唐代文人擬竹枝詞與風土詩歌傳統

關鍵詞唐代 文人擬作 竹枝詞 劉禹錫 風土詩歌

最初的“竹枝詞”是一種流行于西南地區的民歌曲調。這種民歌經過文人的采錄、潤色、擬作與書面保存，形成一種以七言四句為主的詩體。這種帶有民歌風味的詩體在唐代以降被文人大量創作，遂產生“竹枝體”的概念。這一稱呼最早見于宋人王質《效竹枝體四首有感》，此后見于兩類情況：一是從南宋后大量出現題為“效竹枝體”“擬竹枝體”的詩作，二是出現在詩話、詩評中，但論述較簡。①古代詩論雖然廣泛使用“竹枝體”這一概念，卻對其本身的內涵特質缺少準確界定。究其原因，“竹枝體”的定位并非像“永明體”“誠齋體”那樣出于詩歌體式或個人創作，也沒有與之接近的詩體名稱，需要嚴格加以區分。一方面，它流行時間更長、作品更多；另一方面，背后的文學文化因素蘊含在文學史的習焉不察中。概言之，竹枝體產生于竹枝詞被大量創作后，是一種以書寫地方風物為主的七言詩體；相較于竹枝詞本身，作為曲調等音樂性逐漸消失，概念范圍也延伸至涵蓋“百詠”“棹歌”等風土詩類型。

自唐以來歌詩曲調眾多，能發展為文體者卻寥寥無幾。清人沈謙即認為：“竹枝之體，肇于唐人。”②竹枝詞在后代盛行而成為專體，離不開早期的開創與特質奠定。唐代竹枝詞存世數量不多，今存文人擬竹枝詞33首，③另有部分作品描述了聆聽或演唱、創作竹枝詞的過程。考唐代文人擬竹枝作品與后代詩文評，古人（尤其是唐時人）眼中竹枝詞概念的核心并不在其體式，而一在內容之敘風土，二在格調之俚俗。本文惟名定義，考察對象主要是現存唐代詩題中有“竹枝”二字的作品，也兼顧其他詩序或正文中的竹枝詞相關信息。

過去多將唐代竹枝詞放在對歷代竹枝詞的整體研究中，或只對少數作家的單篇作品進行討論。研究成果主要集中在三方面：一是從體式上考其源流演進；二是討論特定作者、特定地域的竹枝詞創作；三是以學科融合的視角，從民俗學、歷史學等角度關照其內容與意義。但這樣的研究視角難免有將唐代竹枝詞視作文獻材料的傾向，偏重對音樂或民俗的論證，而忽視其文學屬性；專題研究又無法將唐代竹枝詞視作一個整體，把握其作為詩體的文學史意義。

文學史在提及唐代竹枝詞時，往往與《楊柳枝》《浪淘沙》等曲并提，強調它們是文人受地方民歌影響的擬作，尤其在題材、風格上與后者接近。結論固然不錯，但無法回答兩個問題：第一，唐代文人究竟是怎樣受到民間影響，在細節上如何聆聽、擬作、演唱《竹枝曲》？他們又如何認識文人填詞與真正民間歌詞的異同？第二，唐代文人擬民歌作品甚多，為何偏偏是竹枝詞，而非其他地方曲調能在后世有如此巨大的影響力，甚至脫離音樂性、成為一種承載地方風土信息的特殊文體？

筆者以為風土書寫賦予了竹枝詞特殊性。葉嘩梳理了竹枝詞聚合其他文體的動態過程，但重在唐宋以降，對早期竹枝體的形成演進論述較少。①而任半塘指出：

按一般詩調在斷絕聲容以后，即退入徒詩，而生命遂止?！氂兄裰Γ谠娬{中，與他調不

同，于失卻聲容后，其名稱仍續有一段“主文”之生命，且綿延千年之久。正為狀寫風物成為一種特

殊內容，時地雖遷，文人仍樂用不輟。②他認為竹枝詞之所以影響深遠，正在于“狀寫風物”為其帶來巨大的生命力。任氏并未展開論述，但這一觀點啟迪筆者關注竹枝詞中的風土信息。近年來文學與地域的關聯研究漸成熱點，下文擬將唐代竹枝詞置于中國風土詩歌的發展脈絡中，討論唐代“竹枝體”內部詩學理路、時代風氣與文人創作心態，從而回答竹枝詞如何完成從曲調到詩體的變遷，為后代文人風土詩的發展理清源流。

一、唐代竹枝詞的核心特征

以往學界討論唐代竹枝詞的源流時，多關注其最初體式與演唱地域。這些問題固然重要，但都不是時人心中“竹枝詞”的核心特征。就體式而言，主要爭論在唐代竹枝詞的人律與人樂問題。竹枝詞不完全符合唐詩格律已是公論，如清人董文煥在《聲調四譜圖說》中稱：“其格非古非律，半雜歌謠。平仄之法，在拗、古、律三者之間?！雹廴伟胩恋摹短坡曉姟冯m不完全視其為七絕變體，但也強調“竹枝之特點在拗體”。④從現存唐人竹枝詞看來，每句句內多合平仄，但聯間多不相粘，且時有三平調、三仄腳等拗處，這些說法一定程度揭示了唐代竹枝體的特征。但究其本質，唐人并不將竹枝詞視作徒詩，自然無須恪守平仄等詩律要求，討論它在多大程度上人律難免有以后代文體觀念審視前代的嫌疑。對于入樂問題，劉禹錫等人據民歌曲調創制竹枝詞，能夠入樂，而杜甫的夔州絕句不能人樂，卻仍被稱為“竹枝體”，⑤可見能否入樂演唱也不是它的本質特征。

就屬地而言，《樂府詩集》誤記劉禹錫在夔州作的《竹枝》為朗州作，可謂定論。⑥但郭茂倩為何混淆了朗州、夔州兩地？如果不是史料傳抄上的文獻錯誤的話，那么是否受到《竹枝詞》本身的認知影響？筆者以為，誤記正是因為竹枝曲在唐代已突破具體屬地、在南方民間廣泛流傳。中唐時劉商《秋夜聽嚴紳巴童唱竹枝歌》記錄在楚地聽到來自巴地的竹枝歌、白居易《白氏六帖》記載劉禹錫在朗州亦作《竹枝詞》，都表明唐時竹枝詞已廣布于南方民間。①

考今存唐代文人擬竹枝詞33首，具有兩個核心特征。其一，內容上敘寫風土。這33首竹枝詞無一例外都寫到了南地自然物產或風俗人情，以西南為主，嶺南次之。如顧況、李涉、白居易等人均寫巴楚景物，皇甫松寫到嶺南，而劉禹錫在西南的夔州與嶺南的連州都有寫作竹枝詞的記載。劉商云：“曲中歷歷敘鄉土。”②可見時人雖未明確總結這一特征，但已對個案有了朦朧感知。理論批評上，宋以降文人論及竹枝詞也將其與風土信息關聯。南宋周密云：“各制《南鄉子》數首以志風土，亦竹枝體也?！雹弁跏筐≡u葉適《橘枝詞三首》云“第二第三首則泛言風土，如竹枝體”，也將內容上述寫風土作為竹枝體的判斷標準。

唐代竹枝詞敘寫風土，甚至逐漸泛化為整個南方偏遠地區的象征。中唐時《竹枝曲》已是在長江流域廣為流傳的歌謠，故常用以抒發離別思鄉之情，如“無窮別離思，遙寄竹枝歌”④是在送別時聽到竹枝曲。“楚人歌竹枝，游子淚沾衣”⑤則表達了客寓南方時的游子懷鄉。無論在南方哪里都會聽到竹枝詞，此時詩人并不關心它屬巴還是屬楚，因為對他們而言，無論巴楚都是遠離長安中心文化圈的偏遠地，都意味著要與親朋分別、進入陌生和相對落后的南方，如鄭谷《渠江旅思》：“故楚春田廢，窮巴瘴雨多。引人鄉淚盡，夜夜竹枝歌。”⑥張籍也默認了“竹枝即南國”，《江南曲》寫道：“夜唱竹枝留北客。江南風土歡樂多。悠悠處處盡經過?！雹咧裰Ω柰嗜チ嗣窀璧牡胤叫裕蔀橛靡源砟戏?、抒發北人鄉愁的直觀意象，“竹枝”也已成為代表南方的文化符號。

另一特征在于格調的俚俗，體現在語句之淺易和情感之充沛兩方面。竹枝出于民歌，語言通俗；也指情感的直瀉，唐人在理論上已將其與其他民歌曲調對比，指出其特點在“桃葉傳情竹枝怨”“楊柳郁青青，竹枝無限隋”；⑧明清既肯認唐代竹枝詞“詞必近情”，⑨又將它的俚俗與宴飲娛樂之曲的輕浮區分開來。

唐代竹枝詞內容、格調上的特征和廣布民間的傳播范圍，正是其能完成從曲調到文體轉型的先天優勢。那么，唐代文人具體是如何聆聽、擬作、演唱竹枝詞、如何賦予其固定內涵的呢？

唐人詩文中的“竹枝詞”意象分為“聞竹枝”與“作竹枝”兩大類。首先，詩人或記敘聽曲，或依聲填辭，都意在用聽覺喚起一種哀愁的情感體驗。白居易謂“怪來調苦怨詞苦”，合論曲調與文辭，但這種明確表述并不多見，更近偶發；聽覺體驗可以喚起其他的感官聯想，在竹枝詞的創作中則更普遍。如李嘉佑寫道：“霜濃竹枝亞，歲晚荻花深?！雹狻爸裰Α币庀箅p關，既是目前所見的竹林，又使人想起喑啞哀怨的竹枝曲調；劉商從“思歸夜唱竹枝歌”寫到“淚痕滿面看竹枝”，也是從聽覺到視覺。

“竹枝”能夠喚起相應的畫面、滲透作者的情感，這點與一般意象相同。但它作為樂曲，又由演唱的動態過程而涉及人物、演唱內容、演唱環境等方面。當該意象的內蘊情致被大多數讀者接受時，詩人無須詳寫事件本身，意象本身的符號功能也能反作用于環境，帶來更強的藝術韻味。如劉禹錫《洞庭秋月行》：“蕩槳巴童歌竹枝，連檣估客吹羌笛。”此時詩人不可能同時聽到竹枝與羌笛兩種音樂，二者都是虛寫，詩人未聞曲，卻反過來用竹枝曲哀怨的特征烘托秋夜清幽。這種想象隨著“竹枝”意象的發展，被越來越頻繁地使用，如晚唐詩人李洞的《冬憶友人》：“吟上山前數竹枝，葉翻似雪落霏霏?！雹龠@時無論他是否真的目睹了竹枝、唱了這支曲調都不再重要，詩人是在通過描寫吟竹枝的場景，利用前人疊加在竹枝曲調上的凄愴、哀愁、思念，只言片語就令人默會而全方位傳神。

詩人們也逐漸選擇出最具典范性的演唱環境——夜間和水邊，形成獨具特色的詩歌意味。任半塘將唐竹枝分為“野唱”與“精唱”兩類，并指出竹枝多在夜間和水邊歌唱。②但這一結論是基于將所有唐代竹枝詞視作整體的共時視角，而具體考察不同時段，中唐尚有多種聽竹枝的場景，③如中唐時薛能寫“手把花枝唱竹枝”、于鵠寫“巴女騎牛唱竹枝”，是白日在山野聞歌；晚唐“野唱”者則幾乎全如任說在“夜唱竹枝”。這或許也是文人們的有意選擇，以慣用意象的累積形成套語式的意境。詩人最早抒寫欣賞竹枝時，哀傷的曲調正與夜晚水邊空曠清冷的情景相宜，視覺、觸覺與聽覺的配合具有最強的藝術感染力，溫庭筠寫“夜淚潛生竹枝曲”、王周寫“月明聞唱竹枝歌”俱是如此。后人常代人并反復描寫這個組合，原有的廣泛的演唱場景被淡忘，“竹枝”意象的時空背景由此定型。

但這不意味著唐代竹枝詞失去了文人歌女的席間“精唱”方式，只是在更多人參與創作的過程中，分出了用以寄托愁思的主脈和宴飲娛樂的支脈，而這兩者都不與歌詞內容的敘寫風土相悖。從盛唐張旭唱竹枝到晚唐杜牧寫“吳姬爭唱竹枝歌”④用于酒席，許渾寫“步虛寧比竹枝歌”⑤用于宗教，流行于民間的竹枝曲調始終未喪失其生命力。而宋代以降，隨著曲調失傳、成為徒詩，對演唱環境的描寫漸少，“竹枝”遂成一種唯名的體裁界定。

總之，唐代“竹枝詞”由樂曲性聯想演化為多感官的情感體驗，形成了夜晚岸邊的演唱環境和孤寂悲哀的意蘊指向，又在書寫內容上演化出“竹枝即南國”的廣泛意義。它契合了時人的應用要求，賦予了竹枝體最初的人文內涵，提高作品流行性的同時，也與唐詩詩境一脈相承，在各種風土詩體式的競爭中搶占了先機。

一、文人介入與經典垂范

竹枝詞在唐代一眾曲調中成為專體，除了內容上的特殊性外，也離不開創作上的文人介入。文人擬作使其保持較高的藝術水準，同時又兼顧民歌的俚俗，而經典作家與作品的垂范效應更擴大了其影響力。

首先，竹枝曲調發展至中唐已與許多不同地域民歌有相似之處，這種包容性為其提供了廣泛流傳與詠唱各地風土的基礎。據任半塘考，竹枝曲調分為初中晚三期，最早的竹枝曲調為白居易《聽蘆管》中的“凄涼古竹枝”。這種巴南古調記錄甚少，只知其有“凄涼”的特點。劉禹錫在夔州所聞已是中期的竹枝曲調，詩序所記自然也是此時的特征：“聆其音，中黃鐘之羽，其卒章激訐如吳聲。雖傖停不可分，而含思婉轉，有淇澳之艷?！雹蕖包S鐘”為古樂十二律之首，聲調洪亮，多用于祭祀；“羽”為五音之末，音調較高?！凹び摗币鉃榧ぴ桨簱P，《說文》：“激，水礙邪疾波也?！薄坝?，面相斥罪相告也?！雹咭隇槎分景簱P意。劉禹錫序中認為這一特點與吳聲相似，在寫作《竹枝詞》時也受到了吳語影響?！吨裰υ~》九首皆二、四句同韻，唯最后一首是鄰韻通押：“山上層層桃李花，云間煙火是人家。銀釧金釵來負水，長刀短笠去燒畬?！雹唷凹摇睂佟棒~”韻，“畬”屬“麻”韻。雖然通押在唐詩中屬常格，但全組詩中僅一首不用同一韻部，也值得懷疑。實際上“魚”“麻”通押，很可能是受到吳地方言影響。據潘悟云考，魚韻與麻韻上古都屬魚部，吳語中的魚韻變化快，易與麻韻的主元音合流，因此中古吳語中有些魚韻字讀入麻韻。①劉禹錫認為自己聽到的竹枝詞尾聲像吳歌而加以模仿，可能在他看來這首詩根本不算通押，而是依吳地方言用韻。這樣一來，整組詩都是二四句同韻?？梢娭裰υ~中間洪亮高昂，尾聲則愈發激越，這種曲調不僅適于西南山中的祭祀，還與吳地民歌有相似之處，濃厚的民間色彩和跨地域的包容性契合了文人采風的創作需求，也使其能夠廣泛描寫各地風土并流傳。

其次，唐代竹枝詞意象也在不斷書寫中突破具體屬地、泛化為整個南方邊地的代表。上文已論及中唐時竹枝詞已是在長江流域廣為流傳的歌謠，故常用以抒發北人南下時的離別思鄉之情。皇甫松《竹枝》六首則展示了晚唐時竹枝詞的風土書寫如何突破巴楚、與其他地域相連。他留下的作品不多，行跡難考；其所作《竹枝》六首皆為七言二句，每首用不同物象。其一云“檳榔花發鷓鴣啼”?！短藉居钣洝份d，檳榔為交州特產，其俗男女婚嫁前須食檳榔：“交州，今理宋平縣，古越地。……《中南八郡志》云：‘土人待婚族好客，必先進檳榔，若邂逅不設，用相嫌恨。’……索婦之人，未婚前，先送檳榔一盤，女食盡而成親。”②則皇甫松的《竹枝》很可能是寫于嶺南，在實寫地方風物時，也結合民俗為寫愛情起興。其二寫道：“木棉花盡荔支垂，千花萬花待郎歸?！崩钌屉[有《李衛公詩》記大中初李德裕被貶潮州、崖州事，詩云“今日致身歌地，木棉花暖鷓鴣飛”，③更佐證了“檳郎”“鷓鴣”“木棉”物象是在嶺南。由此推知，晚唐皇甫松于嶺南作《竹枝》，這一曲調已在南方廣泛流傳；并且作者能夠在填詞時靈活寫入所處地的風物，《竹枝》從特定的巴楚地域文化書寫擴展到了與“風土”廣泛聯結。

需要注意的是，早期文人仍將竹枝詞視為鄙俗的民歌體裁。五代時人尉遲偓《中朝故事》載劉瞻席上唱竹枝詞送李庾：“躡履過溝（竹枝）恨渠深（女兒）。”④李庾大怒，劉瞻甚至命李庾酬唱，被以“不曉詞間音律”回絕后，嘲其“君應只解為制詞也”，李庾當晚飲鴆自盡。他是否因為被命唱竹枝屈辱到自盡程度尚未可知，但竹枝詞因其俚俗，不為文人士大夫欣賞可見一斑。故事中“制詞”是玩弄筆墨、華而不實甚至歪曲事實的貶義詞，竹枝詞屬于此類，故而令唱竹枝是對對方的貶低，李庾才勃然大怒。而唐宋以降竹枝詞受到推崇，則是出于大量文人擬作而使其不斷雅化。這其中又以劉禹錫最具垂范意義。

在劉禹錫之前，很多文人已關注到了以竹枝詞為代表的民間新聲，但他學習杜甫七絕的藝術技巧，又結合盛唐七絕的比興、樂府的鋪排與視點變化、曲調的聯章特點，對多種形式兼收并蓄，完成了從作為民歌的“竹枝詞”到適于書寫風土的“竹枝體”的轉變。

杜甫詩歌與后代竹枝詞的源流關系已有許多研究，但這是他受到民間竹枝詞影響、進行寫作嘗試的證據，而非“竹枝體”開創之功。杜甫對民歌的擬作是自發的、片段的，劉禹錫在他的影響下自覺地、大量地創作竹枝詞，學習杜詩絕句，又融入樂府之法，在盛唐樂府體絕句取得極高成就后，做出了新的藝術突破。

首先，劉禹錫用竹枝詞寫風土，充分學習了盛唐以來七言絕句以少總多的比興藝術。齊梁樂府之比興，尚是眼前實見、寓目抒懷；唐代樂府也多即事名篇。而盛唐七絕的托物比興，雖也取材生活，但多是在文學史中已被反復書寫、一定程度上被意象化了的事物，如青山流水、云鳥花月，并不具有專屬某地的特殊性，甚至未必需要親見。夏承燾、錢志熙等學者指出唐人七絕的托物具有選取典型事物、表達普遍情感的“?！敝卣?，①劉禹錫等人則是將這種以少總多的筆法運用在敘寫風土上。在夔州寫竹枝時，劉禹錫抓住本地特有的典型意象，如“白帝城”“白鹽山”“滟灝堆”“巫峽哀猿”等，看似隨意，實則都是在漢魏六朝以來民歌謠諺中大量出現過、人人知其屬地的典型物象。如果完全未知，外鄉人聽到竹枝時難免不知所云，地域屬性反而會被徹底抹殺，歌曲的流傳范圍也會大大縮減。而劉禹錫選取的意象，都是歷史風俗與自然地理融合的典型，不工怪巧，而是以少總多地勾勒圍繞此物的場景，再由這些場景連綴出整體的風土畫卷。

其次，劉禹錫在謀篇上將絕句斷續之法與樂府鋪排的風俗書寫結合，改造大量細節描寫為七絕式的抓取最富表現力的場景。中唐詩人常在樂府詩中寫風俗，如張籍《江南曲》寫江南的自然與人文景觀，甚至具體到了物產為橘樹、土地濕潤低矮而多蟲蛇；與《竹枝曲》同為劉禹錫作的《采菱行》更為明顯，全詩共二十句，詳細寫朗州的自然風光和人物活動，詩序中“賦之以俟采詩者”也一定程度上表明是在用“賦”之鋪排法寫作。而絕句由于篇幅限制，難以面面俱到，只能片段性地截取特定場景的最突出特征。《竹枝曲》即是如此：“山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流?！睂懮街粚懱一?、寫江只寫水流，甚至具象到水流的波紋，使狀風土如在目前。同樣寫聽竹枝曲，其他文人繼承樂府傳統，如劉商《秋夜聽嚴紳巴童唱竹枝歌》用七排鋪敘。而劉禹錫則在更短的文本容量精準抓取，言意無窮，如“山上層層桃李花，云間煙火是人家。銀釧金釵來負水，長刀短笠去燒畬。”②從自然到民俗，不工筆描摹具體場景，也絕少反復渲染，一句一最，卻極富表現力。

此外，劉禹錫一方面像寫七絕那樣捕捉場景，另一方面充分利用竹枝曲式的聯章特點，使竹枝詞既廣泛又準確地展現地方畫卷，為后代竹枝寫風土提供借鑒。劉禹錫在做徒詩體的七絕時便擅捕捉畫面，如《秋詞》寫白鶴上天、《烏衣巷》寫燕子飛入，都準確傳神。竹枝詞本就要著眼于風物，劉禹錫每首詞聚焦一個場景，如橋上人來人往、田間往來勞作，都兼顧地方特色與文字表現力。而他又用竹枝曲調的聯章特色將每個場景連綴起來：該曲調本為賽神時的踏歌，為與舞蹈配合而節奏鮮明、曲體規則，以一種曲調重復數遍，從旋律上看，形成了“調同辭不同”③的音樂風格；從歌詞上看，則形成了幾句一節、長篇聯章的文字形式。聯章體寫風土時，每章都能有不同的描寫重心；數章組合，又能以點帶面地勾勒地方整體風俗。除竹枝外，劉禹錫仿民歌的作品也多用聯章體，如《堤上行三首》《荊州歌二首》等，其中也多涉風土；但竹枝詞寫作最集中、數量最多，對風土的展現最全面，自然成為后世擬作的借鑒。

值得一提的是，聯章體適用于中唐以后的演唱場合，竹枝曲恰好適應了這一需要，客觀上促進了傳唱。安史之亂后，原本以宮廷為中心的音樂活動逐漸轉向民間，地方游宴活動興起，既提供了表演場合，也有了即興用民間音樂、寫眼前風物的需求。但由于地方政治經濟差異，原本朝堂上樂器多樣、曲套復雜的大曲不再適用，而小曲聯章短小易學、演奏簡便、可繁可簡，適于即興創作和各種宴會上演唱。竹枝曲式以聯章歌風土，與這一轉變相契，促進了竹枝詞的流傳與傳播。

最后，劉禹錫的竹枝詞兼顧了古樂府場面的客觀化和齊梁樂府視點的第一人稱化，還原民歌俚而不俗的格調，正是他在以竹枝詠風土后，文人竹枝詞才呈現出風趣詼諧的特色。文人擬竹枝早期多描寫詩人“聞竹枝”的過程，如白居易《竹枝》：“竹枝苦怨怨何人，夜靜山空歇又聞。蠻兒巴女齊聲唱，愁殺江樓病使君。”④前兩句用竹枝曲起興，以第一視角描述，已不是樂府的客觀化視點；后面更用“蠻兒巴女”凸顯自己“病使君”的形象，地域風俗只是抒情的契機。全詩呈現出強烈的個人主觀形象與情感融入，雖然用民間歌謠的曲調，但歌詞意趣更近文人詩，而非瑣細詼諧的民間歌詞。劉禹錫則全力在竹枝詞中寫風土，每首必言及具體人事，也很少突出自己的形象?？陀^化場景如“白帝城頭春草生，白鹽山下蜀江清。南人上來歌一曲，北人莫上動鄉情”，①用旁觀視角記錄景象；第一人稱視角則如“懊惱人心不如石，少時東去復西來”，②擬兒女口角、寫百姓情事。兩種寫法兼顧，使全組詩內容豐富又貼近生活，從而有民歌“瑣細詼諧”天然趣味。

任何文體的形成和固定都經歷了漫長的過程，經典作家的經典作品能夠起到認知與創作范式的作用。相較于后代竹枝詞，唐代竹枝詞作為竹枝詞濫觴，在體式上保留了一定歌詩性質，風格上更雅化，觀念上更重視風詩教化。這些特質很大程度上都離不開劉禹錫的垂范，他的作品中對七絕和樂府的繼承與藝術突破、對民風民俗的側重，使竹枝詞兼有歌詩之體、出入雅俗之間，既成為唐代樂府體絕句基本上衰落了的情況下唯一在后世特盛的一類，③又奠定了后代文人竹枝詞重風土的基調。

三、時代風氣與文人創作心態

文學現象的產生，既受文學自身的演進影響，也與社會歷史緊密相關，竹枝詞之所以風靡于中唐、竹枝體之所以在中唐后濫觴，與此時風土書寫的風氣密切相關。中唐時，山川風俗作為詩歌題材大量出現。此前文人寫民間風俗者并不罕見，尤其六朝樂府，多涉當地風物。但中唐各體裁均有涉風俗之作，非樂府體獨有；紀風視角也發生改變，從六朝時主體出發的抒情變為第三者的旁觀。下文試圖考察中唐風土勃興的原因，從而揭示竹枝體產生的社會背景和創作風氣。

第一，風土入詩與中唐采詩理想的復興緊密相關。自《詩經》起就有書寫地方風俗民情，使統治者了解地方、實行教化的文學傳統。但先秦兩漢以來采詩之制逐漸式微，初盛唐雖仍有太常機構采風入樂，但太常采集的曲目“詞多鄭衛”“雜用胡夷里巷之曲”，④歌謠諷諫的功能不被重視，且多記錄地方風俗與傳統禮教的相悖之處，前者是他們要改造的對象。安史之亂后，中唐文人一方面不再視風土為負面，強調“修其教不易其俗”；⑤另一方面隨著文人被貶地方，他們常期待自己因施政得當而讓民眾做歌謠以頌之，風土承載的歷史意義不僅是他們借物言志的工具，甚至能借此獲得作品與名聲流傳的可能?！八鞎涫聻橘蹈?，以俟采詩者”⑥正是此意。“采詩”不再像漢樂府那樣“傷民病”，用大量敘事描寫“吏人善惡”或王朝禮樂的落實；轉而青目于地方風土本身，聯系百姓生活的具體環境和情況，風格上更接近南朝樂府的清新明快、“語語可歌”。

采詩既能令詩人揚名，也能在地方實現變風。初盛唐本已形成內重外輕的人事格局，安史之亂后地方吏治愈發混亂，地方治理的課題浮上臺面。文人們輾轉為地方長官，更頻繁地思考教化問題。謝思煒指出：“唐人仍保留了樂與政通、因樂著教的古老觀念?！雹咴S多文人都提出與樂教相關的理念，如杜佑“因樂以著教”、⑧獨孤及“因俗變通”、⑨元結《二風詩論》、權德輿“體物導志”⑩等。文人不乏對采詩理想的理論表述，但多數都較空泛；白居易《策林》盡管專列“采詩”一節，但也只能以《詩大序》為論據，缺乏當代材料支撐，未能提出具體的操作方案。

中唐文人們進入地方，意識到漢魏舊制難以實踐后，開始思考新的采詩方式，竹枝詞這樣的擬民歌正是新的實踐形式。不同于白居易“惟歌生民病，愿得天子知”①的新樂府詩創作，竹枝詞中的采風不一定以針砭時弊、反映民生中苦難的一面為目的，而是對地方風土民俗的全方位呈現，故而人事以外，多寫景觀。閱讀對象也不止天子或京城上級官員，而是希望在地流傳，歌于當地的百姓之口，具有鮮明的地方性色彩。劉禹錫《竹枝詞》詩序明確交代了自己希望作品能夠在當地持續流傳，實現“變風”；這些作品是經過文人改造潤色、拋卻鄙陋之語、能夠變風變俗的教化之詩。這種教化的理想在《別夔州官吏》中也可見：“唯有九歌詞數首，里中留與賽蠻神?！雹诳傊?，采風詩的政治功用被任職地方的文人們體認，促使他們書寫風土。

第二，南貶詩人群體的出現提供了書寫風土的客觀條件。中唐以來貶謫之風盛行，大量文人貶至南境，在詩文中記錄自己的聞見。貶謫經歷對風土人詩的影響首先在于，它促使詩人關注新的紀行對象和寫作方式。中唐時，景觀詩與紀行詩發展許久，已流入常態化、程式化的書寫，多是文人自憐自珍，與民間疏離，因此作者轉而選擇貼近庶民生活的寫作，獲得陌生化的審美效果。被貶初期，文人們尚在了解異地的過程中，故多白描紀風之作，如韓愈貶潮州途中記瀧州風物為詩；隨著貶謫時間的延長，文人的見棄被囚感愈發強烈，百無聊賴下對民間的了解深入至風俗。另外，隨著在地日久，文人們心態也發生轉變，雖然他們內心深處沒有真正忘卻京都、放棄政治理想，但已愿意打破貶官與荒遠民間的森然界限，適當地汲取民間因素，這是欣賞和寫作竹枝詞的必要條件。

貶謫經歷令中唐文人在強弱勢文化區的對比中完成對過去強勢文化區的自我認同，這種對比同樣離不開異地的風土描繪。③初盛唐人在大一統的觀念下尚包容異地，安史之亂則強化了唐人的文化區隔意識。表現在詩歌中，書寫異地風物的特殊之處并與舊地對比，成為劃分兩類文化區邊界的途徑之一。如元稹出任通州時寫給出任江州的白居易《酬樂天東南行詩一百韻》，大半篇幅或述巴蜀土風，或寫江州物產，雖是兩地，但交叉并敘，意在共同的艱苦難捱。而真正與兩地形成對比的，是往日在帝京應制同游的回憶。“謫居今共遠，榮路昔同趨”。④文人需要在詩歌中描寫邊地風土，才能突出兩類文化地理空間的差異，增強詩歌表現力。

第三，好奇的時代風氣體現在地理觀念上，使詩人們樂意揭秘過去鮮為人知的少數民族文化。中晚唐好奇尚怪之風盛行，詩人置身新環境中，書寫新風物不僅容易在藝術上取得突破，也滿足了讀者好奇窺秘的心態，更利于詩歌傳播。初盛唐國力強盛、風尚豪壯，詩人狀盡北地，南國為中唐人提供了書寫的新題材；前人又多游歷，江南、蜀道這樣交通較便利或處于關要的地方也屢屢入詩，只能轉向西南、嶺南等遠僻地區。而中唐文人貶謫至此者不在少數，與異地友人形成了“詢問一介紹”的雙向互動。“君書問風俗”⑤“南州風土復何如，春雁歸時早寄書”⑥等詩句表明，時人多對異鄉風土感到好奇，詢問在外者；在外者也主動寫作，如劉禹錫在連州任上時作《插田歌》寫水田勞作，《連州臘日觀莫徭獵西山》描繪莫徭族人狩獵之俗；孟郊更提醒要前往湖南的友人，該地獨特的自然景觀有益詩思：“扣奇知浩淼，采異訪穹崇?！雹呖梢姽夤值纳酱L物、新鮮的異地風情對身處盛唐詩歌高潮后的詩人們而言，本就有巨大的誘惑力。創作以外，閱讀異境更是“時俗之好”，韓愈《上兵部李侍郎書》明言：“南行詩一卷……雜以瑰怪之言，時俗之好，所以諷刺于口而聽于耳也?！雹夙n愈乃想象奇絕、筆尚險怪之人；若遇想象瓶頸，詩人們在“元和之風尚怪”的時代趣好下，更只能從題材上尋找突破，或白描鋪敘異地風土。如張籍借嶺南風俗營造險怪風格。元白二人雖未涉足嶺南地界，卻多狀其俗：元稹《送崔御史之嶺南二十韻》懷抱著對友人遠行的叮囑和擔憂，著重寫風物可怖、路途宜慎；白居易仿作《送客春游嶺南二十韻》則著力白描介紹嶺南風俗，滿足窺秘好奇心。

第四，以俗為美的審美傾向促使時人將目光轉向民間，不僅內容上寫民俗，音樂上也借鑒民歌，用民歌體寫風土。安史之亂后國勢傾頹，士人自身處境亦多動蕩，多失去初盛唐追求建功立業的昂揚理想，而將目光轉向民間，有了“下偶俗好”的作品。民間原始質樸的、生活氣息濃厚的“里巷之曲”和“街陌謠謳”，不僅滿足了人們的娛樂需要，也漸漸引起詩人注意。

從音樂與文學的關系上看，唐時新聲曲調的大量出現，推動了倚聲填詞之風，以竹枝詞為代表的風土詩歌恰適應了這一風氣。隋唐以降，清樂舊曲式微，新聲曲調占據主流。②文人倚聲填詞，歌詞題材、風格都受到了曲調的影響。倚聲的前端如沈約《江南樂》、蕭衍《江南弄》等，從曲調上看是民歌新聲，以內容為題，而內容上多涉當地風物，以此為寄托。初盛唐時唐人擴大了俗樂的內容范圍，中唐時巴蜀等地的民歌曲調也被更廣泛地接受，文人們擬作時需要選取能夠與民歌契合的文學內容。他們書寫地方風土人情，不僅與樂調相適，也有助于作品在地傳播。如《采菱行》《競渡曲》《踏歌詞》諸曲，無論是仿民謠寫新詞、還是依民間流行的古曲填詞，風土內容都和民歌曲調都相互配合，具有清麗明快的風致。

總之，竹枝體的產生與中唐以后風土書寫的風氣相關。這種文學風氣既來源于好奇、尚俗等社會文化心理，又受到時人采詩理想的復興、被貶的客觀經歷影響；將其置于文學史脈絡，也出于中唐詩文經歷了辭藻手法上的爭奇斗勝，尋求題材突破的需要。竹枝詞正是在這樣的時代風氣下，契合了敘寫風土的創作傳統，對文人心態產生影響而受其追捧的。

四、結語

將唐代竹枝詞置于文人風土書寫傳統的視域下，一方面風土書寫使竹枝詞在眾多民歌中脫穎而出，完成了從曲調到文體的轉變，具有獨特的詩體意義。唐代竹枝詞相較于后代，在風格上更雅化、體式上尚可演唱、創作觀念上更重風俗教化，但后世所謂“竹枝體”的核心特征已在唐時奠定：內容上的敘寫風土與格調上的俚俗。唐人創作竹枝詞在細節上，由聽覺延伸向多感官的情感體驗，發展出最契合的演唱環境、內容題材與文化意義，賦予了“竹枝體”最初的人文內涵，在各種風土詩體式的競爭中搶占了先機。竹枝詞在唐代興起，從外因審視，契合了中晚唐以來的社會背景與創作風氣，即風土書寫的勃興；內因上，經典作家的藝術突破與垂范效應，使其進一步成熟、擴大影響力。另一方面，承載著地方風土信息的唐代文人竹枝詞，是后世竹枝體的濫觴，也是中國風土詩歌演進的重要一環。唐代竹枝詞“泛詠風土”，③文人的寫作目的并不在于為一個落后偏遠的地域做一本百科全書或旅行導覽，而是作為觀察者記錄更具異質與疏離感的地方特征；承載的歷史意義不僅是他們借物言志的工具，而且能借此獲得作品與名聲流傳的可能。在此意義上，唐代文人竹枝詞仍保留中古文人個體敘寫風土的理想，而宋以降地方詩歌的興起和地域詩人群體的形成，便是近世文學的取向了。