元代隱逸山水畫淺論

元代是中國繪畫史上絢爛的一段時期，在這個首次由少數民族建立的大一統王朝中，文人們社會性的隱逸遁世造成一批精彩的隱逸山水畫出世。隱逸山水畫在南北宋時期便已出現，在元代時期發展至高峰期。

一 隱逸的行為

文人畫家大多都兼顧多重身份：詩人、書法家等等，其中一些聲名顯赫者甚至是頗有名望的高官貴族。文人會有自己的文集傳于后世，從中可以了解到他所處的時代、與人交往的情況以及他的所感所想。而藝術家的詩篇則是題跋在他們的畫作上，是他們私藏于心的感情的最直接的流露，大多都有抑郁、苦悶或孤獨的情感，而在畫作中也能透過題材與圖式感受到他們的心境。比較他們的作品可以看出，相當一部分的藝術家都是在情緒的壓抑中畫出偉大的杰作。文人，一般情況下，先要參加鄉、省、殿三級科舉考試，以此取得出仕的資格，然后才能憑借自身才能和個人機遇在仕途中晉升。與仕途相應相生的就是仕途的受挫，這便是開啟隱退生涯的原因之一。出仕與隱退，反應著文人在自我身心上的平衡。

文人藝術家在隱逸期間大多都轉向為作品上的藝術表現，隱逸亦有多種可能性：世世代代都隱居的人、在亂世中選擇遁世的人、仕途不順選擇隱退的人等等。這些隱逸者以及他們的思想在中國詩詞和藝術發展史上有著特殊的地位。

在中國的歷史上，隱逸行為是一種與專制制度做反抗的文化現象，弗里德里克·W·莫特在《元代儒學的隱逸傾向》中稱隱逸行為是『亂世與臨近改朝換代時極其重要的一種可供選擇的生活，在那種條件下，富于思想的悲觀主義對于有教養者似乎比對凡夫俗子更有吸引力』。在中國的為人態度中，隱逸是一種道德的積極而并非消極的行為。一二九七年南宋被蒙古人滅國以后，鄭思肖如此評論古代隱士：『仰懷許由、伯夷、叔齊、屈原、子陵輩，其意遠矣……大丈夫焉能尾尾與人之后乎……』鄭思肖認為，隱士是熱誠而甘于寂寞之人。

中國傳統美學的概念中，『隱逸』是有特殊地位的一個范疇，是文人審美意趣和理想的集中體現。元代時文人群體對社會的隱退將『隱逸』發展至一個相當的高度。在不安的現實中，文人藝術家將其對于文人傳統價值的不可忘懷與對林泉的向往，構成一個矛盾體。矛盾的糾結衍生出錯綜復雜的情感，并如實反應在畫面中。

二 背景概述

十三世紀晚期，蒙古人推翻了南宋王朝，建立新王朝。元代是中國歷史上第一個由少數民族建立的大一統王朝。『蒙古』是遼宋時期『蒙?！坏漠愖g文。元朝（一二七九—一三六八）大約只統治了中國九十年，之后被漢人政權明朝（一三六八—一六四四）取而代之。元代是中國歷史上空前的領土擴張時期，中央政府對全國實行有效管轄，時至今日，中國的疆域是從元代開始穩定下來的，行政區劃也基本是元代時期確立的格局。

元代成立后實行嚴格的社會等級制度，其中蒙古人為頭一等，第二等則是來幫助蒙古人的外族人，最下一等才是漢人。而漢人之中甚至也有等級之分，位于南宋舊都處的漢人地位更下一等，似是其對于前朝的衷心未曾被磨滅?？婆e制度在元代一開始處于廢除狀態，后期才被恢復，盡管科舉制度恢復，但是漢人入仕途仍然困難重重，即便已入，升遷也難如登天，俸祿不可與蒙古人為官相提并論。除此以外，視變節為奇恥大辱的文人們也并不愿意加入外族政權，其中幸運者或有祖產可用，而其余人則只能行教書、行醫之事。也有一部分人，或曾在南宋為官，或在蒙古人入侵時奮力抵抗，他們便是所謂的『遺民』。這些遺民離群索居，或寄托于宗教，大多生活拮據，也常常相聚一堂，賦詩以思故國。

中國自宋代以后，儒士便是文化的主要承擔者。儒士便是士大夫，他們有著撰書傳道、賦詩作詞、作曲奏樂等活動。除此以外，大多情況下繪畫的進程也由他們推動。元代在文化上有多個領域極其繁榮，如繪畫、戲曲、書法等。尤其是繪畫，時至此時，業余畫家活躍起來并成為主流，文人們開始居于畫壇的核心，伴隨著繪事品味、創作風格以及對于主題題材推崇的改變，造就了元代繪畫的變革。不同身份、不同階級的畫家們在不同地方為不同目的作畫，繪畫至此也發生了根本性巨變。

基于上述種種原因，多數文人們鐘意于隱逸題材，以畫喻情，不論是前朝遺民鄭思肖、龔開和錢選，或選擇入仕途的趙孟及其外孫王蒙，亦或是隱逸于山水間的吳鎮、黃公望和倪瓚等人，都有隱逸題材山水畫的表現，因此，隱逸題材山水畫在元代繪畫中有著極其重要的地位。

三 遺民畫家的隱逸山水畫

蒙古人奪取政權之后，專制統治使得反抗運動徒勞無功。遺民們并沒有辦法采取有效的抵抗手段，只能用一些象征性舉動表示對抗，例如坐臥不朝北。鄭思肖（一二四一—一三一八）就是其中一位遺民畫家，宋代滅亡以后他改名為思肖，因為肖字是宋代宗室趙（趙）姓的一部分，以此代表著他對于前朝的忠心。他和一些同樣反對元朝統治的同好一同留在蘇州，對于蒙古人的不滿都暗藏在他的作品中。他并不是一位山水畫家，最鐘愛的題材是蘭花。鄭思肖現存比較可靠的作品只有一幅紙本墨蘭，提起蘭花，便能想到屈原《楚辭》中高風亮節的君子，數千年來蘭花一直有此隱喻，這種形象也非常契合鄭氏這樣的離群索居之人以及他敏感的心境。其畫中也并非普通蘭花，其中蘭根不著地，漂泊不定，也以此象征著他本人雖然飄泊無力，但仍然對于已滅的宋朝有著不可磨滅的孤衷。

錢選（約一二三九—約一三○○）是遺民畫家中最負盛名的一位，雖然他曾中過進士，但并未做官。他是當時人稱『吳興八俊』中比較年長的一位，八俊中大多都隨其中的年輕人趙孟北上，錢選卻依然留在吳興。錢選自幼學畫，有極高的天分和技藝，甚至因為技巧太過純熟而被誤以為是職業畫家，他在畫中極力避免能勾起觀者感官體驗的做法，并竭力擺脫商業方面的影響，這也是他的風格被歸入文人畫的重要原因。《浮玉山居》就是這樣一幅作品?！陡∮裆骄印返臉嫵缮珘K由右面平緩的土丘開始，一直綿延到左邊較為壯觀的、有棱有角的山體，并沒有什么特別突出的近景或遠景。河岸的線條較為平直，水和陸地之間的交界也較為生硬，不似其他山水畫，大多是柔和的轉折過渡。錢選并未用宋代常用的筆墨渲染，而是采取了有秩序感的平行的線條去做堆砌，樹木用筆直的線條，樹葉以團簇的墨點表現。樹木虬曲彎繞，姿態并無太多優美之感，與造型古怪的山石作呼應，同時，各構成元素之間的比例也并不自然，甚至給人以童真的感覺。正是這些從仿古中得來的卻又不同于以前的嘗試，使得其隱逸山水的面貌孕育而出，也為元代新的山水風格的形成提供了條件。

四 趙孟與王蒙的隱逸山水畫

趙孟（一二五四—一三二二）出生于宋代宗室之家，系宋太祖的后裔。一二八六年應忽必烈之召前往北京為官，盡管他的仕途一路坎坷，但在漢人中仍然是個中翹楚。趙孟傳世最早的山水作品是《謝幼輿丘壑圖》，此畫無款，但有趙孟的一方印章，以及其子趙雍的題跋。這幅作品趙孟有心模仿試圖重現顧愷之的面貌，構圖遵循以往的格式，地面和樹木徐徐展開并與畫面平行，前景處有溪流向畫面兩端延伸，謝鯤坐在岸邊一張席子上看向河水，他所坐之處四周圍繞著淺丘，這是早期山水畫的『袋式空間』，平地傾斜從而讓地表顯露出來，類似做法的有傳為顧愷之的《洛神賦圖》?！吨x幼輿丘壑圖》中除了空間的處理方法，在人物、山石、樹木以及建筑的比例上也做出了六朝風貌。畫面中的石色并非平涂，而是如宋畫時期青綠山水的層層渲染。畫中謝鯤離群獨處于丘壑之中，是隱世的浪漫，這也是六朝時期文學和藝術的一個重要母題。趙孟在應召赴京之前，畫出此幅帶有寓意的作品，其中必然有著深切悲痛。

王蒙是趙孟的外孫，是『元四家』中最年輕的一位，一三○○年左右生于吳興。因為與趙孟的親戚關系，雖不可考證其受教于趙孟的時間長短，但毫無疑問，王蒙對于古畫以及趙孟的畫都十分熟悉，其早年間的作品十分接近董巨一路和其他宗師。王蒙也入仕途，但其有著多次出仕后隱世、又出仕又隱世的經歷，繼而造就了他的隱逸山水畫的發展。王蒙的繪畫在當時已經享有盛譽，黃公望贊譽他繼承了其外公趙孟的成就，好友倪瓚說王蒙的筆力扛鼎，百年以下無出其右。

王蒙的《花溪漁隱圖》有三種版本傳世，都收藏于臺北『故宮博物院』。其中被王季遷和李霖燦所考證為真跡的這幅《花溪漁隱圖》不論是皴法，亦或是形的穿插關系，以及各處細節，都極盡變化。畫中有隱士坐在畫面底部漁船的船頭，處在全篇的起首位置，而上面自房舍右邊的山體開始向上延伸，與前方樹林錯開，高低跌宕。上升的路線一分為二，左邊陡峭，右邊平緩，兩條上升的路線中包裹著一座村子，右邊山路上有一人，上方一處港口有畫面中的另一位漁父，頭尾相呼應。此畫中的皴法有不斷扭曲交織的皴筆，重復的皴法使得畫面中山石的表面毛茸茸，畫面看起來柔和綿密。

《青卞隱居圖》是使王蒙冠譽當今的偉大杰作，繪于一三六六年，縱觀中國畫的歷史，此畫也是令人瞠目結舌的創新作品之一。可惜的是這種創作天賦王蒙并未一直持續下去，可一不可再。此畫構圖與前文所說的《花溪漁隱圖》類似，以穩定的前景開展畫面，上面繼續建構纏繞的律動，王蒙年少時學習董巨一路的影響也體現在山體的皴擦上。擁擠的構圖，光影的對比，空間關系的朦朧，《青卞隱居圖》違反了諸多山水畫中心照不宣的常規，尤其是空間、形式以及光線的處理，這之間的融合促就了這幅作品。

五 隱士的隱逸山水畫

吳鎮（一二八○—一三五四）是一名真正的隱士，生前名聲不顯，但在死后卻后來居上，被后人列為『元四家』之一，吳鎮生性孤高，作品并不追求濃烈的效果，而是委曲婉轉，契合了文人的理想狀態。他近乎大半生都處于極度貧困的狀態，生性古怪，不愛與人交往，是個名副其實的隱士。他自號『梅花道人』，直到年過半百之際創作才趨于成熟。吳鎮的《漁父圖》和《花溪高隱圖》完美的表現了遁世的盡在不言中的藝術理想，《漁父圖》取夜景，水面似有月光浮動其中，染上一層淡雅的灰色。吳鎮此作畫名以及自題中都直指此畫是作漁父意，然而畫面中只有一文人悠然自得地坐于船頭欣賞美景，全無漁具出現，船尾的仆人搖槳，氣氛一片祥和。吳鎮溫潤的性情融合其中，重復出現了多種其鐘愛的物形，例如遠景中錐形的山體。吳鎮說他的畫作全是自己一時興起，提筆隨意而為，不可否認，他的畫達到了其追求的效果，有意無意間道出他的內心世界。

黃公望（一二六九—一三五四）是『元四家』中最年長的一位，曾入仕，因受牽連入獄，出獄后辭官返鄉、永不入仕途。黃公望先后隱居于松江、西湖以及富春山，盡管他是一位遁世隱者，但與當時知名畫家、文人等都是好友。黃公望的巨制《富春山居圖》被認為是自然主義的巔峰作品之一，完成時間前后歷經三年之久。畫中線條稍顯潦草，甚至有些看起來顯得猶豫不決，有的部分還有未完成之感，但這些『缺點』卻反而造就了這幅畫，成為后人取之不盡的源頭活水。全篇多見干筆，能感受到掃過紙面的觸感，構建出了圖形的立體感。黃公望大異其趣，看起來似乎是創作沖動主導著作品的完成，夾雜著大量的瞬間性變動，但其中也有著耐心描摹的山石樹木，一點一點匯聚成了這幅杰作。黃公望作此畫，隨心所欲卻合乎畫理，亂中有序?！陡淮荷骄訄D》乍一看似是平淡無奇，看不出新奇的地方，但用心品味，其卻實實在在是元代繪畫的巔峰之作。

倪瓚（一三○一—一三七四）是『元四家』中家底最豐厚的一位，也是諸多隱士中較為富裕的之一。倪瓚除畫以外最為人所知的便是種種怪異行為。傳說倪瓚有嚴重的潔癖，碰過的東西都要洗干凈才行，他覺得骯臟的人一概不見，甚至就連院子里種的樹也要仆人天天刷洗，關于他的奇聞不勝枚舉。元代末年時江南一帶原本安逸的地區陷入了戰亂，倪瓚原本的富裕生活也到此為止。他晚年間主要在太湖一帶隱居。倪瓚把一河兩岸的圖式進一步深化，畫面面貌極其素凈。他的《容膝齋圖》就是此類風格的最佳寫照。此作中并無特定的實景，構成元素平淡無奇，但此種畫面布局在倪瓚作品中已經十分成熟，伸展的枝椏和對岸相互呼應，用相同的量級來處理近景和遠景，以此得到完美統一，造型方法也幾乎沒有刻意渲染，從而得到通透輕盈之感。下筆多是側鋒淡墨，并無緊張跳動的線條，筆觸柔和卻又敏感。整體墨色變化不大，處在和諧統一的境地，沒有景物來干擾觀者的意識，這是倪瓚為觀者提供的美感體驗。《容膝齋圖》是倪瓚遠離喧囂俗世后對后世的感人告白。

六 時空中的元代隱逸山水畫

在古代人眼中，繪畫就是《易經》中的象，似是造物的魔力，畫家的目標在于把握活力與造物之境之間的變化，以此寄托心境，并不僅僅是對自然物像的再現。元代因蒙古人奪取政權等一系列原因導致隱逸山水畫的發展興盛，其中畫家群體可大致分為遺民畫家、入仕途的畫家、隱士畫家這三大類。隱逸之風自魏晉時開始已成風尚，宋代隱逸山水題材并不盛行，院體畫是主流，而在元代繪畫中，盡管元代繪畫的歷史并不長，但隱逸山水畫在這短暫的歷史中有著重要的地 位?？v觀元代山水諸家的作品中，杰作多是隱逸山水畫，這和元代繪畫的變革以及歷史原因密不可分。

元末明初之際，戰爭紛亂，社會動蕩，倪瓚、王蒙、徐賁等畫家用不同的強烈的表現型作品表達了兩朝交際之時的焦慮以及憂患之際藝術家的困境。明代之初，開國皇帝朱元璋在剛建國時，藝術家、文人等也并不受優待，甚至慘遭非命，也造成了元末山水畫創作高潮的結束。而在明代，也有畫家對于隱逸山水做出極好的繼承，王紱是明代畫家中對于江南隱逸傳統繼承卻未遭遇悲慘結局的頭一號人物，明代后期也有著諸多畫家繼續繪制隱逸山水。

元代繪畫的主要成就是文人畫，其中山水畫的變革導致其背離了宋代的山水傳統。古人常說，元人尚意，隱逸山水畫這一題材在元代時成熟并迅速發展至高峰期。藝術家們發揮自己的才賦，抒發自己對于時代的所思所感，對于隱逸遁世的精神追求，從而繪制出一幅幅了不起的隱逸山水畫。

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（本文作者系中央美術學院碩士研究生）

（責編 王可苡）