電影《芭比》的反凝視敘事與女性意識表達(dá)

【摘要】“反凝視”以凝視理論為基礎(chǔ)，常以一種路徑的姿態(tài)出現(xiàn)在電影批評中，通過女性客體視角，反向凝視男性對性別空間與性別歷史的主導(dǎo)，以及重新凝視女性主體以探索構(gòu)建女性話語空間的可能。本文從女性主義視角出發(fā)，通過女性困境的表達(dá)、女性主體意識的覺醒、女性話語空間的構(gòu)建、自我身份認(rèn)同四個(gè)方面，簡要分析電影《芭比》中的“反凝視”策略，以及導(dǎo)演格蕾塔·葛韋格從“呢喃核”到主流商業(yè)片的女性意識表達(dá)流變。

【關(guān)鍵詞】女性主義；反凝視；《芭比》；女性主體意識

【中圖分類號】J90 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）25-0094-03

【DOI】10.20024/j.CNKI.CN42-1911/I.2024.25.028

《芭比》是由女性導(dǎo)演格蕾塔·葛韋格創(chuàng)作的一部視角多元化的女性主義電影。該片全球票房破14億美元，登頂成為華納影史最高票房電影，獲第81屆金球獎新增的首個(gè)院線票房特別成就獎、最佳導(dǎo)演提名，第77屆英國電影學(xué)院獎最佳原創(chuàng)劇本提名及第95屆美國國家評論協(xié)會最佳攝影獎等，同時(shí)進(jìn)入了英國著名電影雜志《視與聽》的2023年度五十佳電影榜單。導(dǎo)演葛韋格在執(zhí)導(dǎo)該影片后出任第77屆戛納電影節(jié)主競賽評審團(tuán)主席，并登上《名利場》雜志的跨年封面。

《芭比》的故事情節(jié)以“Barbieland”被“Kendom”取代，后又變回“Barbieland”為順序展開，而故事的主線則是一條由羅比飾演的芭比（后文以“芭比”指代）從身體出現(xiàn)變化時(shí)感到迷茫，到和肯進(jìn)入人類世界尋找答案，親身體驗(yàn)父權(quán)制社會后的沉淪，再到她對個(gè)人價(jià)值的探索，最終走向主體覺醒的道路。女性主義電影理論家E·安卡普蘭說，即使是女性獨(dú)立的創(chuàng)作也“只能在她們被給定的話語方面進(jìn)行創(chuàng)作”[1]。而葛韋格卻產(chǎn)出這部具有思辨性和高度現(xiàn)代化的作品，電影的畫面色彩極具夢幻特征，符合觀眾對芭比這一玩具IP的想象與定位，但刻畫這個(gè)虛幻玩具世界的同時(shí)，導(dǎo)演更是有意識地將其與現(xiàn)實(shí)世界建立聯(lián)系，以獨(dú)特的女性視角進(jìn)行敘事，運(yùn)用尖銳的語言向社會發(fā)問，對菲勒斯中心主義進(jìn)行反凝視并試圖建構(gòu)起女性的話語空間——一座粉色的烏托邦城。

一、父權(quán)呈現(xiàn)：女性困境的雙重表達(dá)

將眾多宏大敘事中所隱匿的父權(quán)文化赤裸裸地呈現(xiàn)出來，對現(xiàn)存的規(guī)訓(xùn)女性的結(jié)構(gòu)進(jìn)行揭露是進(jìn)行反凝視的第一步。《芭比》通過對女性生存現(xiàn)狀隱晦地反諷和直接地描繪兩種方式進(jìn)行了女性困境表達(dá)。

電影中的“Barbieland”是美泰公司宣稱的只為女孩子創(chuàng)造的樂園，然而其中一以貫之的粉嫩陳設(shè)、精致的生活，包括無可挑剔的芭比形象都不僅源于創(chuàng)始人露絲想要打造前衛(wèi)女性玩具的初衷，更像一套程式化的安排，安排這一切的卻是美泰大樓頂層圍坐一圈的男性高管。芭比則是由資本兜售的外表光鮮，內(nèi)心脆弱的提線玩偶。優(yōu)雅、美麗、“高跟鞋”這些用于刻畫男性心中完美女性形象的詞匯可以隨意貼在芭比身上，導(dǎo)演葛韋格把現(xiàn)實(shí)中男性對女性的符號化想象巧妙地引入此處，意在向觀眾揭示美好樂園粉飾下的“凝視”合理化。在“Barbieland”中，無論是芭比還是肯都沒有生殖器官，美泰公司利用去性別化的設(shè)計(jì)高舉女性和平等的旗幟，實(shí)際卻是一種對性別不公的模糊處理，也就是“偽平權(quán)”。

當(dāng)芭比和肯進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界后，首先經(jīng)受的又是來自人類男性的凝視，大方性感的芭比在街道上成為男性視線里的色情符碼，芭比在與人類的第一場互動中說出“我沒有陰道”這句話，在戲謔回應(yīng)的同時(shí)直擊現(xiàn)實(shí)中“閹割焦慮”帶給女性的不公。

與芭比不同，肯在現(xiàn)實(shí)世界中看到摩天大樓里遍布著男性領(lǐng)導(dǎo)者，女性只是他們身旁附庸的下屬或服務(wù)人員，這給了他從未有過的滿足和對自身價(jià)值實(shí)現(xiàn)的渴望，因此有了他四處尋求高位工作，并說出“可我是男的啊”這句令影院觀眾都哄堂大笑的話的一幕。從拉康的鏡像理論來看，肯將現(xiàn)實(shí)人類男性的優(yōu)越性投射至自身，形成了更為理想化的自我，同時(shí)在對人類男性的觀看中實(shí)現(xiàn)了自我滿足，膨脹了其掌握權(quán)力的虛榮心。從現(xiàn)實(shí)世界回到“Barbieland”后，他四處宣揚(yáng)著男權(quán)至上的價(jià)值觀并迅速創(chuàng)建起了雄風(fēng)大振的“Kendom”。影片中現(xiàn)實(shí)世界對父權(quán)制是否已經(jīng)被拋棄的答案是：“當(dāng)然在堅(jiān)持貫徹，只是以更隱蔽的方式。”這場荒謬的娛樂背后是導(dǎo)演對男權(quán)主導(dǎo)社會就業(yè)及其他方面深刻的反凝視，并以一針見血的現(xiàn)實(shí)刺激著女性觀眾的神經(jīng)，以對抗的姿態(tài)審視并拒絕父權(quán)對性別空間的霸占。

作為以女性題材電影創(chuàng)作為主的導(dǎo)演，葛韋格在對女性困境的雙重表達(dá)中都體現(xiàn)著她獨(dú)有的思考方向，通過直接的敘事讓女性觀眾洞察到鏡頭之下潛藏的父權(quán)話語，并扭轉(zhuǎn)主客體關(guān)系，在電影場域反向凝視男性的隱形控制及規(guī)訓(xùn)。

二、父權(quán)解構(gòu)：女性主體意識覺醒

影片《芭比》中，對女性生存現(xiàn)狀的正面和側(cè)面呈現(xiàn)是對男權(quán)規(guī)訓(xùn)行徑的披露，要使女性擺脫這種處境就要解構(gòu)這種父權(quán)制意識形態(tài)。葛韋格在對男性凝視運(yùn)作機(jī)制進(jìn)行反凝視后并沒有停止，而是通過調(diào)換凝視主體去瓦解男性凝視，并喚起女性的主體意識。這點(diǎn)尤為明顯地體現(xiàn)在兩個(gè)人身上，一是“芭比”，二是現(xiàn)實(shí)世界那對母女中的女兒薩沙。

“芭比”產(chǎn)生了對死亡的聯(lián)想后，出現(xiàn)變成“扁平足”，腿上長出“橘皮”等一系列變化，這引起了被美泰公司長期馴化的完美芭比們內(nèi)心的恐慌，而“芭比”心中深埋下對當(dāng)下的質(zhì)疑和追求價(jià)值的覺醒，由此踏上了尋找解決方法的征途。到現(xiàn)實(shí)世界后她找到曾與她玩耍的小女孩薩沙，走上前去露出百分百熱情的微笑，對著薩沙自信地說道“我是芭比呀”，而薩沙回之以不屑和唾棄，甚至稱芭比為“當(dāng)代法西斯”。原因是她覺得芭比娃娃們的程式化的精致是在否定女性裝扮的多樣化以及其他生存方式的可能性。讓女孩對曾經(jīng)愛不釋手的芭比進(jìn)行如此的態(tài)度反轉(zhuǎn)，實(shí)質(zhì)上是女孩對芭比身后的美泰公司乃至父權(quán)文化清醒地討伐。“芭比”在此次旅程中也實(shí)現(xiàn)了自我認(rèn)知的轉(zhuǎn)變，為后續(xù)的“喚醒行動”打下基礎(chǔ)。

在“Kendom”建立后，其他芭比們被“洗腦”成功，成為被肯們奴役和性化的對象，這里將女性的主體意識設(shè)定為熒幕上普遍脆弱的情況，正如卡普蘭所認(rèn)為的：女性自我意識的限定是在父權(quán)制度的大范圍內(nèi)的，是“被迫建構(gòu)在主體機(jī)構(gòu)之中”的。[2]回到這里的“芭比”和現(xiàn)實(shí)世界的母女三人沒有沉淪其中，而是對芭比們進(jìn)行了喚醒行動，她們一一講著芭比們往日的成就，重新點(diǎn)燃她們的自我，行動中沒有任何男性的在場，僅是一次女性對女性的救贖，這無疑是對父權(quán)制意識形態(tài)有力的抵抗和消解。在這個(gè)過程中，“芭比”也意識到自己并不只是一個(gè)景觀，而可以經(jīng)過自己的選擇成為一名真正的女性，從而尋求個(gè)人價(jià)值。影片最后，她穿著平底鞋走進(jìn)一家婦科醫(yī)院的鏡頭，既是對她選擇的提示也留給了觀眾想象的空間，女性的自主選擇，無須向他人解釋。

女孩薩沙對精致娃娃的指責(zé)，芭比們對“Kendom”的逃離，“芭比”對高跟鞋的拋棄，這些往常電影中男性凝視下出現(xiàn)的自然場景，在《芭比》里都進(jìn)行了反叛，女性丟棄了男性控制下的種種權(quán)力表征，表明了以行為抗拒男性凝視的態(tài)度，這部電影不再是對父權(quán)體系的鞏固和加強(qiáng)，是真正意義上開拓女性敘事空間的力作。影片不加避諱地表述男權(quán)社會的真實(shí)狀態(tài)的同時(shí)，更不加修飾地向觀眾展現(xiàn)女性主體意識覺醒的力量。

三、女性敘事：女性話語空間的構(gòu)建

反凝視的重要目的就是讓女性擺脫失語的困境，在文化場域?qū)ふ也⒅貥?gòu)自我，實(shí)現(xiàn)從女性出發(fā)再落回女性的女性敘事。戴錦華在和王干的討論中提到“解構(gòu)男性文化就是建構(gòu)女性文化空間的開始”[3]，因而前面提到的影片中女性的行為都是在拆解男權(quán)話語體系，以此來構(gòu)建女性的話語空間。《芭比》在商業(yè)電影的外殼下，用娛樂而直白的語言開拓女性話語天地。

一直以來，女性在電影中都作為男性的“他者”處于邊緣位置，在這部影片中，葛韋格設(shè)計(jì)的種種情節(jié)，如芭比進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界尋找價(jià)值、人類進(jìn)入芭比世界參與她們的解放、芭比們的彼此拯救等，將女性主體從男性凝視中掙脫出來，而女性的言說空間也在其中悄然形成。“芭比”和現(xiàn)實(shí)世界的母女三人一同對芭比們進(jìn)行喚醒行動時(shí)，以女性視角凝視女性個(gè)體，與芭比們依次溝通，通過女性的話語使其他女性重新完成自我指認(rèn)與位置的確定。接著她們利用男性的自信，表演了“向男人討教電影《教父》”等幾出好戲，這種假裝無知的女性特質(zhì)符合父權(quán)社會中男性對女性壓制中的想象，認(rèn)為女性的技能與知識甚至是常識的獲取都要依附于身邊的男性，身為“男性他者”只需要等待被教導(dǎo)和被拯救。而影片后面肯們失去芭比們主體介入后所產(chǎn)生的內(nèi)亂等，又是葛韋格諷刺并打破男性思維的創(chuàng)舉，將傳統(tǒng)熒幕角色定位進(jìn)行優(yōu)劣倒置，突出女性智慧，再度夯實(shí)女性話語權(quán)利。

芭比們的諸種自我救贖都是在反思中完成自我凝視，破除男性話語對女性話語的遮蔽，對父權(quán)制意識形態(tài)進(jìn)行反凝視，她們的成功則是在這部電影中顛覆了傳統(tǒng)的權(quán)力結(jié)構(gòu)，爭奪出性別空間中的女性言說空間。

四、非虛假平權(quán)：自我身份認(rèn)同

女性主義電影理論中對父權(quán)文化的反凝視研究以及相關(guān)電影實(shí)踐，旨在將女性從男性凝視與“男性他者”的身份中剝離出來，使女性不再是一個(gè)符號存在于父權(quán)制意識形態(tài)的編碼之中，形成為女性而出現(xiàn)的女性和女性自己的話語天地。但這些并不代表女性要代替男性成為新的權(quán)力霸占者從而產(chǎn)生“母系社會”，性別不是對立的而是獨(dú)立的。

在《芭比》影片的開始，“Barbieland”中的肯是完全圍繞芭比們展開行動的，他們甚至不知道夜晚芭比們“girl’s time”的時(shí)候該何去何從，因此在肯進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界后內(nèi)心的性別強(qiáng)權(quán)意識迅速膨脹，并創(chuàng)立了“Kendom”，在這里芭比們又成了失去自我意識的附屬品。兩個(gè)部分都是一方性別在性別空間的話語權(quán)明顯高于另一方而導(dǎo)致一方失語的情況，前者是因?yàn)榘疟缺获Z化成了忽視性別和自我意識的提線木偶，后者則是肯的男性凝視回歸所致。當(dāng)“Barbieland”再次回歸，芭比們重新主導(dǎo)起女孩的王國，芭比們?nèi)哭D(zhuǎn)向自我價(jià)值的找尋，“芭比”走向陷入迷茫的肯，告訴他不再需要取悅她，而是要專注自己。聽罷，肯抬起頭說出“I am Ken”，在經(jīng)歷了從“第二性”到“第一性”再到尋求真正的自我后，肯和芭比都消解了自己的存在危機(jī)，解構(gòu)了父權(quán)文化強(qiáng)加的依附性設(shè)定。自此，芭比和肯才得以實(shí)現(xiàn)真正的自由。

葛韋格在電影中進(jìn)行身份與性別設(shè)定時(shí)沒有局限于單一身份和二元性別里，而是創(chuàng)造了“怪人芭比”這一早已突破男性凝視枷鎖的形象以及穿著彩虹配色上衣的性少數(shù)Alan。她所創(chuàng)造的“Barbieland”中，每個(gè)個(gè)體都具有了自我追求，勇敢地為自己爭取價(jià)值意義，形成自我身份的認(rèn)同，是豐富而包容的粉色烏托邦。

五、“呢喃核”到主流商業(yè)片：格蕾塔·葛韋格的女性表達(dá)

呢喃核電影的開山之作是安德魯·布加爾斯基的《哈哈笑》，“呢喃核”的名稱也源自他的混音師艾瑞克·馬蘇加納。[4]該運(yùn)動是以作者型導(dǎo)演為主創(chuàng)群體，聚焦于二三十歲年輕人的情感矛盾，其風(fēng)格以自然主義的臺詞、低保真的視聽為核心。[5]自2018年，格蕾塔·葛韋格獨(dú)立導(dǎo)演的處女作《伯德小姐》一舉拿下奧斯卡獎最佳影片、最佳導(dǎo)演等五項(xiàng)提名伊始，集演員、編劇和導(dǎo)演三重身份于一體的葛韋格便躋身于世界最具影響力的女導(dǎo)演之列。葛韋格在《弗朗西斯·哈》及《伯德小姐》中將個(gè)人特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致，低成本創(chuàng)作，女性成長關(guān)懷，個(gè)性化的人物書寫都是她筆下和導(dǎo)筒下不變的核心。導(dǎo)演自身對獨(dú)立電影中女性意識的探尋是其作品充滿女性關(guān)懷的重要原因，以較低的成本在與現(xiàn)實(shí)呼應(yīng)的電影中塑造個(gè)性化的人物是葛韋格一以貫之的風(fēng)格，她也因此成為呢喃核運(yùn)動中的代表人物之一。

反凝視不僅呈現(xiàn)在《芭比》的敘事中，在導(dǎo)演格蕾塔·葛韋格接到片約時(shí)，未同曾主導(dǎo)她的合作者諾亞·鮑姆巴赫商定，就將其寫進(jìn)合同時(shí)，她的權(quán)力轉(zhuǎn)向就此發(fā)生。由片外帶入片內(nèi)，《芭比》中權(quán)力關(guān)系轉(zhuǎn)型的設(shè)定有跡可循。該影片作為預(yù)算接近1.5億的大制作，是葛韋格作為導(dǎo)演的第一部主流商業(yè)片，而褪去影片浮華的外殼，依舊可以感受到其中流淌的女性主體話語。

在《伯德小姐》中，導(dǎo)演葛韋格將影片背景設(shè)定為經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)代，向觀眾展現(xiàn)著女孩克里斯汀的成長故事。對女性生存空間的思考和對女性精神獨(dú)立的追尋隱匿在敘事之下，以中產(chǎn)階級的母女矛盾替代男女問題，描繪女性的成長歷程，最終實(shí)現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同。葛韋格的作品是神經(jīng)喜劇的變種，這在《芭比》中也有所體現(xiàn)，芭比和肯都在沖突發(fā)展中實(shí)現(xiàn)價(jià)值的個(gè)體認(rèn)同。與先前影片不同的是，呢喃核定律被打破，葛韋格走向主流商業(yè)大片的道路。主人公從平凡而個(gè)性的小人物搖身一變成為眾人皆知的玩具IP芭比，芭比的完美與以往作品中的女性形象相差甚遠(yuǎn)，而其華麗外表下遮蔽的殘缺卻是推動影片的關(guān)鍵所在。將被規(guī)訓(xùn)的女性放置于商業(yè)片中，用更直白的話語向觀眾傳遞導(dǎo)演的獨(dú)立觀念和女性立場，從對《芭比》的支持與探討中，葛韋格這一策略的流變的成功可見一斑。

在喜劇的娛樂性與女性議題的嚴(yán)肅性的拉鋸戰(zhàn)中，《芭比》迸發(fā)出遠(yuǎn)超于一部夢幻喜劇電影的影響力。

六、結(jié)語

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提出，電影中的女性作為符號出現(xiàn)，給影片中男性以及男性觀眾提供視覺快感，女性的主體是消失的，在敘事中起到景觀的作用而不參與敘事過程。“對快感或美進(jìn)行分析，就是毀掉它。這正是本文的意圖。那至今代表著電影歷史高峰的自我的滿足和強(qiáng)化，必須受到攻擊。”[6]這種對男性凝視的運(yùn)作機(jī)制進(jìn)行分析和揭示就是一種女性視角的反凝視。反凝視以女性主體的思考對抗男性凝視以及男性話語所制定的規(guī)則，瓦解父權(quán)制意識形態(tài)的邏輯，在《芭比》的女性敘事里，父權(quán)制對男性的定義和對女性的約束都被大膽而真誠地呈現(xiàn)出來，喜劇不再僅僅是與嚴(yán)肅抗衡的類型，而為創(chuàng)作者提供了更易被大眾接收信息的方式。電影中母親葛洛莉亞所直指的女性現(xiàn)狀，“你身材苗條，但不能太瘦，而且絕對不能說自己想瘦；你必須有錢，但你不能開口要……永遠(yuǎn)不能自私，不能消沉，不能失敗，不能膽怯”，電影與現(xiàn)實(shí)形成互文，正視現(xiàn)狀，否定現(xiàn)狀，臺詞或許過于直白，但展現(xiàn)女性意識是困難的，為抨擊父權(quán)制度下的性別困境和為傳達(dá)女性渴望，先鋒是必要的。擺脫性別壓抑，重獲自由的女性書寫和話語空間，需要更多真誠又勇敢的語言。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）E·安卡普蘭.母親行為、女權(quán)主義和再現(xiàn)[A]//李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國理論文選[C].上海：上海文藝出版社，1995.

[2]章旭清.“他者”與“解構(gòu)”——女性主義電影理論的關(guān)鍵詞解讀[J].徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2006，（01）：54-57.

[3]戴錦華.猶在鏡中——戴錦華訪談錄[M].北京：知識出版社，1999：36.

[4]Amy Taubin.Mumblecore：All Talk？[EB/OL].Film Comment，（2021-11-01）[2023-11-23].https：//www.filmcomment.com/article/all-talk-mumblecore/.

[5]Johnston N.Theorizing“Bad”Sound：What Puts the “Mumble”into Mumblecore？[J].The Velvet Light Trap，2014，（74）：67-79.

[6]（美）勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事性電影[A]//李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選[C].上海：上海文藝出版社，1995.

作者簡介：

王昱曉，女，曲阜師范大學(xué)碩士研究生在讀，戲劇與影視學(xué)專業(yè)，研究方向：女性主義電影理論與批評。