寓言、互文與人性幽微的探察

讀吳蘋的作品可以感覺到，她是一位具有較為強烈的智性寫作特質且頗具辨識度的小說家。她的小說敘述大多會圍繞一個或幾個特定的物象與意象展開，由此出發(fā)將其衍生、鋪陳成為一個個思想意蘊指向性較為明確的故事，塑造的人物也大都帶有特定的象征意味；與此同時，在小說技法方面她也頗為講究，敘述中，故事和文本時常會出現(xiàn)一些甚至略顯刻意的相互“嵌套”與“指涉”，敘事視角和時空也時而會有不同方式的交錯穿插和突進閃回，這使得讀者在閱讀她小說的過程中極易產生類似于“拆解謎題”式的樂趣，同時，作品敘事設置的一些障礙也會增加解讀其作品的難度與挑戰(zhàn)性。在我看來，解讀吳蘋的小說，不妨嘗試從如下幾個“關鍵詞”入手。

“寓言”。吳蘋的小說中，時常會出現(xiàn)一些諸如“手機”“市場部”“KTV”“菜市場”“開放式小區(qū)”“拉花咖啡”甚至“千佛山”之類具有明顯標識屬性的事物（或者說符號），不過其具體所指并不清晰明確，這些也不足以對其小說敘事的展開背景發(fā)揮精準的提示或含納功能。小說中人物所置身及事件所發(fā)生的具體時空并不會因此變得明朗，反而依然給人感覺處于一種被“懸置”因而也有些曖昧不明的形態(tài)之中。換言之，她的小說中提及的這些事物或處所的具體內涵其實是被抽空的，它們可以被置換到當下中國的任何一座城市或任何一個地域，即便是“千佛山”這樣現(xiàn)實中的確存在的具體所指，假如我們用“嶗山”“普陀山”甚或其他虛構的稱謂來加以替代也均無不可——因為這對其小說的情節(jié)展開和主題呈現(xiàn)幾乎不會發(fā)生多大影響。這種顯得有些另類的處理方式使得吳蘋的小說帶上了較為明顯的“寓言”屬性。較之對具體時空標識的這種“懸置”處理，吳蘋小說的寓言性更多地體現(xiàn)在那些富有象征意蘊的核心物象或意象的設定上。在我的閱讀印象中，吳蘋幾乎在每一篇小說中都會頗為醒目地建構一些寫實與象征屬性兼具的事物，以此來隱喻或凸顯作品的主旨意涵：短篇《抵達》中的鏡湖和湖心島、《斑頭雁的規(guī)則》中的斑頭雁和蓮子、《關公與桃花》中的關公塑像……在一定程度上可以說，此類物象或意象的營造既屬于吳蘋小說慣用的“固定裝置”，也是她以文學方式展現(xiàn)自己對人心、人性哲理性思考與深度探察的“個人語法”。比如，2021年發(fā)表于《紅巖》雜志的短篇小說《抵達》，作者在小說中反復提及的核心物象或場景“鏡湖”，既是小說故事發(fā)生地的標志性景點，是一個實有性的場所，又是一種寄寓作者借以傳達小說主題且具有強烈象征意味的虛構性存在。這篇蒙太奇結構的作品由各自獨立又互相關聯(lián)的五個片段連綴拼貼而成，分別從城市白領女性丁可、菜場賣菜的老人老周、老周的老伴、老周夫婦的兒子周實（也是丁可原來單位的部門領導）和丁可的丈夫江楓各自不同的視角展開敘述。小說標題“抵達”，展現(xiàn)的卻是人與人（甚至是理應最親近的人）之間終究難以真正在精神和心靈層面相互靠近和最終抵達的終極困境。小說中，工作認真細致卻又清高孤傲、不善于對領導逢迎巴結也不屑于在同事中站隊畫圈的丁可，因為堅持個人原則又一次丟掉了工作，遭遇失業(yè)的她在丈夫這里不僅得不到理解和安慰，反而被其冷嘲熱諷，受到了比被單位和同事嫌棄還要更為嚴重的精神創(chuàng)傷；心地樸實善良重情重義的老周，對收廢品的老常頭滿懷善意，對失去了伴侶的白貓充滿憐憫——白貓被電動車撞死后，他甚至大老遠地跑到山上將其尸體安葬，可是，他的所作所為遭到了自己老伴的嫌棄、厭惡和無端的猜疑與攻擊……丁可與自己的丈夫之間已經完全沒有了愛人之間正常的溝通交流，相濡以沫的關愛親近更是無從談起，他們的生存常態(tài)是各自困守在用手機和網絡編織的虛擬世界里作繭自縛：

兩人下班回家后，吃完拉完，各自抱著自己的手機，往床上一躺便互不打擾，直到在連天的哈欠聲中昏昏睡去。第二天起床后，繼續(xù)亦步亦趨地跟在手機后面，開始一天的吃喝拉撒。和成千上萬的人一樣，在無處不在的網絡面前，我們都成了逃不脫的魚……

不知道從什么時候開始的，我們之間的溝通用微信代替了語言，即便兩人背對背躺在一張床上。用進廢退，一想到這個詞我就會陷入短暫的擔憂中，我很擔心被替代和閑置的聲帶在將來的某一天會化為烏有。

與夫妻之間這種冷漠、麻木、各自為營的狀態(tài)不同，老周夫婦之間更多的則是無休止的嘮叨、攻訐、不屑一顧又決絕無情的輕蔑與無視：

老頭子看了我一眼，也不和我說話，徑直走進了書房。我沒好氣地說：“在外面你是啞巴，在家里你也是啞巴？”老頭子仍然不說話。

他一說話我就生氣，大半輩子了都是這個樣子。我寧愿他和我吵一場，我用各種尖刻的語言挖苦他，想激起他的怒火，那些話像一支支箭，支支都帶著火，可是它們全都撞到了石頭上。

在朝夕相處終日相守本應親密無間無話不談的人面前，丁可竟然擔心自己的聲帶會因長期閑置不用而退化，老周則干脆數(shù)十年如一日裝作啞巴不發(fā)一言——面對自己的愛人，因為日復一日年復一年的隔膜、倦怠或厭棄，他們不約而同地陷入了一種“失語”狀態(tài)——“愛人”，在這里成為具有多么強烈反諷意味的一種稱謂！

與此形成鮮明反差的是，丁可和老周這兩個各自生活在自己人生軌道中原本難以產生交集的兩個陌生人，卻奇跡般地實現(xiàn)了心靈的相互抵達，最終他們竟合乘一條小船駛入“鏡湖”，踏上了去往“湖心島”的行程。當然，吳蘋并不是要給我們講述一個跨越年齡和身份鴻溝的俗世奇觀式的愛情故事，我這里所謂的他們兩個人的相互“抵達”也并非現(xiàn)實意義的婚外戀情——在我看來，這兩個字表征的是性格、氣質與蕓蕓眾生庸俗男女頗有些格格不入的兩個靈魂在偶然之間的相互遇見和相互契合，是拒絕被俗世的陳規(guī)成見所定義和閾限，是在寒涼荒誕的現(xiàn)實世界努力堅守率真和詩性的兩顆心靈之間的相互尋找與靠近：即便剛丟掉了工作，丁可依然擁有邀請自己丈夫一起去鏡湖逛逛的閑情逸致；明知道對自己單位而言，新客戶便等于新業(yè)績，有可能會是到嘴的肥肉，丁可依然堅守著下班后拒絕參與他們深夜聯(lián)歡的倔強與自尊；因為不想受到不喜歡的衣服、鞋子及其背后潛隱的男權觀念的束縛，丁可在陪同丈夫參加老同學聚會時敢于拒絕他們喜歡的裝束來取悅他們；老周在喧囂吵鬧的菜市場賣菜終日勞碌，卻還是在難得的閑暇時間用遒勁的行楷在格子本上大段大段地抄寫《葬花詞》；盡管擁有三套房產，老周在吃穿等物質享受方面卻毫不講究，在他兒子看來甚至“總是喜歡將自己打扮成叫花子”，之所以這樣，是因為他能夠擺脫物質欲和虛榮心的控制而活得通透灑脫：“我不缺錢花，只是不在乎這些身外之物罷了。說白了，衣服不就是一張皮嗎？穿啥都無所謂，反正到時候都是要燒成灰的。”在他人眼中或許是“異類”存在的這兩個人如同黯淡塵世中的兩道微光，他們相互吸引、照亮并最終相互心靈交匯，或許這正是小說標題“抵達”的深層寓意所在。

“互文”。我這里所說的“互文”，指的是在吳蘋的小說中頻繁出現(xiàn)的一種情況或者說她較為獨特的一種小說素材的處理方式：在文本中，她時而穿插一些看似游離于主導敘事脈絡之外的故事傳說、哲理思辨、世相描摹或是對某些陳年往事的追憶與追溯；除此之外，敘事中還時常會出現(xiàn)一些帶有明顯提示性或具有復雜意蘊的事物及名物，如《抵達》中賣菜人老周忙里偷閑抄寫的《葬花詞》和他為丁可朗誦的詩歌《琵琶行》，《斑頭雁的規(guī)則》中主人公楊卉的網名“折楊柳”和她愛聽的勃拉姆斯鋼琴曲《C小調鋼琴四重奏》，《大鳥》中印度詩人泰戈爾的詩集《飛鳥集》，《丟失的哪吒》中的中國古典神話小說《封神演義》……凡此種種，其實都可以視為這些小說主體敘事的前文本或者潛文本，它們與其所輻射、衍生的意義場以及小說要講述的主要內容或傳達的主旨內涵構成了相互指涉又相互映照的互文性關系——這種處理方式能夠有效地激發(fā)和豐富小說的精神意蘊，并強化了作品的智性精神品格與藝術質地。與《抵達》同樣于2021年發(fā)表在《紅巖》雜志的《斑頭雁的規(guī)則》，便是體現(xiàn)吳蘋小說這種互文性特質的作品之一。

小說中，動物園里那只對伴侶忠貞不貳生死相依的斑頭雁“唯唯”，讓我們自然而然想起金代詩人元好問那首著名的《摸魚兒·雁丘詞》。

乙丑歲赴試并州，道逢捕雁者云：“今旦獲一雁，殺之矣。其脫網者悲鳴不能去，竟自投于地而死。”予因買得之，葬之汾水之上，壘石為識，號曰“雁丘”。同行者多為賦詩，予亦有《雁丘詞》。舊所作無宮商，今改定之。

問世間，情是何物，直教生死相許？天南地北雙飛客，老翅幾回寒暑。歡樂趣，離別苦，就中更有癡兒女。君應有語：渺萬里層云，千山暮雪，只影向誰去？

橫汾路，寂寞當年簫鼓，荒煙依舊平楚。招魂楚些何嗟及，山鬼暗啼風雨。天也妒，未信與，鶯兒燕子俱黃土。千秋萬古，為留待騷人，狂歌痛飲，來訪雁丘處。

事實上，這首詞對生死相許的堅貞愛情的熱烈贊嘆及其小序所講述的這個令人唏噓感嘆的動物愛情故事，既為讀者提供了進入這篇小說內部空間的一個通關密碼，又可以將其視為我們理解小說主題意涵的有效參照或者作為解讀作品的前文本，二者之間其實構成了一種互為鏡像又并置對立的張力關系。小說的主人公楊卉是一位處于單身狀態(tài)的大齡都市女白領，她崇尚那種專心專注始終如一的古典式愛情準則，內心對這樣的理想愛情也滿懷神往與期待；或許是因為這種情結作祟，現(xiàn)實中她不可自抑地愛上了自己的一位老同學——一位有著美滿婚姻的有婦之夫。這位當初幾乎沒有給她留下什么印象的男性，如今之所以對她產生了無比強烈的吸引力，恰恰是因為他對自己病中的妻子那無微不至的關愛體貼和對自己婚姻的專一忠誠。小說中，楊卉的愛情理想與其現(xiàn)實情感處境形成了強烈的悖謬性關系：她狂熱地愛上這位男同學是因為他對感情的堅定、執(zhí)著，契合了楊卉心中理想化的愛情準則，但也正是這位男同學對自己愛情和婚姻信條的堅守，使楊卉心中燃起的理想愛情之火無法真正變?yōu)楝F(xiàn)實；但是反過來講，萬一楊卉這種飛蛾撲火式的單向度愛情在男同學這里得到呼應并最終“變現(xiàn)”，那同時也就意味著她堅信的愛情準則或理想信念會隨之頹敗崩塌。或許是出于對自己愛而不可得的遺憾與失意，加之空虛落寞時躁動不安的欲望，楊卉的靈魂與身體出現(xiàn)了難以彌合也無法自洽的內在分裂：湖邊靜坐時看著那只堅守著愛情寄托著自己理想的孤雁“唯唯”，她“感覺天地澄明萬物生輝塵世美好人世可戀。紅塵中總有情可以等待，總有愛可以堅守”——此時，她是愛情理想信念的執(zhí)著守望者；可當夜晚來臨，她就會“感覺自己也成了動物園里的一只獸，一只晝伏夜出的獸，一到夜晚這只獸就不停地抗拒、掙扎，試圖掙脫某一根無形的韁繩”，此時，她又會不由自主地被翻涌奔突的身體欲望所裹挾，放任自己與那位明顯是對她別有所圖滿懷欲望的網名為“紳士”的男性聊天到深夜——此時，她又成為放縱自己身心欲望沉溺于虛幻的激情之中自我麻醉的“折楊柳”。或許，這種雙重身份的錯綜交結和在情感與欲望間的糾結纏繞，才是當下社會滾滾紅塵蕓蕓眾生的生存常態(tài)？在情欲漫溢泛濫、快餐式情感大行其道的時代，《摸魚兒·雁丘詞》所崇揚和禮贊的那種白頭相許、生死不渝的絕美愛情是否已成空谷足音般的傳奇絕唱？或許，這也是吳蘋通過這篇小說要傳達的深沉思索與深刻追問。小說中，勃拉姆斯的鋼琴曲以及作者對鋼琴家與其師母克拉拉傳奇愛情經歷的講述、楊卉吃剩下裝在口袋里的兩顆蓮子以及讓我們由此聯(lián)想到的古典愛情詩歌《西洲曲》等等，它們與前文論及的《摸魚兒·雁丘詞》和小說敘述主體內容相互指涉又相互拆解，共同組成了表現(xiàn)小說內涵的“文本矩陣”——這也是吳蘋小說互文性特質在作品中的典型體現(xiàn)。

總而言之，寓言性也好，互文性也罷，藝術手段終歸還是要依附于作品的思想意蘊設置或存在。“文如其人”的說法雖然有些古老，卻并未在今日的文學批評實踐中完全失效，吳蘋充滿智性氣質的寫作方式既是她個人偏好或文學稟賦的顯現(xiàn)，也是她以文學描摹時代病癥探察人性幽微的獨特優(yōu)勢。不過話說回來，米蘭·昆德拉曾經說過，“現(xiàn)代小說的本質精神，就是要說出復雜性”，有時候，小說文本中未曾說出的或許比已經說出的更為復雜也更為重要，吳蘋小說中這種思辨性強烈、主題指向明晰的文本處理方式，或許在一定程度上也會對她文學內部空間的渾融、含蓄造成一些損傷。但是瑕不掩瑜，我們依然有理由期待吳蘋的小說會有更為精彩奪目的表現(xiàn)。