水墨物象 師法于心

摘要：中國寫意人物畫隨著時代演變呈現著不同的審美趨向與內涵特征，完美地傳達了中國畫的精神實質。南宋畫家梁楷個性張揚、善畫人物，其『減筆』畫對后世影響甚為深遠，開啟了中國寫意人物畫的新風。梁楷的寫意畫作品映射出他內心空靈、不羈的個性品質。但關于他的生平與繪畫作品記載較少，本文將立足中國寫意人物畫的發展脈絡，從筆墨技法、內在精神和氣韻風格三個方面，分析梁楷作品的形式語言及寫意人物畫獨特的筆墨精神，并闡述其對當下寫意人物畫傳承與發展的啟示意義。

關鍵詞：寫意人物畫 梁楷 筆墨精神

中國畫的價值重在其內在精神的哲理性。在二十世紀八十年代初出現的『筆墨結構』說提到，筆墨是有別于世界其他繪畫語言的特質表征，而『筆墨精神』是中國畫的命脈。中國畫是『不為物累』『不為形役』①的藝術，從古至今，從文人畫家至宮廷畫師再至民間畫工無一能脫離筆墨進行表現，雖然他們的表現手法不盡相同，但『筆墨』構成的中國畫語言的大世界，更體現了多樣的文化內涵與藝術精神。

一 中國寫意人物畫溯源

寫意畫是在中國古代藝術長期的實踐中逐漸產生的集詩、書、畫、印于一體的中國傳統繪畫形式，蘊含著豐富的人文情懷與哲學內涵。『寫意』強調畫家主觀心性的表達，即在創作中隨心抒發情感。

何為『寫意』？《戰國策·趙策二》：『忠可以寫意，信可以遠期。』②中最早出現『寫意』一詞，意為表露心意。元代以前『寫』與『意』多單獨使用，元代文人畫成為畫壇主流，繪畫重在抒情言志，湯垕在其著作《畫鑒》中最早將『寫意』與形似對立，強調『寫意』在作畫中表達心意的作用而非狀物，『寫意』一詞才作為論畫的專有名詞出現。『寫意』取物象之大意，不求形似，區別于工筆畫的工細，是創作追求表意，重在傳達作畫者之心性情感以及畫家對神韻、意趣的審美追求的技法手段。

中國藝術的『寫意』審美，可從原始時期的巖畫與彩陶紋樣中的繪畫意識中略觀雛形。從原始社會到戰國是中國寫意人物畫的萌芽時期。遠古時期的圖騰聯想是中國最早的意向審美，《楚辭》中的『女媧人首蛇身』即為人們對上古神話中神物的想象與圖騰崇拜。新石器時代形態各異的魚紋、蛙紋等圖案是『寫意』的原始體現，其繪畫形式質樸簡潔而富有意趣，其處理物象的稚拙手法，頗具『寫意』色彩。秦漢時期的政治、經濟的發展為文化的變革迎來了高峰，造型藝術體現出現實與浪漫相結合的特點，美術中的人物形象大多與巫術相關，造型簡潔概括，具有『似與不似之間』的靈動性。寫意畫發展至魏晉南北朝，受玄學的影響，『心』與『意』頗受藝術家重視，畫家更加注重現實生活與人本身，出現了曹不興、衛協、顧愷之等人物畫家，該時期人物、道釋等題材的作品對六朝時期重氣韻的畫風影響甚深。顧愷之『傳神論』的藝術理念將『神』作為人物畫的最高標準，與西方繪畫『求真』的標準完全不同，是寫意人物畫在認識上的飛躍。曹丕『文以氣為主』，《尚書》記載『詩言志，歌詠言』③也體現了晉人『尚意』之風。此時人物畫不單是故事的記錄描繪，更是通過形象傳遞人物之神，傳神最在于人物的眼睛，除此之外，表情、肢體、神態與動作，都是表達神韻的載體。唐代是中國繪畫全面發展的時期，人物畫獲得空前發展，張萱、周昉和吳道子等將人物畫推向高峰，該時期統治階級將美術視作教化手段，工筆人物畫逐漸被視為正統與主流，寫意人物畫傳世作品不多，且大都藏于日本。人物畫發展至五代，畫家順應時代不斷發展，南唐西蜀的繪畫人才眾多，出現了徐、黃異體的用墨與設色之創新，徐熙提出『落墨為格，雜彩賦之，跡與色不相隱映』④。而貫休和石恪創造了水墨人物畫的新風。

直至兩宋時期，石恪、梁楷等開創了『減筆畫派』，開辟了寫意人物畫的新天地，筆墨的精簡隨性更利于人物的傳神達意。主觀感受受到重視，客觀物象逐漸作為表達主體心性的依托，不以形似為目標，在創作上強調自我表現。『減筆』畫法是中國畫『尚意』發展的趨勢所至。寫意人物畫自此占據了中國畫中十分重要而獨立的，與工筆人物畫形成了并存而共榮的局面。

二 梁楷『減筆』人物畫的筆墨精神

早在梁代的張圖就已用水墨粗筆作畫，衣紋用粗筆按壓皴擦的方式，而面部與手足則用細筆線法，這與石恪相似，石恪的《二祖調心圖》現藏于日本京都智積院，該畫被金原省吾評價為『以壓為中心之枯柴描，已示宋代之曙光』（《唐宋之繪畫》）。人物衣紋筆畫蒼勁有力，用狂草的筆法粗筆皴擦出衣服的輪廓，多現飛白，筆斷意連，后用淡墨渲染，而人物面部和衣服用了淡墨勾勒，筆法工細，畫面整體蒼茫大氣，正體現了他作畫『惟面部手足用畫法，衣紋皆粗筆成之』（《畫鑒》）的特點，趙夕鵠在《洞天清祿集》中評價石恪：『畫鬼神奇怪，筆畫勁利，前無古人，后無作者。』⑤梁楷受到石恪一派『粗筆』人物的啟發，開創了『草草減筆』的水墨畫法，其用筆尖銳隨性，頗具自由大氣之感，也預示著水墨人物畫的真正成熟。

『減筆』畫的出現與梁楷的性情有著直接關系，梁楷于南宋寧宗年間曾擔任畫院待詔，常奉命為皇帝作畫，他生性灑脫自如，執著于內心的感覺，這種受人之托，依照指令作畫的方式并不能使他充分表達創作意愿。皇帝因其畫技精湛賜其金帶，而梁楷卻不以為意，『掛于院內，嗜酒自樂，號曰「梁風子」』（《圖繪寶鑒》）。這種不為利祿所趨的心性使其得意擺脫院畫的陳腐，得以發揮自己的想法，他以『草草減筆』畫法著名。日本學者金原省吾道：『所謂草草者，描寫之速度化；減筆者，描寫之簡約。簡約之形體，當用有速度之線描之。』其筆下人物神情具備、筆墨精煉，如入無人之境。梁楷喜好飲酒，酒后常得神來之筆，其友人居簡曾言：『梁楷惜墨如金，醉來亦復成淋漓。』

（一）骨法用筆 筆墨傳神

古人講究用筆之意，畫家通過點、線、面的組合、用筆的韻律來尋求物象的內在精神。

『筆意』強調線條之『骨氣』，漢代王充即提出：『非徒富貴貧賤有骨體也，而操行清濁亦有法理。非徒命有骨法，性亦有骨法。』⑥謝赫《古畫品錄》明確提出『骨法用筆』，將曹不興的畫列為第一品，曰『觀其風骨，名豈虛成』，可見『骨』之用筆早被作為傳神造境的關鍵。人物畫『應物象形』與『骨法用筆』相結合體現出對象的內在氣質與神韻。『骨氣』具體體現在于用筆的技巧。在工筆人物畫中，通過白描勾勒人物形象，后以隨類賦彩進行設色，線與色相對分明，互為依托，所繪形象之線條較為工細，運筆力度與節奏韻律講求統一連貫；而寫意人物畫下筆較為灑脫，用筆無固定方法，力度與節奏隨畫家情緒態度呈抑揚頓挫、輕重緩急之勢，強調線條的書寫性與『骨法』的體現。筆墨語言中，以墨代色是中國畫的另一特色，中國遠古時期的尚黑觀念、『素以為絢』『五色令人目盲』等儒道思想在繪畫中形成了無形的映射，荊浩在其《筆法記》中提出『六要』，即『氣』『韻』『思』『景』『筆』『墨』⑦揭示了中國畫傳統的審美觀。用墨之法也始于荊浩著作中列入『六要』。

梁楷的用線則十分具有骨氣，其用線較為尖銳，金原省吾記《六祖圖》道：『以較夏珪而更尖銳之線，此在《六祖圖》極端顯露……竹枝、衣紋、草，皆至尖銳。線之速度，近于終竟且同時增大……任何細線，彌不意志高而緊張。此梁楷之線所以尖銳。』《六祖斫（截）竹圖》中人物輪廓線條根根分明，富有骨氣，『人物衣褶，皆為釘頭鼠尾』（吳其貞《書畫記》），落筆如橫刀切入，提筆干凈利落，極具書寫性，且多筆銜接而不亂，整體走勢流暢，用筆快速果斷，其頭部與手臂上的毛發以細筆繪出，與粗筆相對比，突出其用筆灑脫的『骨』氣。

《潑墨仙人圖》也在筆墨語言上作了新的嘗試，為突出『潑墨』的效果，一改北宋用絹作畫的習慣，特采用紙進行描繪。畫面所繪老者形象的額頭寬大，五官緊湊，神態動作灑脫自若。在用筆上，頭發與胡須皆用側鋒，而五官則用細筆簡單勾勒，衣服用筆的濃淡干濕變化豐富，上衣衣袖由上到下墨色逐漸減淡，褲子部分用墨加深，多用粗筆側鋒渲染，蒼勁有力，左右肩膀也用墨色深淺作區分，強調了虛實與前后關系。整個畫面一改工筆人物畫用細線勾勒輪廓后填色的畫法，筆隨形走，運用合理的濃淡干濕將筆墨的氣勢發揮得淋漓盡致，每一筆的墨色與用筆形狀變化豐富，使得所繪形象的神韻呼之欲出。

（二）意在筆先，道法自然

宋代是繪畫發展的黃金時期，宋代文藝之風盛行遠超以往，其融合儒、釋、道發展了理學思想，是繪畫創作美學發展的成熟期。宋代詩、書、畫相融、人格心性的修養及儒、道、禪的教化功用，皆為繪畫創作的催發力量。該時期畫家對作畫的認識不可避免地受到禪宗的影響，注重『意』與『氣』，認為創作是從墨韻到神韻的轉化過程，不僅僅是簡單的物象再現，更包含著藝術家的內在精神和生命意趣。張彥遠的『意在筆先』『畫盡意在』詮釋了畫面背后畫家自身的內在精神。

梁楷的作品與其心性渾然一體，其獨特畫風源于不同尋常的心境和個性。南宋國運不濟造就了他詭變的情緒。他以禪入畫，在追求心靈禪悟的同時追求畫之法門，通過繪畫表達物象的禪意。梁楷作畫不拘泥于世俗陳法與禮節名利，超脫于世俗之外。

現藏上海博物館的《八高僧故事圖》與南宋佛教禪宗思想的盛行密不可分，也是梁楷禪心流露的范本。畫面中所描繪的八個場景，大都是根據《景德傳燈錄》中唐代禪師的傳說進行的譜系繪畫，圖解了初祖、二祖、五祖及弟子之間的傳承與聯系。畫面中人物特別的對話方式傳達了禪宗『頓悟』的過程。梁楷的畫源于傳統而又不拘泥于陳法，在傳統的基礎上進行再造，豁達明朗，畫如其人，于混沌世界里明心見性。此外，梁楷在《六祖斫（截）竹圖》中通過對禪宗六祖惠能大師日常砍竹情景的描繪，傳遞了『禪定』的想法，他認為參悟禪機在于日常生活中的行、住、坐、臥，不愿拘泥于僵化的模式。該作品相較于《八高僧故事圖》畫面更加灑脫自然，畫中禪味生于筆墨之間，又寓于畫筆之外。梁楷在該作品中以惠能大師揮刀截竹的生活場景暗示其以樵夫出身卻得悟佛性，可見禪機并非文字經典所能盡蘊。正符合惠能所倡導的南宗教義。梁楷以該內容作畫也得見他對南宗法理的領會。

禪宗思想開拓了畫家的思維方式。梁楷拒絕千篇一律的形象，以言簡意賅的形式專注于描繪對象的內在精神，也為自我心性的表達開拓了新的意境。

（三）氣韻生動，水墨造境

藝術的最高境界即傳神。『氣韻生動』的美學話題從根本上影響了中國畫美學思想的根基，它更關注藝術家的生命力、精神和作品的藝術生命。顧愷之『傳神論』將人物畫是否傳神作為品評高低的依據，提出了『傳神寫照』即對畫面『寫意性』的呈現，對形象的追求超乎形似，而求『氣韻』。南齊謝赫六法中以『氣韻生動』為首位，將人物『氣韻』作為評畫的標準，謝赫贊陸探微的畫中人物形象寫實精妙，傳神表意也甚是高超。謝赫之后，對『六法』的闡釋以張彥遠與郭若虛最為著名。

『氣韻』即主客體融合形式的內在特質，是繪畫追求的物我合一的最高目標之一。梁楷的作品氛圍朦朧，常用淡墨渲染而成，富含意蘊。《潑墨仙人圖》筆意簡練，神情備至，在用筆上力求一氣呵成，雖用筆簡約，畫面頗具神氣，而《太白行吟圖》中梁楷一改前人精細描摹的畫風，采用大筆側鋒揮就而成，寥寥數筆即將李白文人雅靜的心性體現了出來。

三 梁楷筆墨精神對后世的影響

寫意人物畫作為中國畫的重要組成部分，再現了中國人的宇宙觀、人生觀與發展觀，詮釋了中國傳統美術的精神內涵。而中國畫藝術的核心價值——筆墨精神，也在一代代的傳承之下得以永駐。

（一）寫意人物畫的風格流變

中國人物畫歷史悠久，經幾千年而不息。自盛唐時期山水畫出現重大變革，吳道子潑墨皴染手法嘗試也為寫意人物畫的發展與水墨技法的豐富提供了借鑒空間，中國人物畫經吳道子分為粗、細兩派，分別以石恪和李公麟為代表。石恪一派粗筆人物，下開梁楷之先。金原省吾記《踴布袋圖》道：『「其筆如藁」之藁狀線，例如……《踴布袋圖》即可征考……畫面肉體之線，細而銳，衣則用禿筆，壓特大，且速度增加。石恪《二祖調心圖》雖亦有壓，但其大不及，速度亦不如梁楷之甚，遲而柔軟。故石恪所難能，梁楷觀其成矣。』說明梁楷之畫出于石恪而更加簡潔徹底，梁楷之后以『墨法蘊藉』見稱的是牧溪，他的畫『皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝飾』（《圖繪寶鑒》）。他的性情豪放似于梁楷，畫風也有相近之處，但線法更為柔和，其『肅然蘊藉』的畫風續元代之格局。

元代的人物畫不及山水畫、花鳥畫發展繁盛，工筆與水墨畫法并行發展，元初趙孟、錢選擅作工筆人物畫，畫面精致工細，而顏輝的到時人物畫亦頗具影響力，其畫作中人物形象造型奇特怪誕，生動傳神，用筆常作水墨粗筆，與梁楷、法常一脈相承，頗具意味。其《鐵拐仙人像》與《羅漢圖》多用意筆，簡潔概括。

明代人物畫家大都修養全能，功力深厚，提倡表現個性的文人畫充分發展，明代人物畫或為白描勾線師李公麟，或設色濃艷，亦或師法梁楷，水墨皴染，總體上反應了文人的審美特質，該時期寫意人物畫作品中缺乏人物性情的傳遞，人物的寓意性大于內心情感的體現，創作形象多來源于屈原、陶淵明等古代人物形象，形象刻畫趨于符號化，該時期寫意人物畫代表畫家有唐寅、周臣、徐渭、陳洪綬等，其中徐渭作人物狂筆如飛，飄逸淋漓，同其花鳥畫一般磅礴而不失格調，另有張路《老子騎牛圖》、吳偉《東方朔偷桃圖》等大寫意人物畫作，畫中人物神情瀟灑，墨韻生動，同時期的曾鯨以沒骨法入畫，淡墨勾形，略施淡彩，有『寫照如燈取影，妙得神情』的效果。

人物畫發展至清代出現了一些反傳統的畫家，石濤主張『借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我』『借古開今』⑧，其人物畫作《睡牛圖》《鍾馗圖》個性張揚，其藝術手法與精神深刻影響了『揚州畫派』與近代畫風，與弘仁、髡殘、朱耷并稱『清初四僧』。清代以『揚州八怪』為代表，大膽創新，將徐渭的潑墨手法發展至頂峰；另有『海派』善于將傳統文人畫與民間美術相結合，形成雅俗共賞的風貌，高其佩也是清代寫意人物畫家，他的人物畫受到吳偉的影響，所畫人物意趣盎然，他中年后用手指作畫，《乞兒圖》是其指畫代表，在形象刻畫上用指墨揮灑自如，用墨皴擦富有變化。而任伯年將長期處于低潮的寫意人物畫推向新的高峰，他將花鳥沒骨畫法用于人物畫中，一氣呵成，形神兼備，他在吸收傳統寫意人物精華的同時結合西洋繪畫寫生畫法，創造了《寒酸尉像》《三陽開泰》等傳世名作。清代的人物畫發展路數繁多，題材廣泛，技法多變，對我國寫意人物畫的發展影響重大。

（二）當代寫意人物畫中的筆墨精神

現當代寫意人物畫是在中西文化沖擊融合的背景下展開的。二十世紀三十年代，徐悲鴻吸收了西方繪畫的造型，并將其與蔣兆和的藝術實踐相結合，寫意人物畫相較之前，在造型方面取得了很大進步。發展至二十世紀五十年代，人物畫作為創作的主流，在政治環境的影響下呈現相對單一的形態，但對于將造型能力與傳統『寫意』技法的統一，以及為二十世紀八十年代及以后的從追求功能性到追求藝術本體的轉變奠定了實踐基礎。

當代中國畫的筆墨精神仍被視作民族繪畫之精髓。縱觀中國寫意人物畫的發展歷程，繪畫形式、色彩構成、思想內涵等層面隨著時代的變遷不斷變化著，但簡練、意境、以詩入畫等藝術特征延續至今，且愈發具備獨特的審美品格。當下致力于水墨探索的人物畫家，通過藝術創作表達對社會現實的思考，堅持探尋水墨人物畫的精神，將人物畫推進了一個新的發展空間。但部分藝術家過于強調『技巧化』與『形式化』，這種方式雖豐富了觀者的視覺體驗，但過分追求繪畫技巧與樣式符號而忽視對象的個性，觀者很難從中領悟其精神實質，創作的意義易被淡化。

結論

中國畫歷經千年，凝聚了無數畫家的藝術生命力。時至今日，中國畫呈現出多元的形式面貌，隨著政治、經濟和文化環境的變化，中國寫意人物畫的發展充滿機遇與挑戰。藝術本當與時代共同前進，中國畫應立足本土文化，在挖掘傳統文化文脈根本的同時開放而辯證地接收外來文化。無筆墨不成中國畫，當代畫家應守正創新，在傳承筆墨的前提下沖破傳統的藩籬，不斷挖掘中國畫的審美價值，創作出富有感染力且無愧于時代和人民的作品。

注釋：

①《莊子》，武漢：崇文書局，二○一四年版。

②諸祖耿《戰國策集注匯考》，南京：鳳凰出版社，二○○八年版，第九九○頁，第九九二頁。

③王進祥《中國美學史資料選編（上）》，北京：中華書局，一九八○年版，第一一頁。

④郭若虛《圖畫見聞志》，北京：人民美術出版社，二○一六年版。

⑤趙希鵠《洞天清祿集洞天清祿集》，ランドスケープ研究：日本造園學會志，一九九五年版。

⑥王符《潛夫論箋移正》，北京：中華書局，一九八五年版，第三○九頁。

⑦潘運告主編《中國歷代畫論選（上）》，長沙：湖南美術出版社，二○一四年版，第一六二頁，一○八頁、一二四頁。

⑧道濟《苦瓜和尚話語錄》，臺北：藝文印書館，一九六六年版。

（本文作者系中國人民大學藝術學院美術學碩士）

（責編 楊公拓）