齊白石的篆刻與繪畫關系芻議

摘要：齊白石一生作詩讀書，勤奮的藝術實踐以及廣泛的游歷和交游，都是他從民間畫工向文人畫家轉型的努力過程。齊白石的繪畫和篆刻，是從民間木雕的藝術實踐中生長出來的。篆刻是齊白石藝術實踐中的先鋒，它在審美、技術以及工作方法上的成功探索，奠定了齊白石整體的藝術風貌。篆刻對繪畫影響很深，包括：造型的概括和省減，結構化的視覺圖式，以實求虛的藝術方法，快意果敢的大寫意風格。繼八十歲左右篆刻達到高峰之后，齊白石的繪畫在晚年也走向了最后的輝煌。

關鍵詞：繪畫 篆刻 留紅 結構

齊白石是二十世紀中國藝術史上卓有成就的大家，其繪畫藝術的影響力自不待言，他幾乎是中國近現代最為知名的畫家，曾經一度普及到連大眾的暖壺、臉盆上都會印有他的畫作，可謂是在大眾領域中傳播最為廣泛的中國藝術家，難怪有人戲稱他為中國的波普藝術家。

齊白石曾評價自己『詩第一、印第二、字第三、畫第四』。這里他把詩排在最前面，有他對文化精神崇敬追慕之意，也有他作為民間藝人對文人畫家身份的一種追求和對藝術的文化內涵的價值判斷，他的詩文代表了他的文化認知高度。但是他把篆刻排在詩之后、書法繪畫的前面，足見他對自己篆刻的自信和認可。

一『囊于刻印知齊君』

齊白石晚年畫名滿天下，但在他五十五歲遷居北京時，其畫并無人問津，他自言『那時的畫，學的是八大山人冷逸一路，不為北京人喜愛』①，曾作題畫詩『冷逸如雪個，游燕不值錢』。陳師曾在他寂寂無名的時候慧眼識珠，對他頗為賞識，二人遂為知己，成為一段藝壇佳話。陳師曾首先看重的便是齊白石的篆刻，由作品而識人，特意尋訪暫居法源寺的齊白石，『晤談之下，即成莫逆』。陳看了齊白石的畫之后題詩相贈：『囊于刻印知齊君，今復見畫如篆文。……畫吾自畫自合古，何必低首求同群。』②陳認為齊的畫格高，但尚不夠精，鼓勵齊『自創風格，不必求媚世俗』。齊白石覺得『此話正合我意』。由此拉開了齊白石『衰年變法』的序幕。

初次見面，齊白石給陳師曾看的是《借山圖》卷，這套創作于一九一○年，齊白石四十八歲的作品，是其『五出五歸』之后創作所得。所謂『五出五歸』，是指齊白石一九○二年四十歲時開始，歷時八年的游歷。這期間齊白石的畫作鮮有存世，除了此時畫畫是給人代筆等原因之外，齊白石『此時期的藝術生路，主要靠刻印而非賣畫』③。這套現藏于北京畫院的齊白石山水作品原來共五十二幀，后有部分散佚，是齊白石非常重要的早期山水作品。陳師曾說：『齊君印工而畫拙，皆有妙處難區分。但恐世人不識畫，能似不能非所聞。』④此處『印工而畫拙』，是指齊白石此時的篆刻較為完善精致，達到了相當水準，而畫則略顯『稚嫩』，但是蘊含生機，其中的畫格和創造性都很高，看似不能，實則很『能』，只是恐怕大多數人不能識貨。詩詞酬和多少有些客氣的成分，私下交流中，陳對齊畫必定提出了一些具體的建議和更高的期望，否則也不會引發所謂的『衰年變法』。《借山圖》卷的風格面貌確實不同于一般流行于世的程式化的傳統山水，但是也不是真山真水的描摹照抄，而是通過簡樸的語言符號，根據真實游歷的感受巧妙造景。畫中的筆墨確實還遠沒有達到隨心恣肆的發揮，但結構之巧妙組織，造型之分毫不爽則反映了齊白石過人的天分，在看似簡單的畫面里孕育無限生機與新意。齊白石說『我在琉璃廠南紙鋪，掛了賣畫刻印的潤格，陳師曾見我刻的印章，特到法源寺來訪我』⑤，由此可見南紙鋪里齊白石的印與畫都有，陳師曾乍見之下，尤為欣賞篆刻。與齊白石面晤交流后，以自身深厚的學養和開闊的眼界對齊白石其人其畫有了新的體認，進而洞悉齊畫中可貴的品質和潛力。一九二三年，陳師曾以四十八歲壯年意外早逝。時年六十一歲的齊白石哀痛不已：『君無我不進，我無君則退』。

二 『芝木匠』的篆刻淵源

齊白石的繪畫和篆刻，是從民間木雕的藝術實踐中生長出來的。齊白石貧農出身，從小體弱身單，家人擔心他將來不能承擔繁重的農活，便早早打算給他另謀生路，安排他學習一門手藝。十五歲，齊白石跟隨本家叔齊仙佑學『粗木作』，很快因力氣不夠大，被送回家。隨后轉投另一個遠方本家粗木作的木匠齊長齡學徒。十六歲，又拜師雕花木匠周之美學『小器作』，直至一八八一年十九歲時出師。周之美在當地很出名，以平刀法雕刻人物為絕技。齊白石『學會了師傅的平刀法，又琢磨改進了圓刀法』⑥。從此，齊白石『芝木匠』的名號在當地逐漸被叫響，這也是齊白石最初的藝術底色和最早的社會身份。齊白石一生作詩讀書，勤奮地藝術實踐廣泛的游歷和交游，都是他從民間畫工向文人畫家轉型的努力過程。二十七歲時齊白石短暫的木匠生涯基本結束，木雕作品存世了了，且真偽模糊。

第二位粗木作師傅齊長齡體恤齊白石力量弱，鼓勵他：『好好地練罷！什么事都是練出來的，常常練，就能把力量練出來了。』正是早年的木匠生涯，造就了許多齊白石獨特的藝術特質。他日后在篆刻和書畫上的實踐，手感一流，沉穩力大，果敢爽利，這些身體條件和審美取向都有賴于早年的雕花木匠的經歷。

憑借雕花木匠的能力，齊白石的篆刻實踐很快上手，盡管此時他已經三十出頭，年齡很大了。他參用雕花手法，由丁敬、黃易的『浙派』入手，初得門徑，掌握了丁、黃的切刀法。一九○五年齊白石四十三歲時，得見趙之謙的《二金蝶堂印譜》，開始模仿趙揮叔治印，持續十數年之久，『方知老實為正，疏密自然，乃一變』⑦。他學趙略有取舍，認為趙的『朱文近娟秀』，更愛趙的白文印。他受趙的單刀直切法影響，最終形成自己的單刀直沖法。直到他『衰年變法』以后又歷經幾次蛻變而趨成熟：『而后喜《天發神讖碑》，乃刀法一變。再后喜《三公三碑》，篆法一變。最后喜秦權，縱橫平直。一任自然，又一大變。』⑧齊白石『六十六歲以后至九十歲間，仍然奮力治印，以大刀闊斧、直率雄健的風格，自成「齊派」，實現自己膽敢獨造之理想』⑨。『齊白石印章中特立獨行的篆法、章法和刀法共同構成了其具有大寫意特征的印章形式美，并同其大寫意畫風渾然一體。他的創造既是從傳統中走來，有是近代以來最具有現代意味的探索。』⑩

三 齊白石的繪畫溯源

一八八二年，已經二十二歲時還在從事木匠活計的齊白石，偶然在主顧家接觸到兩本乾隆版彩色套印的《芥子園畫譜》，如獲至寶，耗時半年認真勾摹。此后，雕花之余，給人畫畫，漸有畫名。此時主要是應鄉親請求畫一些神像功對，諸如玉皇、老君、灶神、閻王、四大金剛、哼哈二將之類。二十六歲時，齊白石跟隨湘潭第一名手的民間畫師蕭薌陔學習畫像，其間也跟隨蕭師的朋友畫像名手文少可學習，開始由木匠轉為民間畫師。二十七歲又拜地方鄉紳文人畫家胡沁園學畫，開始全面接觸詩書畫，文藝視野漸開。從胡沁園現存的水墨蝦蟹作品來看，齊白石水族蝦蟹類繪畫與之淵源很深，是在胡的基礎上發揚光大。受時風影響，山水從『四王』入手。花鳥畫方面影響齊白石較為長久深刻的是金農和八大山人。金農為金石大家，八大山人也是畫家中少有的書法造詣精湛的高手。除此之外，徐渭、石濤、吳昌碩，也受到齊白石推崇。對于齊白石而言，徐渭和石濤更多是大寫意精神的感召和指引，而金石入畫的吳昌碩影響更具體，有不少形式上的借鑒。這其中自然少不了陳師曾以吳昌碩為例的點撥和啟發。齊白石說：『師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽了他的話，自創紅花墨葉一派。』對比齊白石與吳昌碩的很多花鳥畫的題材和圖式，確實有很多相像的地方。但是，齊白石真正下功夫學習的是金農和八大山人，是深入骨髓地學習。齊白石曾寫題畫詩：『青藤雪個遠凡胎，缶老衰年別有才。我欲九泉牛馬走，三家門下轉輪來。』衰年變法直至六十四歲之后，齊白石逐漸形成了齊式大寫意的繪畫風格。

四 篆刻對繪畫的影響

在篆刻領域，齊白石無疑是一位戛戛獨造的劃時代大家。齊白石由雕花木匠自然過度到篆刻實踐，頗為得心應手，在他個人藝術實踐中篆刻最早成熟，既是他的藝術底色，又是他在藝術上開疆拓土、膽敢獨造地先鋒。齊白石的篆刻在他整體的藝術發展上起到了至關重要的作用，包括在審美、技術以及工作方法上的成功探索。齊白石的繪畫受篆刻影響很大，可以從以下個方面來認識：

一、造型的概括和省減。這方面最早源自雕花木匠的影響，又在篆刻實踐中得到強化，最終形成了齊白石獨特的造型觀念和工作方法。這種源于民間藝術的造型觀念，強調概括、省減，抓住主要特征，不惜夸張，追求以一當十的效果。以齊白石筆下的鵪鶉為例，可以發現物象外輪廓非常齊整，筆墨語言處理極其概括整體，但是對象的形體結構應有的變化均在微妙的筆墨處理中有所交代。遠觀像兒童畫一樣單純、簡潔和平面化，仔細感知又能感受到真實結構的起伏、涌動。一方面盡可能消減過多的細節變化，另一方面又主動捕捉本質特征進行夸張。有些大透視的動態角度，則采用整體平面，局部立體的綜合表現。平面化的風格意識帶來的既有造型上的簡化，也有物象組合結構關系中的概括。這種平鋪直敘式地簡潔呈現，是民間匠人們長期在實際功效的追求中千錘百煉所得。從齊白石的篆書結字也可以看出他的這種造型意識：筆畫搭接結實，主結構的筆畫粗壯，外輪廓團得住，內部字間空疏密均衡。這種造型認知的背后也有操作實用的底層工作原理的影響，譬如齊白石刻印，常常連續刻完同一方向的筆畫之后，再刻另一個方向的所有筆畫。

二、結構化的視覺圖式。齊白石的結構意識非常強。他常常在印稿上反復推敲，煞費苦心，甚至有時近乎愚笨（『他那種小心的態度，反而使我失望……』—啟功《記齊白石先生軼事》），有的印章竟然多次反復磨刻。這些都說明齊白石對經營位置的苛刻，有著超乎常人的精微要求。齊白石篆刻章法上的突出特點就是留紅。齊白石中年研習趙之謙的篆刻，借鑒了趙印中白文的留紅，并且更加強化對比，而舍棄均勻。留紅相當于繪畫中的布白，即計白當黑。齊白石有些繪畫小品，畫面結構概括而明確，看起來就像放大的印稿一般。齊白石這種結構意識刻入肌肉記憶深處。榮寶齋藏有齊白石晚年冊頁，畫上題字偶有筆畫缺失，或許被認為是年老忘字使然，但從題字的整體形態觀察，可以看出通篇字組結構的合理與恰到好處，甚至饒有妙趣，可見不能簡單認定為年老糊涂，或許有些東西已然心力不逮，但是潛意識里對結構主動把控的意識至老未曾懈怠。馬蒂斯說自己畫畫時并不在意所畫的對象，他所著意的是整個畫面的形式和色彩的結構，可謂異曲同工矣。就繪畫而言，從畫面中的對象出發和從畫面整體出發是完全不同的認知高度。

三、以實求虛的藝術方法。看齊白石的畫很少有過多筆墨氤氳的虛化表現，不同于傅抱石畫中虛筆的氛圍烘托，也不同于李可染畫中墨法積染的光影厚度，齊白石筆致分明，筆筆肯定，筆墨表現偏實。齊白石畫中的虛處，則常常被壓縮在一個相當狹小的域間，不易覺察。當然更主要的虛化手段是留紅、布白。齊白石從小就不喜歡畫虛幻不可見的東西，如鬼怪，他喜歡畫生活中可見之物，所謂眼見為實，是其寫生復寫意、似與不似之間的依據。這和篆刻的技術特性有一定關聯，以實求虛、以實造境。齊白石在篆刻中常將筆畫隱于邊框中，造成粗壯重疊的筆畫效果，這種互借和重疊也是一種虛處理。通過對實處的處理來制造虛，這是齊白石繪畫中特有的篆刻經驗。

四、快意果敢的大寫意風格。齊白石經過衰年變法之后，近七十歲時逐漸形成了自己的大寫意篆刻風格。小心經營，落刀痛快。齊白石并非所有的印稿都要落墨推敲，尤其一些白文印，常常可以胸有成竹，奏刀直取。齊白石說：『我刻印，同寫字一樣。寫字，下筆不重描。刻印，一刀下去，絕不回刀』，『世間事，貴痛快，何況篆刻是風雅事，豈是拖泥帶水做得好的？』齊白石這種巧思經營，大膽落刀，刀痕鋒利勁挺的篆刻風格，背后緣自他雕花木匠出身—手感好，力量過人，出手穩準狠，也緣于他本人強烈的性格特點—剛正不阿，分明果敢，還有他出身底層的淳樸和氣節—厭惡做作、虛偽，忌諱修飾。這種篆刻上的行事作風直接影響到他的繪畫。齊白石畫畫，行筆如奏刀，落筆肯定，力透紙背。據說李可染跟隨齊白石學畫，用筆上學到一個『慢』字。所謂慢，其實就是成竹在胸，下筆篤定，筆筆從容，漸次生發的意思。齊白石的繪畫痛快示人，強烈的節奏主調保持完整，但細微處的巧飾和經營同樣也有，如其筆下的雛雞羽翅和魚蝦鰭尾的末梢，常常有細微的皴擦補筆，補得極其自然，可謂是大膽落筆，小心經營。

五 結語

綜上可見，齊白石是由民間藝人成長起來的中國畫家，詩書畫印兼備。他的篆刻在身份轉化和藝術突破上都起到了很重要的作用。齊白石的繪畫有來自篆刻的深深烙印。他在篆刻上的銳意進取，某種程度上引領了繪畫上的實踐。齊白石八十五歲之后，刻印漸少，而他的繪畫繼續邁向高峰。其九十多歲畫的《牡丹》，花葉消散，一片混沌，進入一種自然融通、天地澄明的高妙境界。繼八十歲左右篆刻達到高峰之后，齊白石的繪畫在晚年也走向最后的輝煌。

注釋：

①②④⑤⑥見齊璜口述、張次溪筆錄《白石老人自述》，見《齊白石文集》，北京：商務印書館，二○○五年版。

③郎紹君《齊白石早期的雕刻》，《齊白石全集（普及版）》第一卷，二○一七年版，第三七頁。

⑦⑧齊白石《〈白石印草〉自序》，《齊白石文集》，北京：商務印書館，二○○五年版。

⑨⑩黃惇《印出書出 膽敢獨造——北京畫院藏齊白石三百方印章研究》，《齊白石三百石印朱跡》（上），南寧：廣西美術出版社，二○一二年版，第一五頁。

（本文作者系榮寶齋出版社副總編輯） （責編" 王可苡）