中國電影中“鄉愁” 的詩意書寫研究

【摘要】在人類的眾多感情中，“鄉愁”作為人類思想中代表著歸屬感的獨特存在，是每個藝術創作者在創作過程中繞不開的一個話題，它寄托了人們對于自己成長環境所產生的重要情感，成為創作者在藝術表達中的一個重要組成部分。本文主要探析“鄉愁”在電影中的意象和歷史性表達，尋找中國電影在創作過程中的情感淵源和意識形態依托，為學界在分析中國電影方面提供新的美學思路和創作角度。

【關鍵詞】中國電影；鄉愁；詩意書寫

【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）25-0106-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.25.032

基金項目：2023年河北傳媒學院在讀研究生創新能力培養資助項目“中國電影中‘鄉愁’的詩意書寫研究”（項目編號：HCCXXM2023019）研究成果。

隨著中國電影的發展，帶有濃濃“鄉愁”意味的影片層出不窮，早有費穆、蔡楚生、水華、凌子風、謝晉等導演的探索，后有田壯壯、張藝謀、陳凱歌、賈樟柯、侯孝賢、李安等導演的創作，在中國電影發展過程中，“鄉愁”作為扎根于創作者意識中的重要組成部分，發揮著巨大的作用。

一、世界共通的敘事母題：鄉愁

“情感”是人類共同的語言。“鄉愁”作為人類情感中代表著歸屬感的獨特存在，是不分國界、不分地域的共通感情，是世界共通的敘事母題。縱觀世界電影史，電影藝術家們在影片中展露“鄉愁”的例子很多，印度電影大師薩蒂亞吉特·雷伊1954年拍攝的影片《大樹之歌》中，主人公在遭遇了找不到工作、母親亡故、新婚妻子因難產去世等等打擊后，在繁華的城市里只剩下了痛苦的回憶，于是他將兒時成長的地方看作自己心中最后的歸宿，希望重回家鄉，尋找安慰。日本著名電影導演山田洋次在1972年拍攝電影《故鄉》中，生活在時代變遷之中的小島漁民們，縱然對家鄉依依不舍，也不得不迎合時代的發展，黯然放棄已延續幾代的事業，離開家鄉。俄國電影大師安德烈·塔可夫斯基于1983年拍攝的電影《鄉愁》，以詩意化的表達將他對于故土的思念呈現在銀幕上。英國著名好萊塢導演克里斯托弗·諾蘭在2010年拍攝的影片《盜夢空間》雖然充滿科幻色彩，但其故事內核仍然是對家鄉的追尋，影片中的科布變成殺妻的犯罪嫌疑人不得不遠走他鄉，但他終其一生都在尋找自己的“家”。2014年上映的電影《星際穿越》中的庫珀在宇宙中流浪多年，對故鄉和親人的思念成為支撐他的精神力量。就連近年來的好萊塢商業電影《饑餓游戲》《分歧者》等影片中，都對主人公的家庭與親人之間的情感進行了深刻的描寫。

在我國電影中，“鄉愁”也是電影藝術家們創作時的常客。中華民族幾千年發展過程中，受到了農耕文明的影響，世代生活離不開土地的滋養。正如費孝通在《鄉土中國》中所說，“從基層上看去，中國社會是鄉土性的。以農為生的人，世代定居是常態，遷移是變態。我國大眾受到農耕文明的影響極深，它與游牧業、工業不同，它是直接取資于土地的。” ①工廠可以遷址重建，游牧民族逐水草而居，唯有農耕是無法遷移的，這也就形成了中華兒女對賴以生存的土地的深厚感情，影響了一代又一代中國電影創作者。

隨著時代的飛速發展，城市化進程加快，工業的發展改變了鄉村的傳統結構，年輕人逐漸走出鄉村、走進城市，社會在經歷了從農業到工業的轉型后，大家開始思念家鄉，思念故土。例如電影《城南舊事》，透過一個小女孩的純真眼光展示了20世紀20年代老北京的社會風貌，帶領觀眾重溫了那個年代普通百姓的生活，影片采用串珠式的結構方式，串聯起英子與瘋女秀貞、英子與小偷、英子與乳母宋媽三段并無因果關系的故事，展露出“淡淡的哀愁，濃濃的相思”。電影《落葉歸根》中，老趙想將工友老劉的遺體送回家去安葬，從深圳到昆明再到重慶，本以為老劉能夠落葉歸根，卻發現世事變遷，物是人非，老劉的家早已不在，故鄉成為再也回不去的地方。電影《人在囧途》，以春運為背景，講述了外出打工的擠奶工牛耿和玩具公司經理李成功回家過年途中的故事，影片中二人趕春運的經歷令人啼笑皆非，但是對家庭的思念之情卻引起很多人的共鳴。

由此可見，“鄉愁”作為一個重要的情感意象，它觸及了人類共同的情感命題，不僅是我國導演影片中的常客，也同樣受到了世界各國電影藝術家的重視，引發強烈的情感共鳴。

二、“鄉愁”在中國電影中的意象和歷史性表達

文學中對于故鄉的描寫數不勝數，從古至今，前有“舉頭望明月，低頭思故鄉”，后有“鄉愁是一灣淺淺的海峽”，可見文人墨客對于故鄉的深厚情感。電影傳入中國后，鄉愁作為現代性的后現代話語，它不僅包含了對家鄉的思念之情，也象征和包含了對舊有家園的凝視和對現在時態的拆解與反思。故鄉成了一個視覺化的符號出現在電影當中，成為中國電影創作者在進行藝術創作時根深蒂固的一種思想傾向，隱藏于電影的處處細節之中。

1913年，張石川、鄭正秋等人拍攝了中國第一部故事片《難夫難妻》，以嘲諷的形式講述了當時包辦婚姻的過程。盡管拍攝十分粗糙簡單，但是也已經呈現出了第一代導演們的探索與思考，他們扎根于時代，取材自社會生活，后來創作的《勞工之愛情》《孤兒救祖記》等影片，表面上是批判封建社會，深挖他們的創作初衷，則是對國家命運的擔憂和對社會現實的不滿。

在第四代導演之前的前三代導演，如蔡楚生、孫瑜、費穆、水華、崔嵬等，他們表現中國鄉土，創作了《大路》（1934）、《林家鋪子》（1959）、《早春二月》（1963）等優秀影片。這一時期，中國電影完成了從默片到有聲片的轉變，他們的電影逐步走向寫實，對“鄉愁”的表達也開始出現。蔡楚生的影片《漁光曲》中，子英秉承父命出洋攻讀漁業，小貓小猴唱漁光曲相送，等他學成歸來，卻以物是人非，結尾處小猴受傷，央求妹妹為他唱漁光曲……《漁光曲》成了串聯主人公童年記憶和家鄉情愫的歌曲，用以表達他們對故鄉的思念之情。水華的影片《林家鋪子》中，老板極力保護他們的小家，林家那個小鋪子的安危，以此揭示時代的破敗，體現“家”在當時的可貴，抒發對家鄉的無限思念之情。費穆的電影《小城之春》雖然講述的是一個私人化的故事，但在它的影像中處處浸含著“國破山河在，城春草木深”的意境，家國之思無可逃避。影片中所體現的新與舊，道德與情欲，死氣沉沉與生命活力之間的對抗更為那個特定的時代做下了意味深長的注腳。影片不僅是對故鄉風情的藝術再現，更是導演對自己家鄉記憶的一次深情回望，表達了對人性的關懷和對傳統價值的堅持。

1978年前后，第四代導演作為創作主力開始活躍在電影舞臺上，他們以詩意化的影像語言寄予自己濃烈的鄉愁，開始對中國帶有地域特色的風土人情和倫理道德進行反思。例如謝晉導演的《駱駝祥子》《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮》等影片，不僅在劇本上下功夫，深挖作品的思想深度，還具有廣泛的社會影響力，尤其是影片《芙蓉鎮》，女主角胡玉音原本生活幸福，但是遭遇時代動蕩和社會變遷，等到一切過去，她的家重新回到她手中的時候，卻早已物是人非，她只能帶著對過去小家的無限思念繼續生活，謝晉導演通過這部影片，展現了那個時代背景下真實的社會生活，體現了對時代的反思和對家鄉幸福生活的無限向往。

第五代導演大多科班出身，他們承襲了第四代導演對于中國帶有地域特色的風土人情和倫理道德的反思，開始站在民族的高度探討中國文化的“蒙昧與無知”，將鏡頭對準了生活和故鄉，以期表達對中國傳統文化的深沉憂思。例如張藝謀的早期作品《秋菊打官司》，電影借由秋菊的視角，展現人情社會與現代法治之間復雜而難以捉摸的關系。秋菊并非單純地迫于生存壓力而去爭取法理的支持，她覺得做錯事就是要討個說法，不是為了簡單的經濟賠償，而村主任遵循的是情理，他認為一旦道歉，那就會既沒了面子以后也不好管事。在影片中，這件事情受到時代大背景的影響，是非對錯并不是那么清晰明顯，秋菊最后雖然獲得法理上的勝利，卻讓自己陷入情理間的混沌，張藝謀通過秋菊的故事，展現了中國社會獨特的情與法之間的矛盾，影片將地方文化價值體系和法律意識相互沖突體現得淋漓盡致，表達了他對于鄉土生活的思考和批判的態度。《我的父親母親》《紅高粱》中，無論是“我奶奶”“我爺爺”的形象，還是“俺爹”“俺娘”的塑造，都飽含了張藝謀對上一代人的不舍情愫，尤其是電影《紅高粱》，堪稱是中國普通老百姓群像，歌頌了他們敢生、敢死、敢愛，敢恨的民族精神，也對中華民族的歷史、性格、心理、文化以及生存方式做出了思考。影片中風景優美、色彩鮮艷的鏡頭，體現著張藝謀對土地的眷戀之情，無論從場景、故事還是表演甚至配樂，張藝謀作為導演，都給予了觀眾自己的表達，他在影片中對過去的歲月進行色彩斑斕、詩情畫意的描繪，表現出了對家鄉、對土地的熱愛與眷戀。

21世紀以來，隨著城市化進程的加快，越來越多的人離開了家鄉，走進城市生活，這拉開了人與人之間的距離，改變了中國社會群聚式結構。

根據《中國城市發展報告（2011）》中的統計數據，有史以來，中國城鎮化率首次超過50%，達到了51.27%，中國的城鎮人口首次超過農村人口，達到6.9億人。這一人口結構的變化，既具有歷史性的重要轉折意義，也標志著中國國內的社會結構正在發生著新的變化。城市空間的趨同性使得都市電影失去了其地域上的特色，象征著純真美好的“故鄉記憶”隨著城市化和工業化的發展逐漸減少，電影中出現中外合資的辦公大樓、豪華大酒店、高級酒吧、別墅花園等城市小資景觀，這些景觀有著千篇一律的趨同性，使觀眾很快忘記自己所處的真實環境，難以體會到地域所帶來的差異性。2010年后創作的影片諸如《失戀33天》（2011年）、《人再囧途之泰囧》（2012年）、《唐人街探案》（2015年）等，都對都市進行了如夢似幻的表現，為觀眾打造了一個都市幻境，對于鄉土的表達幾乎消失。與此同時，婁燁《推拿》（2014年）、賈樟柯《山河故人》（2015年）等影片的出現，表現了都市生活中邊緣人物的生存困境，這一現象也引起了電影創作者的思考，希望能夠將影片寄情于鄉土，想回歸田園，并且開始思考中國電影的美學走向。

科學技術的不斷發展，電影早已脫離了黑白的時代，成為商業模式下發展迅猛的科技產物。中國電影中的“鄉愁”詩意書寫，始終深深植根于文化歷史之中，鄉愁不僅體現了中國人對土地、家庭和過去的深厚情感，也反映了社會變遷和個體經歷中的復雜情緒；不僅是對逝去美好的追憶，也飽含對現在的批判與反思。

三、“鄉愁”在中國電影中的詩意書寫

在中國電影中，鄉愁這一主題以其深刻的情感力量和獨特的文化內涵，成為一種重要的藝術表現形式。它不僅是故鄉、家庭和過去的一種情感寄托，也是對個人身份和文化根源的一種探索，展現了中國豐富的文化傳統和深刻的人文關懷，也體現了電影作為一種藝術形式在傳達共通人性情感方面的獨特力量。這種詩意書寫在很多經典和現代電影作品中都有體現，主要體現在以下兩個方面：

（一）“鄉”是難離的熱土

“故鄉”是離開后才能擁有的地方。在中國電影中，對“故鄉”的描繪往往充滿了深情和溫暖，它不僅代表了一個人的出生地或成長地，更是情感歸屬和精神寄托的所在。這種對“故鄉”的描寫，既有對自然風光的贊美，也有對那里人文風情的懷念。

以賈樟柯為例，他作為土生土長的山西人，雖然成年后很少回到家鄉生活，但是在電影創作過程中，還是傾向于回到山西去進行拍攝，人物也講他老家的方言。從《小山回家》到《小武》，從《山河故人》到《江湖兒女》，他的電影中，小人物的方言塑造逐漸成為其作品的敘事符號和個人風格的標志，利用方言元素凸顯小人物的鮮明形象并呈現出方言背后所特有的地域風貌和文化底蘊。《山河故人》的電影開頭，女主角穿過了呈現出山西汾陽過新年時的傳統習俗與熱鬧場景的街巷，說著山西汾陽的方言與迎面走來的人們打招呼，導演還插入了一段山西地方戲曲《傘頭秧歌》，展現出了故事的時代背景和風土人情。影片的敘事地點從汾陽到城市，再到國際大都市，主人公除了要適應地理空間變化的差異，還要適應社會環境的不同，而他在異國他鄉的街頭脫口而出的方言，作為“鄉愁”意象的符號，在影片中得以展現。

除此之外，面對生死話題時，導演們的目光也會不自覺地轉向家鄉，電影《落葉歸根》中，老趙要送老劉的遺體回家，映襯了片名，體現了中國人自古至今潛藏在思想深處想要落葉歸根的文化傾向。《傍晚向日葵》中女主角在對身患的絕癥釋然之后，指著半山腰的樹說道：“以后就把我的骨灰埋在這棵樹下，每天一抬頭就能跟太行山說說話。”直白地表達了哪怕是死亡也不想離開自己的故土的愿望。故鄉作為一旦離開就再也回不去的美好，成為難以割舍的故土。

（二）“愁”是血脈的羈絆

所謂鄉愁，“鄉”是地理空間上的無法割舍，“愁”是情感上的深深思念。“愁”在中國電影中的表現，往往與對家庭、親情和過往生活的懷念密切相關。這種愁緒不僅僅是對失去的悲傷，更是一種深深的、無法割舍的情感紐帶。在很多電影中，通過人物的內心獨白、生活細節的描繪以及對話的交流，展現了人物內心深處的復雜情感。比如臺灣電影導演王童所拍攝的影片《香蕉天堂》中，門閂和得勝逃難到臺灣，為了生存，只能頂替別人的身份生活，即使如此，門閂也始終說著一口山東方言，即使人到中年，吃飯時也總要擺上大蔥，雖然此生無法回到家鄉，但是家鄉給他留下的烙印將伴隨他的一生。具有自傳性質的電影《紅柿子》中，影片開頭就是一家人即將遷去臺灣的畫面，姥姥一定要帶走的那幅柿子圖，不僅寓意著“四世同堂”的美好祈愿，也象征著老家院子里的紅柿子樹，姥姥將畫留在身邊，成了她對家鄉的“念想”，寄托著對家鄉的思念之情。

四、結語

在電影中，鄉愁成了一種深刻的情感紐帶，連接著個體與家庭、社會和文化。它既是對過去的懷念，也是對現實的反思和未來的期望。通過對“鄉愁”的詩意書寫，中國電影不僅傳達了對家鄉的深情懷念，也反映了對人性、社會和文化的深刻洞察。這種獨特的藝術表達，讓鄉愁成了中國電影中一個永恒的主題，跨越時間和空間，觸動著每一個觀眾的心靈。

注釋：

①費孝通：《鄉土中國》，北京大學出版社2021年版，第9-10頁。

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作者簡介：

張宇婷，女，河北石家莊人，河北傳媒學院2021級碩士研究生。