明代戲曲“教化論” 中的載道與娛人

【摘要】明代文人在戲曲中寄寓現實批判與倫理教化，這類創作提出利用戲曲進行教化的理論，如高明《琵琶記》中“正是不關風化體，縱好也徒然”及丘濬《五倫全備記》中“備他時世曲，寓我圣賢言”等。而明代戲曲“教化論”的強調，是否降低了戲曲的藝術性與娛樂性？本文以《五倫全備記》為例，試論證戲曲“教化論”實際在于客觀上提升了戲曲的文學地位。

【關鍵詞】明代戲曲；《五倫全備記》；教化論

【中圖分類號】I207 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）25-0097-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.25.029

中國戲曲發端于民間歌舞、說唱和滑稽戲，在民間文化土壤中逐漸成長、分化。王國維《戲曲考原》中以“戲曲者，謂以歌舞演故事也”對“戲曲”進行了界定，1912年又在《宋元戲曲考》中進一步以“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全”完善了這一定義。這里將戲劇與戲曲的概念劃分清楚，即戲劇是“演故事”，戲曲則是“以歌舞演故事”。

戲曲中作為故事載體的“戲”包含著“虛假不實”“謔樂游戲”的屬性觀念，其精神與儒家為代表的崇實尚理的正統文化相悖。因此，自原始歌舞中的戲曲萌芽，到宋金時期形成較為完整的戲曲藝術，戲曲一直以非正統的“俗樂”存在，受到正統文化的壓抑，基本上沒有文人士大夫等精英階層參與創作。及至金元雜劇，文人精英階層因現實原因介入創作，開始了對“戲”的傳統與現實的重新審視，從而賦予“戲”以正統文化價值和功能。

文人士大夫出于主體情感體驗和欲望的表達，利用戲曲發憤抒情，表達對社會現實的批判。同時，這類創作也分化出利用戲曲進行教化的理論，如高明《琵琶記》中“正是不關風化體，縱好也徒然”及丘濬《五倫全備記》中“備他時世曲，寓我圣賢言”等，主張利用戲曲實現其移風易俗的社會關懷和理想。這種利用戲曲以實現教化的創作，實際上指向了文學的實用性。

文學的實用性是指把作品的利害關系放在第一位，情感效果和審美效果放在第二位加以考慮的創作傾向，是以輕忽文學性遷就應用性為主要特征的狹義概念。[1]出于實用目的而創作的戲曲，使教化過多介入，一定程度上降低了戲曲表達作者情感、引導觀眾共情和體現作品審美個性的功效，這是否會影響戲曲教化功能的實現呢？本文試從戲曲“教化論”與“藝術性”的關系入手，以《五倫全備記》為例，對其進行探討。

一、“曲以載道”與“曲以娛人”

自明初朱元璋禁止戲曲扮演帝王圣賢以來，戲曲的功能長期被局限在了維護封建統治秩序之中。受到了儒家傳統藝術功用觀念的影響，儒家綱常倫理的“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”作為明太祖強化中央集權的思想工具受到大力推崇，戲曲的教化作用也得到了強調，來自民間通俗藝術的戲曲逐漸被引入轉為封建統治服務的軌道。

明代中葉以后，商業經濟的發展造成社會結構發生變化，社會風尚和文人的審美意趣也發生重大改變。王陽明“心學”的提出，文人個體精神與封建禮教的沖突，藝術活動中對“童心”“性靈”和“意趣”的提倡，使得戲曲小說被寄寓了市民情感愿望，成為對抗圣賢禮教的“天下之至文”。

到了晚明，藝術教化美刺的“載道”功能，作為藝術觀念的風向標，在文藝啟蒙思潮的沖擊下受到極大削弱。文人藝術家對《五倫全備記》和《香囊記》等作為“教化論”典型提出批評，藝術內在的審美功能日益受到重視。[2]這種戲曲創作風潮的轉向實際上指向了戲曲的藝術性和實用性，即“曲以載道”與“曲以娛人”。

“曲以載道”即將戲曲作為宣揚道義、傳播思想的工具，使其承載了社會教育功能。這與綿亙千余年的“政教美刺”“文以載道”一脈相承，體現在晚明以前占據主流的戲曲“教化論”上，這種對戲曲教化功能的強調正體現了“以曲載道”?！扒詩嗜恕眲t可分為“自娛”與“娛人”兩個維度。晚明文士鄭元勛首先提出“文以自娛”的命題，明確強調了文學藝術愉悅性情的功用；在此基礎上，金圣嘆反駁李贄對《水滸傳》《西廂記》《拜月亭》的評論，認為作者的寫作意圖是“無非佳日閑窗，妙腕良筆，忽然無端如風蕩云”，指出小說、戲曲創作具有自娛的功能；李漁在《閑情偶寄》中所描繪的制曲填詞的樂趣，也揭示了藝術自娛和娛人的審美價值。

“曲以載道”與“曲以娛人”除了體現創作者在創作戲曲時的兩種主觀傾向，在客觀效果的實現中，“載道”與“娛人”似乎也具有聯系。羅益民在《海德格爾藝術接受論的三個層次》中認為具有藝術體驗的作品，在接受主體—客體框架中演化為藝術作品對接受主體的符合，即藝術客體需要符合接受主體的享受與體驗。[3]戲曲作為文藝作品的一類，若要實現其教化功能，首先需要為觀眾所接受，即戲曲的接受需要符合觀眾的藝術期待。趙強與呂玉瑩在《探究藝術的娛樂性對中國戲曲發展的影響》[4]中進一步提出戲曲的藝術魅力在于戲曲創作、表演與傳播過程中所表現出來的故事性、情節性和趣味性，并指出娛樂性在戲曲的接受和傳播中占據重要地位。因此，戲曲的藝術性與娛樂性似乎成為了實現其教化功能的必要條件之一。

高明所提出的“論傳奇，樂人易，動人難。知音君子，這般另作眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數調，只看子孝共妻賢”將戲曲的形式置于意義之后，較之表演手段與表現方式，更在意戲曲內容是否具備教化功能，契合了“曲以載道”的觀點。邵璨《香囊記》與丘濬《五倫全備記》在強調教化的基礎上也肯定了娛樂性，從觀眾的角度認為戲曲可以與時俱進，希冀在形式上進行變化以達到“教化”的目的，這也與湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》中對戲曲藝術性的肯定有所呼應，但都與“曲以娛人”的戲曲理想具有一定的距離。這些戲曲理論在明代或多或少都有受到教化論的影響，但在藝術表現和實踐效果上又有所不同。《五倫全備記》作為以教化為目的而創作的戲曲典型，分析其文本，或能為進一步厘清明代戲曲“載道”與“娛人”的關系找到方向。

二、《五倫全備記》

《五倫全備記》是明代丘濬所做的一部教化戲，全劇以伍典禮與其子伍倫全、伍倫備一家的人生經歷為主要內容，講述他們固守封建忠孝節義、三綱五常倫理道德，生前顯貴、死后成仙的故事。明代戲曲理論中的“教化”在《五倫全備記》中主要體現在三個方面，分別是下場詩、人名地名與引用儒家經典。

（一）直言說出

一是作者在戲曲中明確說出創作目的是教化。如“書會誰將雜劇編，南腔北曲兩皆全。若于倫理無關緊，縱是新奇不足傳。風日好，物華鮮，萬方人樂太平年。今宵搬演新編記，要使人心忽惕然”（《副末開場》）、“每見世人搬雜劇，無端誣賴前賢。伯喈負屈十朋冤，九原如可作，怨氣定沖天。這本《五倫全備記》，分明假托名傳。一場戲里五倫全，借他時世曲，寓我圣賢言”（《副末開場》）。開場便點明了將倫理教化置于故事情節的“新奇”之上的創作理想，“時曲”僅為形式，目的在于宣傳圣人賢言，為戲曲奠定了濃厚的倫理基調。

二是戲曲中下場詩的運用，劇中人物下場時以五言或七言絕句概說劇情、予人啟發。此時的詩歌標志著故事的主題話語從戲曲人物轉變成為創作者，形成了作者與觀眾的直接交流，所要宣揚的五倫綱常直接以下場詩的形式傳達給了觀眾。如第三出的下場詩“養子頃當教讀書，讀書尤在擇師儒。親能教誨師要切，學不成名是下愚”及第五出的下場詩“婦人偏愛是常情，見死誰人肯去事。兄弟爭將生代死，相公能反死為生”。這類下場詩在概括本出內容的基礎上，將戲曲所要表達的教化內涵進一步挑明，以強調倫理。

這類直言道出的教化，用“載道”擠壓了“娛人”的存在空間，相較于能夠使審美主體置于想象世界中愉悅性情的戲曲，這類剖開情節直言教誨的下場詩造成了觀眾審美活動的明顯割裂。而此類直接將“養子”“師儒”塞在句中，直白如話的詩句，損傷了詩歌本身乃至戲曲的藝術性，降低了戲曲的審美價值。

（二） 人名地名

《五倫全備記》的教化還體現在對人物角色和地點的命名上。作者將理想的倫理道德寄寓在主要人物的名字上，如伍倫全、伍倫備的名字，諧音即為“五倫全備”，“五倫”即君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友，而人物所做之事也大都人如其名、恪守倫理、符合作者的道德期待，意在通過樹立人物角色為榜樣以達到教化目的。第四出中，“奴家是施善教先生長女，名喚淑清”，施善教的名字直接道出了“善于教學”之意，符合人物角色的身份，而“淑清”一名也暗暗契合了該角色賢良淑德的事跡。第十九出安景氏殞命的地點為清風嶺，旁邊的井名為清烈泉，清、烈二字暗合景氏事跡，體現出了敘述者對于景氏行為的贊美，暗含了創作者自身的倫理期待與教化意圖。

（三）引用儒家經典

另有一類是借戲曲中人物的對話，道出作者所要表達的教化內容。第十三出《感天明目》中狀元家下人與娘子的對話出現了“孟子云，雞鳴而起也，胡謅的是”“孟子曰，魚我所欲也”，引用了《孟子》的語錄，安排下人之口說出，這與下人所受教育的實際水準不符。這種為了滿足作者的說教意圖，全無故事鋪墊僅僅是為了表達某一觀點、為了教化而安排的對話，因忽略實際情況而喪失了合理性，不僅沒有起到塑造人物、服務情節的作用，反而削減了藝術性。

綜上所述，《五倫全備記》作為一部有著鮮明道德教化意味的戲曲，其實際教化功用，當今已無從可知，然就其傳播性而言，《西廂記》《牡丹亭》的流傳，似乎與它們之間的藝術成就相互呼應。而《五倫全備記》中的教化色彩大于文學色彩的論斷，這點在明代曲論家的詬病中也可以得到肯定。這種以教化為目的的創作，在作品上表現出了實用性、功利性的同時，顯然喪失了藝術性和娛樂性，而娛樂性與藝術性又是實現教化功能的必要條件之一。雖然有學者提出《五倫全備記》在當時曾以不同的形式搬演于舞臺，可能是當時家禮演出的代表劇目之一[5]，但是并沒有證據證明它實際教化的效果，搬演次數或只能說明它符合當時的時代風氣，然而《五倫全備記》的出演是否真正獲得了觀眾的認可、教化內容是否真正得到接受，或許可以從晚明時期“主情”思潮的反撲窺見一斑。

三、敘事與說理

上文已論述了教化功能對戲曲藝術性和娛樂性的損傷，然而戲曲審美藝術的缺乏，并非全賴教化，如寫著《牡丹亭》的湯顯祖也存在教化意識，提出“可以合君臣之節，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動夫婦之歡，可以發賓友之儀，可以釋怨毒之結，可以已愁憒之疾，可以渾庸鄙之好”，認為戲曲可以通過“情”影響觀眾，以改變情緒、抒發性情，進而起到教化功能。這與《五倫全備記》中直言五倫綱常的教化有所區別，《五倫全備記》中雖有“發乎性情，止乎義理，蓋因人所易曉者以感動之”之言，但因缺乏藝術審美導致并無過多動人之處，而純在義理講演。因此，“以曲載道”針對文本可進一步區分為“說理”與“敘事”兩個方面。

“說理”與“敘事”雖然都能通過表明事理、感化人心，以起到教化的作用，但其影響機制存在差異?！罢f理”的影響中介是邏輯，它通過闡述道理使觀眾明白倫理道德，即“說理—邏輯”模式；“敘事”的影響中介是形象，它通過敘事故事構建情景，使觀眾在想象的畫面中感受故事、領悟道理，即“敘事—圖畫”；相較而言，前者缺乏形象性。

宗白華從接受者的角度出發，認為藝術接受是一種以接受者為主視角的活動。而戲曲的觀賞，正是通過外在感官刺激到審美體驗，使接受主體將自身與藝術想象深刻結合的接受過程，通常伴隨著藝術接受者豐富的想象、聯想和情感等因素。[6]因此，“敘事—圖畫”這一具有形象性的戲曲演繹能夠給觀眾留下一定的再創造空間，使觀眾在戲曲情境中更易代入自己，帶給觀眾更為深刻的印象，從而達到更好的教化功效。而“說理—邏輯”通過戲曲進行教化，將倫理道德寓意與戲曲的形式中，這固然是對戲曲藝術感染力的體認，但僅為教化而“寓言”，容易造成觀念先行，人物形象缺乏血肉，成為某種道德化身的創作現象，這從《五倫全備記》《香囊記》等一批欠缺藝術性的劇作可以看出。

這種“敘事—圖畫”與“說理—邏輯”的比較，并非是否定說理教化在戲曲中的應用，教化本身無可厚非，好的戲曲藝術自然而然會產生人文價值，而是希望能夠通過將戲曲的演繹分為兩種，進而落實以《五倫全備記》為代表的教化戲曲，其作用究竟落在何處。

聯系明代戲曲創作的社會背景，其強調戲曲的教化作用很大程度上受到了儒家傳統藝術功用觀念的浸染，目的在于將民間通俗戲曲藝術引向為專制統治服務的軌道。這種通過戲曲進行說理表意，以達到教化目的的藝術技巧，或與《詩經》比興、楚辭香草美人之喻、春秋賦詩明志斷章取義、《易經》立象盡意等具有相通之處。[7]古代戲曲家這種“奪他人之酒杯，澆自己之壘塊”“借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷”的創作方法，不僅是對戲曲教化倫理功能的肯定，也將一直被排除在正統文學之外的通俗戲曲納入了正統文人創作的范疇，不僅提高了戲曲的社會地位，也對促進戲曲創作的繁榮具有積極意義。

因此，雖然過多的刻板教化在戲曲中將敘事抒情的藝術轉向了乏味的說理，降低了戲曲的藝術性與娛樂性。但其戲曲教化論的提出，使得文人士大夫以戲曲的形式寄寓道德教化，客觀上提升了戲曲的文學地位。

四、總結

綜上所述，明代戲曲教化論的矛盾實際上體現在“曲以載道”與“曲以娛人”兩個分支上?！皧嗜恕敝赶蛄藨蚯乃囆g性與娛樂性，其作為戲曲接受和傳播的先決條件，一定程度上能夠輔佐“載道”起到教化的功用。而戲曲中的教化實現途徑又可進一步區分為“說理—邏輯”與“敘事—圖畫”，其中更具有形象性的是與“娛人”相呼應的“敘事—圖畫”，而以《五倫全備記》為典型的“說理—邏輯”一脈，其實際教化功用，當今已無從可知；可以明確的是明代戲曲“教化論”強調，使中國戲曲價值功能得到確認，中國古代正統文人得以繼承、改造、利用民間戲曲的產物，客觀上為精英階層介入非正統的戲曲創作提供合法性合理性依據。

參考文獻：

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[6]王杰泓，張琴.藝術導論[M].武漢：武漢大學出版社，2020.

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