化“俑”為“蛹”

在新詩發展歷程中，我們不難發現傳統文化對它的語言、題材、結構、音律、民族精神等多方面的影響。很多詩人巧妙融貫古今，勾連中西，將傳統文化因素與自我生命歷程交織，創作出優秀的詩歌，并探索著新詩發展的方向與出路。張棗曾明確提出當代漢詩應“把握漢語性”，接受“整體漢語全部語義環境的洗禮”a，“尋找母語，尋找那母語中的母語”b，繼承傳統詩歌的“言志之美”c，實現本土化。民族精神、言志之美、古典活用等成為新詩創作中實現優秀傳統文化現代化的重要體現；更成為人類的漢詩寫作在與人工智能寫作相互沖撞、相互啟發過程中，保持自身個性不可或缺的一部分。古典——具有明顯傳統文化特征的意象、語句及故事等——在新詩中的現代化轉化，是傳統文化影響新詩最顯性的特征之一。最早倡導新詩運動的胡適并不完全反對使用古典；戴望舒言：“舊的事物中也能找到新的詩情……舊的古典的應用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候”d；廢名曾有“典故是魚”之論，認為若有才情之海，“魚也必然得水而活躍”e；任洪淵針對古典語詞問題，提出了化“俑”為“蛹”的呼吁……幾代詩人在古典的現代化方面做了大量嘗試與探索，積累了豐富經驗。這或許能為“詩魂至今仍在尋找真正它自己外化的肉身”f的當代漢詩，在古今銜接、中西融貫等方面，提供一些思路。

一、典故意象、語詞、情感及背景的植入

朱云曾言：“用典為新詩創作提供了想象的資源，它有助于豐富和改進了新詩的話語表達。”g作為一個古老的詩學話題，宋人魏慶之在《詩人玉屑》卷七中曾將用典分為“語用事”“意用事”兩類。新詩排斥陳詞濫調，推崇后者。葛兆光認為后者的功能“是詩歌語言學的。這些典故在詩歌中傳遞的不是某種要告訴讀者的具體意義，而是一種內心的感受，這種感受也許是古往今來的人們在人生中都會體驗到的，古人體驗到了，留下了故事，凝聚為典故，今人體驗到了，想到了典故，這是古今人心靈的共鳴，于是典故便被用在詩中。這樣，典故的色彩與整個詩的色彩，典故的情感與整個詩的情感便達到了協調，典故也因此成為詩歌語言結構的有機部分而‘淡化’了本身的‘特殊性’”h。此言可謂道破今詩用古典的實質。在學習西方的同時，扎根傳統，演繹舊典事，征引、化用古典名句或名篇，擴充詩意或醞釀新詩意，表現濃厚的民族審美情趣，成為具有深厚傳統文化修養的詩人的新詩創作的特征之一。

古典言簡義豐，能含蓄委婉地表達復雜的情感。這在林庚《滬之雨夜》中可見一斑：“來在滬上的雨夜里/聽街上汽車逝過/簾間的雨漏乃如高山流水/打著柄杭州的油傘出去吧//雨水濕了一片柏油路/巷中樓上有人拉南胡/是一曲似不關心的幽怨/孟姜女尋夫到長城。”i“高山流水”一語典義極豐，詩中用來比擬“雨漏”聲的高妙優美，與汽車駛過的嘈雜聲形成對比；由此可聯想作者對雨聲的沉醉及其聽雨的閑適心境，為下文寫打傘夜游做了鋪墊；同時，些許孤寂心情也在此有所流露。在汽車聲、雨聲的交織中，胡琴“一曲似不關心的幽怨”隱約傳來，與“高山流水”般的雨聲及作者的情愫再次形成對比。“幽怨”用“孟姜女尋夫到長城”來闡釋，“孟姜女”不再單單指琴曲的名字，且隱含著孟姜女尋夫的故事。故此“幽怨”是妻子失去丈夫悲憤至極、無處哭訴的幽怨，是足以讓天地為之共憤的幽怨。林庚用“似不關心”來做定語，一說琴聲悠遠，二可理解為在特定時期人心的麻木。二典皆極具張力，在傳達復雜情感的同時，豐富了詩歌的內蘊。

被鐘鳴譽為“古典現代雜揉不露痕跡”j的張棗的成名作《鏡中》寫“梅落”與李白《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》之間的淵源，早有學者論及。但此詩的古典元素并非僅限于此。詩曰：“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危險的事固然美麗/不如看她騎馬歸來/面頰溫暖，/羞慚。低下頭，回答著皇帝/一面鏡子永遠等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山。”k理解此詩的關鍵，在于兩個無法回避的語詞“鏡”與“皇帝”。若二詞無合理解釋，則無法化解詩中的“她”游泳、爬梯子的當代女性行為與面見皇帝、坐在鏡中之間的矛盾。“鏡”意象有深厚的傳統文化淵源。《莊子·應帝王》曰：“至人之用心若鏡，不將不迎， 應而不藏，故能勝物而不傷。”l神秀偈曰“身是菩提樹，心如明鏡臺”m，朱熹、王陽明分別有“心猶鏡”“心如明鏡”之論。若釋“鏡”為心；把皇帝看作是一個賦予“她”公主身份的語詞，釋作“心目中的公主”的父親，則《鏡中》時代的割裂感、“她”身份的二重性，皆可迎刃而解。此詩并非像一些學者所認為的那樣是一首閨怨詩，也不存在“她”為何坐在“鏡中”而非“鏡前”這樣令人難解的疑問。《鏡中》是當時年僅22歲的張棗，用火熱的青春書寫的熾烈的愛情詩。當然，也可不必局限于兩性之愛，從父母對子女的愛等方面理解也未嘗不可。詩中的“她”俏皮、貪玩、活潑，被抒情主人公當作公主般深深珍愛著。當她想起后悔的事，愛她的人不僅像對鏡般感同身受，而且感傷之情會比自己想起后悔的事更甚——自己悔恨時，“梅花便落了下來”，而所愛之人悔恨時，卻覺梅花便“落滿了南山”。張棗的另一首詩《以朋友的名義……》 也寫到“鏡”：“以朋友的名義，你們去鏡中穿梭來往”n，句中的“鏡”亦可釋作“心”。《鏡中》廣為研究者關注，但對其中表達的情感，鮮有能說得通的闡釋，原因也在“境”的古典元素，增加了情感表達的含蓄與婉曲。

廢名的很多詩篇如《畫》 《海》 《鏡》 《燈》 《墾》 《點燈》 《小河》等充滿禪宗意味，帶有濃厚的傳統色彩。他推崇晚唐溫李詩詞的想象與幻想，認為是對其前詩歌“情生文文生情”創作模式的突破。說到用典，他曾說：“溫庭筠的詞，可以不用典故，馳騁作者的幻想。反之，李商隱的詩，都是借典故馳騁他的幻想。”o他的《醉歌》簡短，連用三典，在地點轉換、效仿古人及對話中表達深厚的情愫：“余采薇于首陽，/余行吟于澤畔，/嫦娥指此是不死之藥，/余佩之將以奔于人生。”p用伯夷叔齊不食周粟、屈原行吟澤畔、嫦娥偷靈藥等典故，表明對古賢氣節精神的承繼及對現實人生的執著——在有所堅守的同時，不做山中歸隱的高士，或自沉以棄亂世，而是“奔于人生”。“酒”為“不死之藥”，可令人酩酊而茍活，但“余”沒像嫦娥一樣選擇過多服食。“佩之將以奔于人生”，凸顯了“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”q般的形象。在原典義的基礎上，有所揚棄。楊鍵的《癲蛤蟆》也很精簡，但同樣頗耐回味。個中緣由，也與典故的運用不無關系。詩引《莊子》“哀莫大于心死”r為題記，曰：“多么緩慢啊，/多么丑陋啊，/如果我們有同一顆心/我就不會被你嚇著，/就應當為你悲泣。”s此詩以小見大，從小處看，是人對癩蛤蟆的審視及自我反省；往大處看，則可推而廣之至人類不同個體之間的關系以及人與自然的關系，等等，從而引起更深刻的反思。“哀莫大于心死”實為點睛之筆，把看似很普通的、很日常的事情——對癩蛤蟆的恐懼及其引發的啟示，提高到“哀”的高度：歧視者之哀、被歧視者之哀；并由此追根究源，將原因歸結為“心死”——同理心、同情心等的缺失，從而使典故中“哀”的情感籠罩、貫穿全詩，獲得引人深思、發人警醒的藝術效果。

典故語詞和典故意象往往會把原典的情感引入新詩中。除植入情感外，古典也常常被拈來暗示或解釋緣由，交代事件發生的背景。謝靈運《登池上樓》有千古名句“池塘生春草，園柳變鳴禽”t；宋代楊公遠曾以《池塘生春草》為題，賦七絕一首，中有“可憐人化遼天鶴，池上年年草自生”u。而在廢名的《花盆》中，用“池塘生春草，/池上一棵樹”交代了故事發生的場景。樹驕傲地談成長、草談生命及生命的平等，人從容談自身死亡等一系列話語皆建立在此場景中，最后一句詩點題，“他仿佛想將一缽花端進（墳墓）去”，似在用“一花一世界”的典面義，又似在用花來預示人死之后化為草木的新生。辛笛《夜別》創作于1933年友人南歸的前夜，詩曰：“再不須什么支離的耳語罷，/門外已是遙遙的夜了。/憔悴的杯卮里，/葡萄嘗著橄欖的味了呢。//鞭起了的馬蹄不可少留。/想收拾下鈴轡的丁當么？/帷燈正搖落著無聲的露而去呢，/心沉向蒼茫的海了。”v詩用“耳語”寫與友人關系之親近，夜用“遙遙”來修飾，喻路途的坷坎與遙遠，杯子“憔悴”實寫離別對人的煎熬，“葡萄”的“橄欖味”是別離的苦澀，“想收拾下鈴轡的丁當么”不無刻意減消別離前沉默而無奈的悲痛的意味，“無聲的露”猶若“無言的淚”，而“心沉”一句，則寫出了難以解脫、無法自拔、沉重而無盡的悲傷。全詩無一句直抒離別悲情，卻將之抒寫得淋漓盡致。看似未用典，但其中的“杯”“葡萄”“馬”等意象組合及離別主題，很易令人聯想起王翰《涼州詞》：“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回。”w此詩以一組有聯系的意象引出的《涼州詞》的前兩句，欲說還休的后兩句自然會隨之浮現在讀者腦海中，來參與解釋這次“夜別”，提醒讀者去探尋作者傷感深重的緣由，從而使本就含蓄蘊藉的詩作，又增韻致。

二、古典語義、詩意的擴展及深化

古典不僅會以其豐富的內蘊發揮其語言功能，也為作者提供了大量創新并挖掘漢語潛力的機會。在一個有創新品格的作者筆下，古典不是陳詞濫調，不是僵死的“俑”，而是有生命的“蛹”，它可以“蝶化”，可咬穿“天空”與“墳墓”x，變得更豐盈多彩。新詩中古典現代化的另一個表現是詩歌對古典語義、詩意的擴展或深化。王澤龍在論新詩意象時曾言：“意象內涵常常具有不確定性或多義性，從而形成一種多層次結構與多層次內涵，由古代詩歌意象內涵的相對單純、確定、透明度變得朦朧、抽象、復雜……意象的不特指性與多重暗示性拓寬了詩的含量和情緒寬度，給讀者留下了參與審美再創造的空間。”y新詩意象的這些特點，也讓它在使用古典意象及其他古典語詞時，能夠掙脫原典局限，在原典基礎上有所擴展或深化。

戴望舒《深閉的園子》用典跡象明顯：“五月的園子/已花繁葉滿了/濃蔭里卻靜無鳥喧。//小徑已鋪滿苔蘚，/而籬門的鎖也銹了——/主人卻在迢遙的太陽下。//在迢遙的太陽下，/也有璀燦的園林嗎？/陌生人在籬邊探首，/空想著天外的主人。”z詩中鋪滿苔蘚的小徑、鮮花盛開的園子、緊閉的籬門、不見蹤影的主人等等，皆來自葉紹翁的《游園不值》。但此詩又不同于葉詩，詩中多了一把生銹的門鎖；主人也舍棄生機勃勃的園子去了“迢遙的太陽下”。如果說葉詩所表達的情感是“游園不值”稍有遺憾，那么此詩的遺憾則遠深于葉詩，他的遺憾來自“花繁葉滿”的“璀璨”被遺忘、忽視，且在遺憾中，還夾雜著深深的惋惜之情。

辛笛《門外》則通過詩句征引、詩意擴充及古典意象的使用，別具象征意味地書寫思念之情。詩寫于作者身處異國他鄉時，題下注曰：“羅袂兮無聲，玉墀兮塵生。虛房冷而寂寞，落葉依于重扃。”@7四句古詩引自傳為漢武帝劉徹所作的《落葉哀蟬曲》。此詩傳是劉徹為懷念亡姬李夫人——李延年之妹而作。《門外》使用第一、二人稱，站在漢武帝的視角，頗具戲劇性地以傾訴的方式演繹成篇。殷切思念亡姬的武帝，在寧靜的夜晚，在紅黃的燈花閃爍、爆裂時，幻想李夫人“夜”一般輕盈、幽渺地歸來；寫二人如真似幻的重逢及對相處時光的回憶——“投擲山栗子”“簪花的手指”“琴音”、以“憔悴”為由拒絕病中探視，等等。《門外》抒發了在夜色的掩護下，沉浸在幻想中的劉徹“佳人難再得”的落寞情懷。詩歌將背景設置在一個雨雪之夜，反復提及“歲暮”“天寒”，極易讓人想起劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》。可《門外》中的“我”卻不可能“聞犬吠”而等來心上人。這種飽含思念之情幻想出的“夜歸”，讓人倍感無奈與絕望。整首詩以《落葉哀蟬曲》為基礎，結合漢武帝、李夫人的故事，以新詩的形式與手法對一首古詩進行擴充，表達了復雜而細膩的情感。且以《門外》為題，“門”可指“國門”或“房門”。作者遠離祖國，在國門外處于孤寂、思念的縈繞中，國門外對作者來說，只是一個沒有故鄉、親人及戀人的“一個陰寒多雨而草長青的地方”@8；有學者曾明確指出這是一篇詠“鄉愁”之作。房門外“封鎖了道路/落了三天的雨和雪”，更容易引起作者的回憶與思念，增加孤獨、落寞感。詩中頗具象征意味。這種不同讀者釋解產生的多義性，表明了辛笛此詩古典今用的成功。陳敬容晚年所作《山和海》則征引李白的《獨坐敬亭山》“相看兩不厭，唯有敬亭山”為題注，寫自我年事已高、行動不便的晚年心態及生活情形——“小院外/一棵古槐/做了日夕相對的/敬亭山”@9，“可惜流年，憂愁風雨，樹獨如此”#0，作者晚年以樹為知己，以海喻自我情思，詩意的結撰，建立在李白《獨坐敬亭山》上，但又有所突破。除李白詩中的孤傲情懷，還書寫作者“身”衰的無奈及衰老無法綁縛的“心”的自由。“一樣的海啊/一樣的山/你有你的孤傲/我有我的深藍”#1，古槐被賦予“孤傲”情感，別具哲理意味，可由此聯想到人際相處，想到君子的“和而不同”。江河的古代神話組詩《太陽和他的反光》，可謂在新詩中重新演繹舊典事的典范之作。其中的《追日》取材于“夸父逐日”，詩中有故事原典的一些特征，但其中詩意的豐富性，卻勝于神話故事本身。神話中的夸父，是一個勇敢的探索者、頑強的抗爭者，是蔭澤后世的英雄形象。“上路的那天，他已經老了/否則他不去追太陽”，詩歌開頭便跳出了神話故事的框架，追日的主人公不再是一個英雄，“上路那天他作過祭祀”，“儀式以外無非長年獻技……瘋瘋癲癲地戲耍/太陽不喜歡寂寞”，“傳說他渴得喝干了渭水黃河/其實他把自己斟滿了遞給太陽/其實他和太陽彼此早有醉意/他把自己在陽光中洗過又曬干/他把自己坎坎坷坷地鋪在地上/有道路有皺紋有干枯的湖”#2，很像是在寫一個普通人的一生，或者是還原了一個民族與自然相處的真實歷程。太陽不再僅僅象征光明，亦可象征逝去的韶光、曾經的愛戀、光輝的歷史、美好的夙愿等。詩歌表現的主題，也不再是頑強的抗爭，而是有敬畏、有屈服，也有向往與追逐。詩的結尾，也像是在寫一個普通人的晚年：“太陽安頓在他心里的時候/他發覺太陽很軟，軟得發疼/可以摸一下了，他老了/手指抖得和陽光一樣/可以離開了，隨意把手杖扔向天邊。”#3雖然扔下的手杖依然能帶來漫山遍野的桃子，可故事中已經融合了作者的理解與生命體驗，重新塑造了一個“逐日者”的形象。《太陽和他的反光》組詩中的其他篇章，也大都體現了舊典事現代化，是古典與作者生命體驗、生活經驗交織的再創作。除江河外，還有一些以古典人物為題材進行過詩歌創作的詩人，如楊煉以商紂王、西施、秦始皇、武則天等為題的詩作，任洪淵的詩對司馬遷、項羽、伍子胥、聶政、高漸離、孫殯、虞姬等人物事跡的詮釋；張棗的 《吳剛的怨訴》 《楚王夢雨》 《梁山伯與祝英臺》 《刺客之歌》、茱萸的《葉小鸞：汾湖午夢》 《曹丕：建安鬼錄》、余光中的《五陵少年》 《戲李白》 《尋李白》……很多詩人都以新詩的手法，探索了古典元素的現代轉化，賦予古代神話、民間故事、歷史故事以現代文化的內涵，豐富著新詩的文體功能，并賦予它鮮明的民族色彩。

三、借助古典語詞生發的嶄新詩意

張棗曾獲“‘化歐化古’的個中圣手”#4之譽，他認為“古典漢語的古意性是有待發明的，而不是被移植……傳統在未來，而不在過去，其核心應該是詩意的發明”#5。任洪淵也曾用大量詩作，談及自己對古漢語與現代漢語關系的思考，論及新舊詩之間的聯系。他在這些作品中，也常使用古典語詞與意象，是古典今用較有代表性的又一位詩人。他的組詩《司馬遷的第二創世紀》以新詩為系列古人立傳；《漢字，二零零零》則承載著他融貫古今、借古開今、化古為新的新詩語言觀。他的詩作，最顯著的特征是打破時空疆界，令古典語詞生發新詩意。組詩《東方智慧》較密集地使用古典，建構嶄新詩意，藝術性地闡發新詩創作理論，可被視為當代論詩之詩，是杜甫、元好問、王士禛等以詩論詩傳統的延續，但又較以往的論詩之詩多了一份探索精神，及為新詩開創新格局的迫切希望。

《東方智慧》中《黃昏時候》第一節寫道：“夕陽/把我和李商隱拉到/同一條地平線上/牡丹花開敗的地平線上/黃昏漲著 從他的眼睛漲過我的眼睛/消失了遼遠/一片暗紅//就是這一次落日落成了永恒/半沉的 在他的天邊在我的天邊。”#6此節用李商隱《登樂游原》 《牡丹》 《無題·相見時難別亦難》三首詩的詩句與意象，寫“我”即當代人與“李商隱”相同的生命體驗、李商隱詩的藝術感染力及今人閱讀古詩的審美感受。第二節化用詩句“春蠶到死絲方盡”，把李詩比作吐絲而未死的蠶：“李商隱的那一個 夕陽/是他剛剛吐盡春天的 蠶/將死還未死 總停在最美的一瞬/等著咬破夜/而我把我的夕陽拋下了/拋成一個升起 給另一個天空/把所有的眼睛拉成一條地平線/開滿紅牡丹。”#7任洪淵指出李商隱詩歌經久不衰的藝術生命力與后人難以企及的藝術成就，并由此引發新詩在舊詩輝煌面前探尋出路的迷茫，以及新詩在舊詩傳統之上必將再次創就輝煌的前景。最后一節：“我的升起會降落為他們的夕陽/在他們的天空下和我共一個黃昏”#8，則在暢想或預言當代詩歌創作通過發展與努力，將取得與舊詩同樣輝煌的成就。此詩使用古典完全是為了闡發新意。另，任洪淵的《吃盡胭脂：詞語紅移的曹雪芹運動》 《蝴蝶》 《望》 《你是現在》 《詞語擊落詞語：第一次命名的新月》等很多篇章，皆體現了他的新詩創作主張及推陳出新的用典理念。

“詞語擊落詞語”“詞語器官化”等主張的提出，是任洪淵在舊詩輝煌的傳統上，所做出的詩歌再次走向輝煌的探索。自新詩誕生以來，這樣的探索從未停止過。以戴望舒為代表的現代詩派的創作，常常使用古典，融匯中西方詩歌技巧，將古典詩歌意象、意境與現代主義的表現手法進行融合，表達自我的生命體驗。戴望舒《古神祠前》采用象征手法，以“我”在古神祠前的浮想為線，寫中國傳統的神仙崇拜思想的產生、發展及目前的狀況，藝術地展現了仙道文化的發展歷程。詩作所要表達的情感，是“古愁”累積、蒙昧難以消除而“蟄伏”“在心頭”的“憂愁”。其中第一人稱“我”從小處看是作者視角，實則暗含民族視角。詩作將漫長的歷史凝聚于短暫一瞬，與此相應，使用“荇藻”“蜉蝣”“蝴蝶”“鵬鳥”“鯤鵬”等帶有明顯傳統文化色彩的意象，由植物到動物，由極小的蜉蝣到大若“垂天之云”的鯤鵬，來展現一個歷史發展過程。雖然使用古典意象，但詩意煥然一新。當然，在表達傳統文化、歷史相關題材及由之而生發的情感、體驗時，使用象征與暗喻手法，可供選擇的意象很多，但古典意象無疑更有利于營造與主題相契合的語境。

由古典語詞生發嶄新詩意的詩作，鄭敏的《濯足》也算是較有代表性的一篇。漁父濯足的故事在《孟子·離婁》 《楚辭·漁父》等經典里皆有記載，《滄浪歌》曰：“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足”#9，隱含著“治則仕，亂則隱”的處世觀，歷代文人耳熟能詳。“濯足”一典，后喻清除俗塵，保持品性高潔。很多詩人拈之入詩，如左思《詠史詩八首·之五》曰：“振衣千仞岡，濯足萬里流”$0；杜甫《寄韓諫議》曰：“美人娟娟隔秋水，濯足洞庭望八荒。”$1在舊詩中“濯足”的主語為人，鄭敏詩則取“濯足”的典面義，以之為題，用擬人手法寫自然景物，別有意趣。雖然此詩本是一首題畫之作，但作者以細膩而敏銳的筆觸，使它在脫離畫作的情形下，給人以更大的想象空間，更具豐盈的意趣——深林、小徑、池潭組成的畫面，祥和、優美而寧靜，似一位正在濯足的少女；而林中松鼠、小鳥等的靈動與活潑，則被擬作少女“另一半的自己”。深林、小徑、池潭如一位嫻靜的少女般有著豐富的情感、活躍的內心世界。而它的清幽與靈動所給人的審美感受，也無異于一次靈魂洗滌。詩中似有原典及左思、杜甫等人詩句的影子，但它脫離畫作后令人產生的聯想，已使“濯足”之典脫胎換骨。

朱英誕在新詩創作中也常使用古典語詞，做過一些頗值得關注及思考的嘗試。如《信誓》 《街頭望西山口占》等作品，不著痕跡地化用古人詩句或詩意，卻擺脫了原詩的束縛，使這些詩作技藝與情韻并存。《信誓》一詩，具有濃郁的古韻。“信誓”在現代漢語中多作雙音詞解，意為誠懇的、真誠的誓言。古代漢語單音詞較多，但在朱英誕此詩中，“信誓”被釋作兩個單音詞，意為書信帶來的誓言，同時又有雙音詞的意味。詩歌第一節寫道：“當我回來的時候，/這是一封信，我指著/我，我把它郵遞了來，/久別的婦人。”$2由此可推斷，作者曾經的誓言為“歸來相聚”，即以“我”歸來的方式，實現相聚的誓言。而我踐行誓言歸來，同時也是雙音詞“信誓”之中“誠懇、真誠”的體現。詩歌第二節“當在馬上相逢的時候，/沒有紙張和筆墨”$3，化用岑參的《逢入京使》“馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安”$4一句。《信誓》只用了此句的典面義，使整首詩的結構都建立在“相逢無紙筆”之上，第一節詩是以此句為基礎而設想的一種相反狀況。馬上相逢是偶遇，算不上信守誓言、誠意滿滿的“歸”，詩歌以沒有書信之“信”，委婉含蓄地表達無誠信之“信”。“我已經不知道我是誰，/一行詩句？”$5在“我”無法將自己以“歸”的方式交還給愛人的時候，“我”對愛人來說，便不再是為愛奔赴的“我”。因“未歸”，我可作為“信”（書信）報平安，卻未能成“信”（信守誓言），故曰這種相逢只是在詮釋“馬上相逢無紙筆”，無“信”可言。岑參詩很像此詩的一個靈感源，作者將苦于征戰的軍人與即將返鄉的“入京使”的對話，用于情侶間，并由此而生發了全新的詩意及情境。而《街頭望西山口占》曰：“太陽、我不和你競走了，我指望/夜來臨，我有著我的茂密的樹林；/我愛今宵的月當頭，/無所謂地諦聽著鬼拍手。”$6“白楊俗呼鬼拍手”$7，起首一句雖用夸父逐日的典故，卻表達了一種熱愛自然、享受生命、優游閑適的心境，其中所反映的生活態度完全異于夸父逐日疲于奔波、鍥而不舍的執著。

四、古典語詞與新詩的“戲劇性處境”

李金發在談及詩歌創作時曾言：“惟每欲把兩家（古代與西方）所有，試為溝通，或即調和之意。”$8中國新詩的發展，離不開東西方詩學的兩方面的影響。卞之琳曾說：“我總喜歡表達我國舊說的‘意境’或者西方所說‘戲劇性處境’，也可以說是傾向于小說化，典型化，非個人化，甚至偶爾用出了戲擬（parody）。”$9“戲劇性處境”，詳言之，“指的是詩人在詩中擬設的一種帶有戲劇色彩的情境。它不完全是中國古典美學中崇尚的意境，而是有一種情節性，但其情節性又不同于小說戲劇等敘事文學，更指詩人虛擬和假設的境況，情節性只表現為一種詩學因素的存在，而不是小說般的完足的故事情節本身”。%0中國詩歌中“戲劇性處境”的使用濫觴于《詩經》，其中的《魏風·陟岵》 《衛風·氓》 《周南·漢廣》等很多篇章，皆體現了這種“戲劇性”。漢樂府詩的敘事傳統、戲劇性臺詞的使用，影響了杜甫、白居易、元稹等人的創作。宋人曾有“以劇喻詩”之說，黃庭堅言：“作詩如作雜劇，初時布置，臨了須打諢，方是出場”%1，嘗試從雜劇中尋求詩歌的寫作方法。辛棄疾的一些詞作，采用對話及人稱變換，突出了敘事性。至清代吳偉業、吳兆騫、王闓運、王國維等人的“梅村體”詩歌，受戲劇“傳奇”的影響，更以曲折變化的“戲劇性”見長。但總體來看，單純融情于景的抒情詩一直是舊詩創作的主流。新詩一方面骨子里脫離不了本土敘事詩學的傳統，另一方面受西方啟發，致力于設置“戲劇性處境”，更注重詩歌情節性是新詩不同于大多舊詩的結構特征，故而典故的情節化是新詩用典相較于舊詩用典的一大創變。

戴望舒常化用古典詩文結撰詩意，除了上文提及的《深閉的園子》，他的《雨巷》曾被卞之琳評為李煜“丁香空結雨中愁”（《攤破浣溪沙》）的“現代白話版的擴充或者‘稀釋’”。%2《雨巷》進行擴充或稀釋的方法，就是“戲劇性處境”的建構。此詩由原句略帶主觀情感的雨中丁香的意境，設立具體的場景“雨巷”，幻想與“一個丁香一樣地”“結著愁怨的姑娘”的一次美麗的邂逅：“她是有/丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁。”%3這些言語與其說是以花喻人，倒不如說全篇都是在以人擬花，以“姑娘”的感受及情感，寫雨中丁香開落的過程，更好地詮釋“丁香空結雨中愁”。辛笛《再見，藍馬店》也以詳細演繹古詩句的筆法，變抒情為敘事。此詩寫于1937年4月詩人春季自倫敦旅游北歸時。前半部分寫“離別之愁”，后半部分寫“世界風云”“憂國之思”，中外典故兼用，采用對話、獨白形式，是非常典型的“戲劇化處境”式的寫法。詩曰：“走了/藍馬店的主人和我說//——送你送你/待我來舉起燈火/看門上你的影子我的影子/看板橋一夜之多霜//飄落罷/這夜風 這星光的來路/馬仰首而嚙垂條//是白露的秋天/他不知不是透明的葡萄/雞啼了/但陽光并沒有來/馬德里的藍天久已在戰斗翅下/七色變作三色/黑 紅 紫/歸結是一個風與火的世界……”%4從中可清晰地看到溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”的意境，作者對這兩句作了戲劇化處理，演化成“戲劇化的處境”，但同時也通過原詩暗示著“客行悲故鄉”的題旨，與下文中通過寫戰爭與行旅愁思暈開的憂國情懷遙相呼應。

另如廢名《掐花》“摘華高處賭身輕”，典出吳偉業詞《浣溪沙·閨情》。作者把寫閨閣女子情態的典故用于自身：“我學一個摘華高處賭身輕”%5，引領了全詩不蹈故常的基調。而且，下文的展開也多具“賭”的不確定因素，幾乎句句出奇，猶如夢幻般的囈語，又似作者不動聲色精心設計的讓人無法預料的情節。“我”意欲學人高處摘花，卻言“跑到桃花源岸攀手掐一瓣花兒”%6，意味著“我”對要摘的花兒，作過仔細選擇。要“跑到”桃花源岸，這就暗示著作者所要摘的花兒非比尋常，是與“桃花源”典故相關的，是象征性的，是遠離戰爭的。是自由自在的，是安寧祥和的，是對塵世喧囂的超脫。因此，這樣一個象征意象，可“飲”，“于是我把它一口飲了”；然接下來詩歌的思路在抒寫理想與向往的基礎上，做了一個出乎意料的轉折：“我害怕我將是一個仙人”，寫出了作者對逃離、避禍的出世思想的否定。因害怕而驗證，“大概就跳在水里涅死了”。%7由仙及死，依然是“神來之思”。這種通過赴死回歸現實的方式，讓“我”死得像個英雄，故有“明月來吊”，有“一溪哀意”。%8“此水不現尸首”化用《維摩經》“海不受尸”的典故，由“不受”，改為“不現”，且有“一天好月照澈”，把不愿逃脫現實的赴死寫得如此美麗，甚至有一種鳳凰涅槃的意味。詩歌筆調輕快，連用幾個毫無關系的典故，在夢幻般的氛圍中，從孩童似的俏皮不安分，幾番轉折跳躍，寫到死亡，完成了一個從向往出世到堅定入世的抉擇。篇幅雖短，卻以節奏緊密的戲劇性見長。而廢名的《星》，前半章化用李煜《虞美人》中的詞句“春花秋月何時了”，將這一句詩“戲劇情境化”：“滿天的星/顆顆說是永遠的春花。/東墻上海棠花影/簇簇說是永遠的秋月。”%9在書寫這種夢幻般的、天地顛倒的主觀感受后，作者索性將它歸之于夢，然后寫及夢醒、夢醒后回憶“昨夜夜半的星”。他用《莊子·秋水》“濠梁之辯”的典故，以魚擬人在固定的生存空間與生命歷程中的體驗：“清潔真如明麗的網，/疏而不失，/春花秋月也都是的，/子非魚安知魚。”^0由星網的“疏而不失”寫及亦如網一般的春花秋月，這里的春花秋月不再是夢中的一個比喻，而是用了原典義。“戲劇性處境”是新詩不同于舊詩的一個非常典型的特征。很多新詩使用古典，往往都能找到“戲劇性處境”結構的痕跡，此類詩例，不勝枚舉。活用古典結撰詩意，無疑使更重“事象”的新詩，在安排人物對話、鋪排戲劇性場景、使用人稱轉換等手法之外，更多了一些提高詩歌語言藝術張力的途徑。

五、結 語

詩歌語言至簡，時至今日，語言的白話與文言之別已不再是新舊詩之間的焦點問題。新詩掙脫舊詩在格律方面的嚴格捆縛，不斷汲取古今中外的營養，尋求自身的發展方向。上文所論及的古典現代化的四個方面，歸根結底是當代漢詩在自身的文化土壤上求新求變的實驗與探索，借此可略窺它與舊詩在詩意結撰與情感表達上的不同。無論是借古典抒情、深化或擴展典義，還是憑借古典建構“戲劇化處境”，闡發嶄新詩意，都體現了“知”（傳統文化素養）與“智”（詩性智慧）的結合。紀弦曾言“現代詩的本質是一個‘詩想’；傳統詩的本質是一個‘詩情’……現代詩在本質上是一種‘構想’的詩，一種‘主知’的詩”^1。茱萸在論及新詩的“自我立法”時也曾說：“核心要義則是漢語的詩性智慧的激活與拓展”^2，“古典”在新詩中的現代化，詩性智慧的激活與拓展至為關鍵，是典型智慧融入的“創新性轉化”。有深厚傳統文化修養的卞之琳、廢名等人對“主智詩”的探索，使新詩在融合古今、勾連中西的同時，更增含蓄蘊藉、智慧凝聚、發人深思的特點。因此，“古典文化元素與當下生活素材，在詩學處理層面具有同等意義”，典故會為新詩創作者提供更廣闊的思維馳騁空間，會“作為一種表現元素，擴大對于當下的表現力”。^3此外，在古典現代化的同時，舊詩的英譯無疑也面臨著如何與當代詩歌審美情趣接軌的問題。這不僅是不同語言間的轉換，亦包括了古典詩歌的現代轉換。經典古詩直譯后秒變散文，難免直白而乏味，讓不熟悉中國古典詩歌的讀者對其經典性產生質疑。新詩對古典詩歌化“俑”為“蛹”的二次創作，無疑能為舊詩傳承帶來新的活力，也可給予古詩英譯一些啟發。很多翻譯家已意識到古詩英譯黏滯于原句的缺憾。除漢語詩人所作的舊詩現代化的探索外，保羅·克洛岱爾的《擬中國小詩》 《擬中國詩補》、加里·施耐德《砌石與寒山詩》等翻譯，也對原作進行創造性重寫，營造出舞臺短劇效果，使中國古詩在現代意義上獲得了新生，既留存傳統韻致，又融入當代詩歌的審美情趣與藝術特質，散發出了新的美學光芒。

【注釋】

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