從來不見梅花譜 信手拈來自有神

摘要：受陽明心學的影響，徐渭反對飾偽和泥古，注重表達自身真實情感，提倡『真我』的人格精神。反映在藝術的便是，徐渭題畫書法打破了『二王』以來的經(jīng)典審美體系，其題畫書法可謂本色天成、不圉成法、舍形悅影，充滿著他對傳統(tǒng)的反叛和對自我胸臆的抒發(fā)。

關鍵詞：徐渭 題畫書法

真我說 天成本色 舍形悅影

『真』一直是古代文人追求的最高準則，但明中后期社會受復古主義末流影響，普遍流行『飾偽』，即使是曾鼓勵創(chuàng)新的『吳門書派』在末期也陷入了泥古的尷尬局面。因而，在陽明心學、禪宗、道教共同影響下的明后期，在文藝思潮中產(chǎn)生了心性派的文論，影響較大的有李贄的『童心說』，徐渭的『真我說』及『公安三袁』的『性靈說』等。其中，徐渭的『真我說』注重表達自身真實情感，提倡『真我』的人格精神。毫無疑問，『真我說』的提出，在當時無疑是一股清流，為文人書畫的發(fā)展注入了一劑強心針。

徐渭認識到『今天下事鮮不偽者，而文為甚』①，極力反對『飾偽』，提出『真者，偽之反也』。早在一五五二年，三十二歲的徐渭第四次科舉落第，涉江東歸，寫就著名的《涉江賦》。在此賦中，他首次談到『真我』：『天地視人，如人視蟻，蟻視微塵，如蟻與人，塵與鄰虛，亦人蟻形……勿謂覺靈，是為真我?！虎趶拇?，對『真我說』的詮釋貫穿了徐渭一生。

在徐渭看來，與天地宇宙相比，人就像螞蟻一樣渺小，但就在這樣的渺小中也蘊含著與宇宙萬物相統(tǒng)一的『真我』：『人生之處世兮，每大已而細蟻……物以萬數(shù)，而人處其一……又何殊于曳蟲股，嘬蠅脾，入孔穴，實糧赍。第因小而形大，曾一蟻之何加？』③

如此認知的徐渭在書畫上踐行其觀點。他以草書入畫，舍棄細節(jié)描繪，并以墨作色，將書法中的塊面關系引入畫面。他書法任性縱逸，用筆恣肆生動，章法錯落有致，打破了『二王』以來的經(jīng)典審美體系?？傊?，其書畫充滿著他對傳統(tǒng)的反叛和對自我胸臆的抒發(fā)。

徐渭『畫上自為題寫』④，幾乎是每畫必題。依據(jù)『真我說』，筆者試著從題畫書法將藝術創(chuàng)作觀念歸納為三點，以請教于諸方家。

一 天成本色、以情動人

明末文壇盛行復古，畫壇流于追求傳統(tǒng)形式。對此，徐渭提倡『天成』『本色』以求改弊。關于『天成』，他在《跋張東海草書前文卷后》中說道：『夫不學而天成者尚矣，其次則始于學，終于天成，天成者非成于天也，出乎己而不由于人也?！虎菰凇段鲙颉分?，他提到了『本色』：『世事莫不有本色，有相色……故余于此本中賤相色，貴本色……豈為劇者，凡作者莫不如此。』⑥

可見，徐渭認為學習是找到『本色』的途徑和法門。通過學習后的自化，人終會回歸本心，實現(xiàn)『本色』。但是，他也指出不要陷于傳統(tǒng)學習的細節(jié)，要將內心真正的思想情感表達出來：『從來不見梅花譜，信手拈來自有神，不信試看千萬樹，東風吹著便成春?！虎?/p>

在徐渭看來，以畫家的心靈去體會梅花的神韻，那筆下的梅樹就會在東風吹拂之下自然綻放。畫家就是藝術創(chuàng)作的造物主，就是要以心中的形象去自由揮灑?！涸旎徽且ㄟ^創(chuàng)作者真情實感的抒發(fā)，才能表現(xiàn)出來。

如在《牡丹賦》中，他借助牡丹表達了對于物象的理解：『夫人之心，想由習生，景與想成……我之視花，如花視我，知曰牡丹而已?！虎嗄档は笳鞲毁F，與君子所追求的遺世獨立的清高相悖，多不受君子喜愛。徐渭由此指出，投注在物象上的情感其實是內心的映像，個人用什么樣的情感去看待外物，也就會對物象產(chǎn)生什么樣的表達。雖然徐渭提出要以一視同仁、平等客觀的姿態(tài)去觀照萬物，但是也說明他對于世界萬物的看待，是以人的情感為前提的。

徐渭注重真情，認為情真方能久遠：『人生墮地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情昉此已……璀璨偉麗，令人讀之喜而頤解，憤而眥裂，哀而鼻酸，恍若與其人即席揮塵，嬉笑吊唁于數(shù)千百載之上者，無他，摹情彌真則動人彌易，傳世亦彌遠。』⑨

以收藏于故宮博物院的《墨花圖》為例，徐渭在十六段題畫詩中表達著他的喜怒哀樂：有他的瀟灑，『庭前自種忘憂草，真覺憂來笑輒緣。今日貌儂歡喜相，煩儂陪我一嫣然』⑩；有他的苦悶，『近日野香成秉束，一籃不直五文錢』『山深秋老無人摘，自進明珠打雀兒』；有他的哀傷，『此中滋味難全說，故寫芙蓉贈與人』，『都賞垂絲春酒盡，誰知秋有海棠花』；有他的洋洋得意，『花手雖低貧過爾，絹量今到老文長』；也有他的振作昂揚，『丹墨毫厘有是非，莫因草木便輕微』。

《墨花圖》作于一五七七年，徐渭出獄后的第四年。此時，他四處游歷，獨以書畫立足于世。在《墨花圖》中，他將起伏曲折的人生經(jīng)歷迸發(fā)出的熱烈情感與敏銳的洞察力結合，將他的各種情感傾注在所創(chuàng)作的物象上，讓其有了獨立的人格，如被人們譽為高潔、清隱的竹，成為他筆下的『青蛇』『蜈蚣』。這樣的情思，配合著他的藝術表現(xiàn)力——他用草書勁健瀟灑地用筆、淺淡若無的墨色表現(xiàn)的竹沒有『吳門畫派』溫文儒雅的風致，更沒有柯九思筆下竹傲然挺立的故國之思，有的是徐渭獨屬于自己的那種煢煢孑立的孤傲和苦悶。可以說，他的書、他的畫就是他自己，就是獨屬于他自己的藝術世界。

二 獨創(chuàng)為貴、不圉成法

徐渭表達自我情感，反對泥古：『人有學為鳥言者，其音則鳥也，而性則人也；鳥有學為人言者，其音則人也而性則鳥也。此可以定人與鳥之衡哉？今之為詩者，何以異于是？』在他看來，模仿僅僅是一種途徑，是手段，但不是終極目標。就像人說人言，而鳥說鳥語，并不能因為人會鳥叫，就成為鳥，鳥也不會因為能說人話，就成為人。會模仿并不能讓自己的作品也成為千古絕唱，而模仿、擬古的風氣就是對于創(chuàng)作根本的背離。所以，徐渭提出了『今之為詩者，何以異于是』。

徐渭還以下棋、行醫(yī)為例：『譬之醫(yī)弈，吾弈也，亦有譜，盡弈譜而弈止矣。吾醫(yī)也，醫(yī)有譜，盡醫(yī)譜而醫(yī)止矣?！伙@然，下棋、行醫(yī)是不能按照棋譜、醫(yī)譜機械做事，藝術創(chuàng)作也是如此，要在對前人學習的基礎上，不拘成法、兼收并蓄，融會貫通，形成自我面目：『田生之文，稍融會六經(jīng)，乃先秦諸子諸史，尤契者蒙叟賈長沙也。姑為近格，乃兼并昌黎大蘇，亦用其髓，棄其皮耳。師心橫從，不傍門戶，故了無痕跡般可指。詩亦無不可模者，而亦無一模也。』

徐渭雖然學畫較晚，五十三歲（一五七三）時才學畫，但由于高深的文藝理論使他很快便深通畫理。對此，他在《書劉子梅譜二首并序》有講述：『劉典寶一日持己所譜梅花凡二十有二以過余請評，予不能畫，而畫之意則稍解……自古詠梅詩以千百計，大率刻深而求似多不足，而約略而不求似者多有余。然則畫梅者得無亦似之乎？典寶君之譜梅，其畫家之法必不可少者，予不能道之，致若其不求似而有余，則予之所深取也?！弧悍翘刈忠玻篱g諸有為事，凡臨摹直寄興耳。銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹蘭亭本者多矣。然時時露己筆意者，始稱高手?！?/p>

在題款中，徐渭很少提到臨摹，或許因為他并沒有成體系的師承，但他提及的畫家卻相當多，如從唐代王維至元朝倪瓚、王蒙、王冕等人，也有同代的畫家如林良、呂紀、沈周、文徵明等人。雖沒有相關記載能證明徐渭臨摹過上述畫家的作品，但從他談到這些名家頗熟知在胸的狀態(tài)，可推知他定見識瀏覽過不少名作。這或許是因為徐渭更重視藝術規(guī)律充分認識后的心手相應：『自執(zhí)筆至書功，手也；自書致至書丹法，心也。書原，目也；書評，口也。心為上，手次之，目口末矣……以此知書心手盡之矣?！?/p>

徐渭認為，創(chuàng)作要從師法的對象中跳脫出來，以主觀的情意去真實抒寫，只有此，創(chuàng)作才能不被技巧所束縛。學習只能喚起心中的『真我』，悟性則是通過學習來激發(fā)出自身的理解。所以，不論是實踐技法，還是題材，都要注入個人的思想意念：『昔人多畫晴蘭，然風花雨葉，益見生動。白玉嬋云：「畫史從來不畫風，我于難處奪天工?！箍傻闷淙烈印４藙t不知為風為雨，粗莽求筆，或者庶幾。天池山人識。』

徐渭筆下的畫是他興之所至、隨意揮灑的作品，他對于欣賞者的解讀毫不在乎。他畫的只是對于物象的理解，如關于牡丹，『昔人多以鉤染烘托見長』，但他偏以潑墨為之。再如世人都賦予『竹』以高士的寓意，但他賦予蒼龍、青蛇等形象。

在畫中，他甚至會讓現(xiàn)實世界不能并存的花卉同時出現(xiàn)。在《四季花卉圖》中，他讓不同季節(jié)開放的藤花、蘭、水仙、牡丹、梅和芭蕉、秋葵等一同出現(xiàn)。其題畫詩道出了是他故意為之：『老夫游戲墨淋漓，花草都將雜四時。莫怪畫圖差兩筆，近來天道彀差池。』徐渭這種讓四季花卉在一起開放的用意，一方面是游戲筆墨的戲謔；另一方面是自己情感的寄托——因為天道失卻公允，所以才會有這種違背常規(guī)的事出現(xiàn)。如此，徐渭憤世嫉俗的情緒在畫中立刻就飽滿了起來。

而在《四季花卉圖》中，徐渭以水破墨、潑墨畫出怪石的陰陽向背，輪廓幾乎不見線條勾勒，只在關鍵部位稍飾鉤染，也不見皴法，全以點染畫出。這種畫法脫開了從宋以來花鳥畫、山水畫中石頭的畫法，而獨成一格。畫中的芭蕉樹、芭蕉葉也全用水暈染而出。此種對于水的把握，將墨色濃淡與物象肌理相結合的高超技藝，在徐渭的畫中得到了極致體現(xiàn)。

此畫中，徐渭對于鈐印的運用也別開生面。他在題畫詩后連用四枚印章：『佛壽』（白文）、『天池山人』（白文）、『青藤道士』（白文）、『湘管齋』（朱文）。四枚印章連用的情況非常少見，但徐渭此番做法，補齊了第二行款的空白，并以印文之顏色形成變化趣味，別開生面。

顯然，通過《四季花卉圖》，徐渭將他『獨創(chuàng)一格』『不圉成法』的藝術觀念貫徹得相當徹底，這『獨創(chuàng)一格』不僅包含了他真性情的思想感情，更體現(xiàn)在了詩書畫印的藝術實踐之中。

三 舍形悅影、書畫相通

宋、元以來，文人畫注重『尚意』。如歐陽修在《學真草書》中對于書法也提到了『有以寓其意，不知身之為老也。有以樂其心，不知物之為累也。然則自古無不累心之物，而有為物所樂之心』。再如蘇軾的『君子可以寓意于物，而不可以留意于物』，即是指出士人對待『物』的概念應該是沒有功利、純粹以興趣愛好的心態(tài)所為的。

但是，忠實于內心感受就容易忽略物象的形體。元人湯垕在《畫論》中指出：『畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹……蓋花之至清，畫者當以意寫之，不在形似耳?！蝗绫帧毫膶懶刂幸輾狻坏哪攮懰嬛?，常被不通畫理的人認為是麻稈和蘆葦。深諳藝術精神的徐渭很推崇倪瓚，他說：『元鎮(zhèn)作墨竹，隨意將墨涂，憑誰呼畫里，或蘆或胡麻。我昔畫尺鱗，人問此何魚，我亦不能答，張顛狂草書。』

徐渭主張『真我說』，他『不求形似』，甚至不在乎他所畫物象能否準確傳達到觀者的眼中。他在一首題畫詩中說道：『不求形似求生韻，根拔皆吾五指裁。胡為乎區(qū)區(qū)枝剪而葉裁？』顯然，徐渭是以追求心中『生韻』為創(chuàng)作的最高指導。

追求『生韻』，就需要『舍形而取影』：『山人寫竹略形似，只取葉底瀟瀟意。譬如影里看叢梢，哪得分明成個字？』『懶從九畹看蘭花，只取隃糜弄影斜。』『太真月下胭脂頰，試問誰曾見影中？』可見，這影并非燈光下的一團黑影，而是徐渭借以說明相對于具體物象形態(tài)的『神』。就如清人顧文彬形容徐渭所畫墨花：『但用破墨胭脂，信手涂抹，妙在無一筆似處，然其妙卻又在無一筆不相似，才足稱天仙化人之筆?！?/p>

對于表現(xiàn)物象的『神』，書畫顯然是『一理』的。徐渭在《書李北海帖》中談到了書畫一理的觀點：『李北海此帖，遇難布處，字字侵讓，互用位置之法，獨高于人。世謂集賢師之，亦得其皮耳，蓋詳于肉而略于骨，辟如折枝海棠，不連鐵干，添妝則可，生意卻虧?！贿@里雖然講的是書法，但卻以畫理來譬喻。可見在徐渭的心中，書畫的創(chuàng)作是統(tǒng)一的。

所有的書體中，草書跌宕起伏，連綿不斷的筆法最適合表現(xiàn)『不求形似求生韻』的特點，也最能充分表達畫家的情感。于是，徐渭將草書筆法引入繪畫，將書畫一理貫徹到底：『我昔畫尺鱗，人問此何魚。我亦不能答，張顛狂草書?！恍煳歼€談到了草書與寫意的發(fā)展關系：『蓋晉時顧陸輩，筆精勻圓勁凈，本古篆畫家象形意。其后為張僧繇、閻立本，最后乃有吳道子、李伯時即稍變，猶知宗之。迨草書盛行，乃始有寫意畫，又一變也?！凰赋隽岁惔镜膶懸饣B畫『豪一世』正是從草書飛動的筆法而來：『陳道復花卉豪一世，草書飛動似之?！?/p>

徐渭《芭蕉梅石圖》可以稱得上是他『舍形取影』『草書入畫』特點的作品。他題識中寫道：『偶然蕉葉影窗紗，便想王維托雪加。斗酒醉馀渾潑墨，毫尖不覺點梅花。』題識中的蕉葉倒映于窗紗的倒影，使世人想到了王維。在畫中，徐渭以淡墨烘托出夜晚的漆黑一片，芭蕉四周以留白似月光煌煌。以濃淡相融的墨色表現(xiàn)的蕉葉，又似夜晚蕉葉的影，又似蕉葉在夜晚中模糊的形。雖然畫中似狂涂亂抹，蕉葉全無細節(jié)，既無輪廓也無筋脈，但觀者都能看出那是月光下的芭蕉葉。詩意與畫中筆墨相呼應，在視覺上投射出特別的藝術效果。

在這張畫中，徐渭還以草書入畫的筆法、墨法實現(xiàn)『舍形取影』。畫中徐渭以涂抹的線條表現(xiàn)蕉葉的葉片質感，與其說是畫，更像是寫。沒有傳統(tǒng)的雙鉤畫法，就連芭蕉葉的輪廓都是留白構建出的。徐渭純以草書化的線條表現(xiàn)了他心中具有『生韻』的芭蕉葉。而在留白中間物象的線條與題畫書法中草書飛動的線條同出一轍，以中鋒瀟灑劃過，帶動出來生動的韻律感。畫中無一點雕飾，書中體勢連綿不斷，一氣呵成，相映成趣。

其實作為以線條為主要表現(xiàn)內容的書法藝術，線條的表現(xiàn)形式都與藝術家的心境和創(chuàng)作習慣相關。久而久之，在形成了相對固定的表現(xiàn)方式后就形成了藝術家獨特的藝術風格。徐渭的草書在他之前的書家中看不到與他相似的風貌，他的繪畫在之前的文人畫家中也難看到相似的筆法，這是他在獨特的人生經(jīng)歷中將自己形成的藝術觀念與對繪畫、書法的理解而得到的獨屬于他的藝術風格。將書法與繪畫的筆法、墨法相互融合貫穿于徐渭的每一幅作品，其區(qū)別只是不同的情緒展現(xiàn)，有些和緩而有些強烈。

廣東省博物館收藏的《花卉圖》中對于蘭葉的描畫，幾乎可說是敗筆。那種隨意的釘頭鼠尾的線條恣意劃出，失卻了排布的章法而顯出混亂。畫中的題畫書法也因過于恣意而顯得輕滑。但這卻恰恰說明了徐渭一直在奉行的『真我』。他所畫所書的都是他自己的情緒，那些書畫表達的是他胸中的情感，而并非眼前的物象。如此地忠于內心，也使徐渭在文人畫的發(fā)展史中展露出自己的面目。

然而，也必須看到的是，徐渭雖然在強調書畫相互融通的文人畫表現(xiàn)方面做出了突破，展露出只屬于他自己的藝術風格，但這與他身處的歷史時期是分不開的，與他所在時代的文化思潮、藝術審美是分不開的。他筆下大寫意畫風、表現(xiàn)主義書風的誕生，是他所處動蕩變革時代的產(chǎn)物。其中雖然有他博聞多思、少年早慧的個人藝術創(chuàng)造力的推動，但歸根結底是他個人與時代碰撞共同作用的結果。

注釋：

①［明］徐渭《徐渭集》，北京：中華書局，一九八三年版，第九○八頁。

②［明］徐渭《徐渭集》，北京：中華書局，一九八三年版，第三六頁。

③［明］徐渭《徐渭集》，北京：中華書局，一九八三年版，第三五頁。

④［清］徐沁《明畫錄》卷六，盧輔圣主編《中國書畫全書·第十冊》，上海書畫出版社，一九九六年版，第二八頁。

⑤［明］徐渭《徐渭集》，北京：中華書局，一九八三年版，第一○九一頁。

⑥［明］徐渭《徐渭集》，北京：中華書局，一九八三年版，第一○八九頁。

⑦徐建融主編《徐渭書畫全集·繪畫卷》，天津人民美術出版社，二○○○年版，第一五八頁。

⑧［明］徐渭《徐渭集》，北京：中華書局，一九八三年版，第三八頁。

⑨［明］徐渭《徐渭集》，北京：中華書局，一九八三年版，第五三一頁。

⑩徐渭《墨花圖》，紙本水墨，畫心：橫五十四點八厘米、縱三十厘米（每段），故宮博物院藏，第六段題識。徐建融主編《徐渭書畫全集·繪畫卷》，天津人民美術出版社，二○一四年版，第一八頁。

《墨花圖》第三段題識，徐建融主編《徐渭書畫全集·繪畫卷》，天津人民美術出版社，二○一四年版，第一八頁。

《墨花圖》第八段題識，徐建融主編《徐渭書畫全集·繪畫卷》，天津人民美術出版社，二○一四年版，第一八頁。

《墨花圖》第九段題識，徐建融主編《徐渭書畫全集·繪畫卷》，天津人民美術出版社，二○一四年版，第一八頁。

《墨花圖》第十段題識，徐建融主編《徐渭書畫全集·繪畫卷》，天津人民美術出版社，二○一四年版，第一九頁。

《墨花圖》第十六段題識，徐建融主編《徐渭書畫全集·繪畫卷》，天津人民美術出版社，二○一四年版，第一九頁。

《墨花圖》第十二段題識，徐建融主編《徐渭書畫全集·繪畫卷》，天津人民美術出版社，二○一四年版，第一九頁。

［明］徐渭《徐渭集》，北京：中華書局，一九八三年版，第五一九頁。

［明］徐渭《徐渭集》，北京：中華書局，一九八三年版，第四九一頁。

［明］徐渭《徐渭集》，北京：中華書局，一九八三年版，第九七六頁。

［明］徐渭《徐渭集》，北京：中華書局，一九八三年版，第三○二頁。

［明］徐渭《徐渭集》，北京：中華書局，一九八三年版，第三一頁。

［明］徐渭《徐渭集》，北京：中華書局，一九八三年版，第五三五頁

［明］徐渭《徐渭集》，北京：中華書局，一九八三年版，第一三一○頁。

王其和校注，［宋］蘇軾《東坡畫論》，濟南：山東畫報出版社，二○一二年版，第六頁。

［宋］歐陽修《學真草書》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九九八年版，第三○九頁。

［明］徐渭《徐渭集》，北京：中華書局，一九八三年版，第一五九頁。

［明］徐渭《徐渭集》，北京：中華書局，一九八三年版，第一五四頁。

［明］徐渭《徐渭集》，北京：中華書局，一九八三年版，第一三四頁。

［明］徐渭《徐渭集》，北京：中華書局，一九八三年版，第一三二四頁。

［明］徐渭《徐渭集》，北京：中華書局，一九八三年版，第三九七頁。

［清］顧文彬《過云樓書畫記》，南京：江蘇古籍出版社，一九九九年版，第一二九—一三○頁。

［明］徐渭《徐渭集》，北京：中華書局，一九八三年版，第五七三頁。

［明］徐渭《徐渭集》，北京：中華書局一九八三年版，第九七七頁。

（本文作者司維浩系華中師范大學美術學院講師，張曉碩系北京陳經(jīng)綸中學教師）

（責編 王可苡）