一次成功的“故事新編”

王幸逸發(fā)表于《作品》雜志的《異聞》，是一篇改編自《聊齋志異·長清僧》的“故事新編”體小說。我認(rèn)為，《異聞》重塑傳統(tǒng)的實(shí)踐是非常成功的。青年作家王幸逸對(duì)于“多層次”的傳統(tǒng)，有得心應(yīng)手、渾然天成的化用，也有酣暢淋漓、不留情面的解剖。我一直認(rèn)為，古典題材不是一個(gè)傾瀉知識(shí)，逞才使氣的舞臺(tái)，而是一面托古思今，重鑄精神的鏡子，《異聞》使我眼前一亮，并進(jìn)而思考著一個(gè)問題——在當(dāng)下我們究竟應(yīng)該如何書寫傳統(tǒng)？

關(guān)于“故事新編”體，我曾看過許多解構(gòu)歷史、戲說歷史的小說。老實(shí)說，我不大喜歡，因?yàn)閼蛑o的解構(gòu)似乎只是作者的個(gè)人語言游戲，拆解過后，只有令人乏味的、重復(fù)而失卻先鋒性的狂歡與不羈。然而，讓我們看看王幸逸是怎么做的？

首先，對(duì)于傳統(tǒng)，《異聞》保留和借用了什么？

我認(rèn)為，是基本的故事框架，是語言層面的古典唯美意蘊(yùn)，還有《聊齋志異》的神秘朦朧意境。基本故事框架的保留，也留下了對(duì)古典的尊重。另外，無論是開篇“一榻枕席、一盞鶴燈、一件桌椅、一套茶具、一鼎香爐而已”，這種仿《口技》的古雅場景布局，還是在身體描寫中“鹿”“梅”“泉”“月”的意象借用，都極具古味。通過作者的空間塑造，我看到一個(gè)檀香裊裊的黛色宅院，月下霧中梅竹杳然。這些物象中寄托著人物的情志、作者的文心，所以才會(huì)如此渾然天成、生動(dòng)真切。

其次，對(duì)于傳統(tǒng)，《異聞》修改了什么？

一是對(duì)傳統(tǒng)中習(xí)焉不察的惡、劣根性進(jìn)行毫不猶豫的諷刺、拆解。羅伯特·芮德菲爾德提出過“兩個(gè)傳統(tǒng)”：“其一是一個(gè)由為數(shù)很少的一些善于思考的人們創(chuàng)造出的一種大傳統(tǒng)，其二是一個(gè)由為數(shù)很大的，但基本上是不會(huì)思考的人們創(chuàng)造出來的一種小傳統(tǒng)。大傳統(tǒng)是在學(xué)堂或廟堂之內(nèi)培育出來的，而小傳統(tǒng)則是自發(fā)地萌芽出來的，然后它就在它誕生的那些鄉(xiāng)村社區(qū)的無知的群眾的生活里摸爬滾打掙扎著持續(xù)下去。”作者對(duì)封建宅院中的一些小傳統(tǒng)進(jìn)行了揭露諷刺：家庭禮教的禁錮、對(duì)女性的凝視和流言，忌諱談性又變態(tài)地搬弄與窺探。

二是對(duì)原著的故事情節(jié)略有調(diào)整，相伴主題與古典人格原型也隨之改變。在《長清僧》原本中，僧人堅(jiān)定于信仰，死后轉(zhuǎn)世也要堅(jiān)持回到寺院，這種主旨是很明晰的。但是，讀完《異聞》，我們無法分辨，主人公究竟是真的早已臻于無所執(zhí)的、菩提本無樹的境界，還是因渴望求生而偽飾；小沙彌究竟真是少爺魂魄的暫時(shí)寄身，還是與少奶奶“淫奔”而走；除妖老僧究竟是正義的全知者，還是陷于執(zhí)念不可脫身的執(zhí)迷者？作者似乎也不想解釋清楚這些問題。我們可以發(fā)現(xiàn)，下人們的眾聲喧嘩，始終是作為一個(gè)嘈雜的低音伴隨著小說情節(jié)發(fā)展的，這些窺探的眼睛時(shí)而竊竊私語，時(shí)而竊笑，時(shí)而被震懾暫時(shí)安靜。最后，真相在說書人、下人、官府與老宅主人各懷鬼胎的修改誤讀中已經(jīng)不可知了。我認(rèn)為，王幸逸寫出了時(shí)代的一種狀態(tài)，一種在各種媒介下，“真”反而難以確認(rèn)的狀態(tài)。

魯迅在《故事新編》中再怎樣“油滑”地解構(gòu)，我們也應(yīng)該能體會(huì)到，魯迅重寫古典是有大嚴(yán)肅、大建構(gòu)于背后的。我覺得王幸逸的“故事新編”，也做到了再進(jìn)一步的建構(gòu)。其中我認(rèn)為值得一提的，就是體現(xiàn)出了現(xiàn)代情感的復(fù)雜性、揭示了真實(shí)的欲望沖突、反思了恒久以來的人性弱點(diǎn)、展現(xiàn)了現(xiàn)代哲學(xué)與思想力的魅力，還有就是上文已提到的，展現(xiàn)出了當(dāng)下時(shí)代的人的生存狀態(tài)。

作為一位青年作家，王幸逸除了觀照自己的小宇宙，還能思接千載、思索馳騁，直擊時(shí)代的命題。在他的一番操作下，歷史不需要?jiǎng)Π五髲埖厝ソ鈽?gòu)，傳統(tǒng)僵化的一面不攻自破，而它亙古而來的典雅和威嚴(yán)被保留了下來。

在王幸逸其他的小說中，大團(tuán)圓的結(jié)局也不多見，迷惘的青年尚未找到出口，而未完成、不可知也是一種暫時(shí)的結(jié)尾，也許那種狀態(tài)才更為真實(shí)和坦誠。最后我還想說，王幸逸寫小說絕對(duì)不是不假思索的，在他的《登仙》里我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)細(xì)節(jié)：媽媽只有在工作中是有自己名字的，依附于家庭與男性時(shí)，媽媽是無名狀態(tài)。這讓我想起蒲松齡《促織》里那只有名字的蟹殼青，以及無名的，孩子變的促織。不要看有名與無名僅僅只是三個(gè)字的增減而已，這其中有著很重要的設(shè)計(jì)和象征，體現(xiàn)出作者敘事的簡潔與準(zhǔn)確性。

王幸逸的小說刊在《作品》雜志，出現(xiàn)在讀者面前的時(shí)候，它已經(jīng)相當(dāng)成熟了。作為一個(gè)年輕的作者，他已經(jīng)進(jìn)行了如此多元的嘗試，這真讓人充滿驚喜。