蒼洱之間開(kāi)新境

先審其書(shū)名，《過(guò)時(shí)的游戲：竹庵詩(shī)文與題跋》， 則既是自謙自省，更是自尊自立。斯世乃瓦釜雷鳴之際，兼以科技文明大行其道，人文精神不免式微，能珍視傳統(tǒng)藝境者實(shí)在少之又少。人人浮躁，以無(wú)知為冒進(jìn)，故蒙中此書(shū)名為“過(guò)時(shí)”，實(shí)乃固守，回望之意，就像佛書(shū)上說(shuō)：“譬如厚石，風(fēng)不能移，智者意重，毀譽(yù)不傾。”是以此乃作者之發(fā)心，發(fā)愿也，以退為進(jìn)，以勇猛精進(jìn)之努力，退步原來(lái)是向前，此為解題之第一章。

再來(lái)討論“游戲”二字，當(dāng)是非正襟危坐， 故作高深之義，是前人悠游于藝，務(wù)求通博之義，是去職業(yè)化，擁自由身之義，讀者不可不知。

翻開(kāi)此書(shū)的目錄，便會(huì)很容易地發(fā)現(xiàn)作者在編輯文字時(shí)的故意為之，他和前人或同輩間的相似文集都不大相似，如果非要找個(gè)榜樣，那就是金冬心，這位高士在自家文集里進(jìn)行各種文體歸類(lèi)實(shí)驗(yàn)，玩得不亦樂(lè)乎。且看蒙中的分類(lèi)：題畫(huà)詩(shī)、書(shū)畫(huà)跋、鑒賞題跋、印、把玩、硯與箴銘、楹聯(lián)。放在今人的世界里恐怕無(wú)人做如此混雜又如此清晰的編目。尤其列入“把玩”一類(lèi)，冬心亦未有此嘗試。

繼而再論其筆墨。未至滇南之時(shí)，作者之書(shū)與畫(huà)，可稱(chēng)溫潤(rùn)而悠遠(yuǎn)，最其要者，是在窮山惡水之巴渝之地而能有蘊(yùn)藉詩(shī)心，有恬然自處之靜趣，是尤為難得的境地。

入滇后， 蒙中依蒼山深秀，瞰洱海淵明；林木老勁，云氣縱橫；旱季之清朗，雨季之潤(rùn)澤；山徑仄逼而幽峭， 泉澗差互而潺湲。總而括之，山川風(fēng)云之氣滿(mǎn)浸筆端，繼而雍容自如于襟懷，凡此種種皆鑄煉新境界之外力，故移居期年之后，蒙君下筆，簡(jiǎn)益簡(jiǎn)，繁益繁，而靈臺(tái)之境，實(shí)已非巴山蜀水所能拘束，倘以一語(yǔ)名之，可謂為開(kāi)“蒼洱”畫(huà)派。

此“蒼洱”畫(huà)派實(shí)則自李霖燦先生處襲用而來(lái)，抗戰(zhàn)軍興后，李霖燦漂泊西南天地間，睹玉龍雪山之壯美瑰麗，于是與友人李晨嵐、吳冠中相約，當(dāng)開(kāi)創(chuàng)出“雪山畫(huà)派”，為山水畫(huà)再開(kāi)新境，其后世事變遷，未能如愿。

李先生在《玉龍山的奇遇》一文中嘗如此總括中國(guó)畫(huà)：“我常是說(shuō)，中國(guó)畫(huà)是一種‘印象派’，這與法國(guó)的馬奈、莫奈等大師無(wú)關(guān)，卻是既不寫(xiě)實(shí)又不寫(xiě)意的一條中庸大道。通常的情況，是就對(duì)象而汲取其靈感，然后就其最動(dòng)人心之處綜合而表達(dá)之，其所表現(xiàn)的山不是山，水不是水，卻是眉眼盈盈地楚楚動(dòng)人——換言之，美好的‘印象’而已。”

蒙中的書(shū)與畫(huà)，我覺(jué)得亦是這樣的“印象派”，如今蒙中居大理蒼山腳下萬(wàn)花溪畔，得山林之浸潤(rùn)， 云氣之滋養(yǎng)， 筆力大進(jìn)，得開(kāi)新境，則何妨效李公之議而殷切期之能創(chuàng)立“蒼洱畫(huà)派”，如是可輝映前人，嘯傲東軒矣。

單是書(shū)與畫(huà)的陳列，已經(jīng)給人以驚喜， 然而《過(guò)時(shí)的游戲》里還有隱藏的美好，即是蒙中的詩(shī)文，尤其是那些短跋，一不留神會(huì)讓人以為在讀晚明李流芳、李日華的小品。此二公亦兼擅詩(shī)書(shū)畫(huà)與賞鑒者，溪山清潤(rùn)，隨性臥游，其間趣味，令人意遠(yuǎn)。我尤其喜歡蒙中入滇后的短跋。

比如《題〈雨后溪山圖冊(cè)〉》：“蒼山之高， 五岳皆莫能匹。圣應(yīng)、馬龍諸峰常年積雪，嶒崚天外，猶如龍脊。其下則深壑幽谷，巨巖峭壁，雜生草木，渾厚華滋，蒼翠滿(mǎn)目。松林間多掛藤蘿，隨風(fēng)搖曳，恍若仙界。尤在夏秋之際，疾雨溪山，飛流懸泉，轟鳴作響，水霧縹緲，與其上煙云渾然一氣，神鬼莫測(cè)，動(dòng)人魂魄；而晴巒初見(jiàn)，云移光影，惝恍迷離，則極晦明開(kāi)闔變幻之奇也。余每入山游憩，遠(yuǎn)觀近取，坐忘林泉間，胸中今古，漸得化之。由是筆墨為之一變。所謂師古人不若造化，境由心生，肇乎所感，誠(chéng)不虛也。”

這當(dāng)然遠(yuǎn)不止是寫(xiě)景抒懷，更是道明他境界升華的際遇與緣由。除開(kāi)這類(lèi)的美文，其余的跋語(yǔ)也精彩，他收入了一束金石題跋，從六一歐陽(yáng)公開(kāi)始，這類(lèi)文字就是士大夫階層最高雅的筆墨游戲，然而大多數(shù)的出品大約都是止步于賞玩，比如我喜歡的北山樓施公蟄存的好幾種集子。

蒙中卻不然，他臨池?cái)?shù)十載，是下過(guò)苦功的， 在他眼前心內(nèi)，這些碑帖拓片，法書(shū)舊跡，除了以供賞玩清興之外，更有書(shū)道之變遷，世風(fēng)之更替，以及自家瀝盡心力的甘苦心得。換成通俗一點(diǎn)的話(huà)說(shuō)，他的所見(jiàn)所寫(xiě)，是內(nèi)行看門(mén)道。

比如他的《題自臨〈魏晉人小楷四種〉》，由魏晉至唐時(shí)的書(shū)道變遷，一路寫(xiě)到自己的感悟得失，一下筆便是數(shù)十年的溫厚時(shí)光，故所見(jiàn)者深，所述者真：

魏晉楷法初成之際，鐘王諸家書(shū)，用筆結(jié)字，樸茂稚拙，隸意尚存。猶人之少年時(shí)，自有天真英發(fā)之氣， 蘊(yùn)蓄無(wú)限之可能。及至唐楷，則森嚴(yán)老成，已竭人力之極，所謂人力到一分，則天趣少一分，誠(chéng)如是也。后之論書(shū)者，或云由唐溯魏晉，以救偏失，此如成人之扮稚子。雖處處巧飾，然以唐以后之法，欲返稚樸，自在天真終不復(fù)能得焉！

余髫年學(xué)書(shū)，規(guī)摹晉唐，窮三十余年之力， 仍難盡脫時(shí)習(xí)。近歲多讀古人題跋墨跡，于臨帖則不復(fù)斤斤于點(diǎn)畫(huà)，反覺(jué)游刃有余，字遂為之一變。

當(dāng)然，這本書(shū)除了觀其書(shū)畫(huà)妙筆，賞其文章空靈之外，還有一點(diǎn)也許是作者更想表達(dá)的，即如何看待藝術(shù)， 或者換句話(huà)說(shuō)，如何去過(guò)有藝術(shù)浸潤(rùn)的生活。這在古人的世界里，在士大夫階層里，這應(yīng)該不算是問(wèn)題。如今卻似是存疑。

蒙中認(rèn)為，古典世界的藝術(shù)生活，應(yīng)該是“沿著一些支流局部，摸索回溯到干流、源頭，再由源頭、干流，漫游到很多以前不太深入的支流領(lǐng)域里”，并由此貫通一氣，成為整體通達(dá)的素養(yǎng)。

這樣的浸潤(rùn)，影響到的還有更深層次的人生體驗(yàn)，他“移居大理的八年里”，從紙墨間的所得，“擴(kuò)展到山川自然這個(gè)更加充滿(mǎn)生機(jī)、蘊(yùn)藏力量、更為寬廣的世界里”，“在日月山川與四季流變中感受著自然造物的神奇力量，每每良多玄思”。

讀蒙中的這些理念，讓我想起一九二四年，知堂寫(xiě)過(guò)一篇短文《北京的茶食》，表達(dá)的正是惋惜一種藝術(shù)生活的失落之感：

我們于日用必需的東西以外，必須還有一點(diǎn)無(wú)用的游戲與享樂(lè)，生活才覺(jué)得有意思。我們看夕陽(yáng)，看秋河，看花，聽(tīng)雨，聞香，喝不求解渴的酒，吃不求飽的點(diǎn)心，都是生活上必要的——雖然是無(wú)用的裝點(diǎn)，而且是愈精煉愈好。可憐現(xiàn)在的中國(guó)生活，卻是極端地干燥粗鄙，別的不說(shuō)，我在北京彷徨了十年，終未曾吃到好點(diǎn)心。

我們現(xiàn)在的生活，似乎過(guò)于高速，以至于被動(dòng)或是主動(dòng)地停不下來(lái)，除了沉迷在各種偽裝成儀式感的打卡之外，似乎無(wú)處安放自己的內(nèi)心，也無(wú)法欣賞外在的世界，而蒙中通過(guò)他的各種藝術(shù)形式甚至他的日常形態(tài)，都在嘗試著告訴讀者，如何去過(guò)一種“游于藝”的生活。至于如何描述這樣的生活，似乎倒是一件難事，晚明的李日華《味水軒日記》里寫(xiě)過(guò)一段話(huà)，其境界庶幾似之：

九月九日，由謝村取余杭道，曲溪淺渚，被水皆菱角，有深淺紅及慘碧三色，舟行，掬手可取而不設(shè)塍塹，僻地俗淳，此亦可見(jiàn)。余坐篷底閱所攜《康樂(lè)集》，遇一秀句則引一酹，酒渴思解，奴子康素工掠食，偶命之，甚資咀嚼，平生恥為不義，此其愧心者也。

（《過(guò)時(shí)的游戲：竹庵詩(shī)文與題跋》，蒙中著， 生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店二0二四年版）