現代性：四十年來新詩批評史的邏輯陷阱

一、“啟蒙”現代性的魔法

“現代性”（modernity）這個概念眾說紛紜、莫衷一是，在當代眾多知識人的心智空間或觀看視角中，似乎都有某種與“現代性”有關的觀念。因此，從不同的學科、角度、立場討論過“現代性”這個概念或觀念的人難以計數，著作、論文汗牛充棟。不過，可以肯定的是，作為整體的、邏輯邊界清晰的、能夠用語言系統完全概括出來的“現代性”是不存在的。簡單說，“現代性”這個概念只是一個話題的出發點。因為關于“現代性”的討論本身就是語言不斷滋生、演化，漂移著大大小小的、即生即滅的邏輯框架，一種、種種邏輯游戲、語言泡沫。換個形象的說法，所謂的“現代性”，是個巨大的籮筐，這個籮筐無邊無際、無底無形，籮筐里裝著飄忽不定、支離破碎的觀念幻影。又換個說法，“現代性”是不斷變臉的面相，是個被反復定義的魔鬼。這個魔鬼的核心概念，有時叫“時間”“理性”“科學”“進步”，有時叫 “民主”“自由”“博愛”“文明”“文化”，有時叫“制度”“革命”“啟蒙”，有時叫“象征”“現代”“主義”等。大概念中套著小概念，小概念套著更小的概念，每個概念各顯其面，各就各位，都秩序井然地植根于虛構的、被繪制的廣袤曠野之中。

一言以蔽之，“現代性”是一種魔法，一種組合式的怪物，一種鋪天蓋地、根深葉茂的繁殖物。它是概念或觀念的共同體、語義或意義的共同體，是語言的人或語言的魔鬼的共同體。不過，“現代性”這個魔法共同體終究是人制造的，盡管它讓幾乎所有人都屈從于它。它既是人的，也是人走向非人的。它是法國哲學家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour，1947-2022）在《我們從未現代過：對稱性人類學論集》那本書中所謂“雜合體”（hybrids）的混沌系統。拉圖爾說：“現代性通常都是以人類主義（humanism）為基礎進行界定的，當然，有的定義是為了慶祝‘人’的誕生，有的則是為了宣告‘人’的終結。但是，這一慣例本身就是現代式的，因為它保持了一種不對稱性。它忽視了‘非人類’——物，或者客體，或者獸類——的同時誕生，讓人同樣感到奇怪的是，上帝從一開始就被擱置，他成了局外人。”a拉圖爾認為，沒有“現代性”，啟蒙運動（本文按，包括所有民族國家的啟蒙運動）不會產生，而事實的邏輯反過來也是成立的：沒有啟蒙運動，“現代性”不會產生。在多數民族國家，“現代性”產生的歷史過程卻是血淋淋的，它被大肆宣揚，可是對于本真的人來說，除了反復被不斷擴張的語言或系統性的牢籠鉗制以外，他們一無所獲。

誠然，社會的“現代”和藝術的“現代”，是兩個不同的“現代性”籮筐，盡管籮筐中的東西可以交換提取，按需使用。也就是說，從任何角度，我們都可以提取討論“現代性”語境或內涵的元素。在英國當代史學家艾·布勒克（Alan Bullock）1976年為企鵝出版社出版的《1890-1930年的現代主義》 （Modernism， 1890-1930）一書寫的序言里，用一張照片和一幅畫的“雙重形象”為觀看出發點，討論了“現代性”中社會生活與藝術創造的不同維度。布勒克給出的第一個形象是一張照片，它記錄了1904年倫敦的街景，仿佛街上的人都在一種巨大的力量推動下奔向未來（不可否認，置身“現代性”社會早期的人們是相信有美好未來的）；第二個形象是畢加索1907年畫的那幅著名的《阿維尼翁的少女》，這幅立體主義的開山之作，取消了古典主義的焦點透視和深度構造，取消了對唯美主義的精神依賴。而對于作為藝術門類的文學而言，布勒克說：“現代文學運動的根子，在波德萊爾、福樓拜、陀思妥耶夫斯基那里，自然也在尼采、易卜生和1885年去世、但二十世紀才被發現的克爾愷郭爾那里。”b從布勒克所說的“雙重形象”和這段話中，我們可以轉譯出工業革命、現代、進步、速度、象征、理性、客觀寫作、純詩、存在主義、非理性、結構、形式、寓言、焦慮、虛無、無意義、擺爛等現代文學命題。當然，還可以轉譯出眾多共同推動潮流的作家和生產量越來越大的互文性文本。無疑，文化元素的結構性一旦改變，區別于傳統的使用語言的方式一旦獲得成功，它就會通過加速的繁殖，獲得越來越強大的生命力。這種生命力區別于傳統的自然生命力的地方，在于它的結構性、組合性以及其反向度的肢解性，生產、安裝、控制、銷售、花樣翻新等是它的特征。

“現代性”可被喻為一臺漂亮的機器，它的轟鳴聲不絕于耳。遠看，這臺龐大的機器是一件藝術品，近看，它是一臺絞肉機。現代人制造了這臺機器，這臺機器不停地“組裝、生產”現代人。

二、作為“進步論”的現代性批評的發端

現在，我們開始討論“現代性”這個龐然大物對中國現當代漢語新詩的影響，這種影響既是創作的，也是批評的。我們這里重點討論批評史的維度。

西方現代性思想是驅動中國新文化運動的核心力量。要討論漢語新詩批評的詩學系統，須從新文化運動說起。新文化運動是中國作為近代民族國家走向現代的一次思想文化啟蒙運動。這個面向中國傳統社會文化進行啟蒙的運動，其最為響亮的口號是“打倒孔家店”，“推倒”文言文，反對“舊”的，提倡“新”的，以“德先生”（Democracy）和“賽先生”（Science）為旗幟，引領“時代”的“進步”。很顯然，這場新文化運動，其實就是中國式民族國家的現代性“革命”，它在語言、文化、制度、新-舊、進步-落后、光明-黑暗、自由-禁錮、愛-恨-情-仇等大小概念范疇和與此有關的事件中，處處詮釋、復制著西方現代性思想的種種內涵。這種復制，其實是在挖“現代性陷阱”。現代性的“革命理性”，是挖“現代性陷阱”的工具理性。“革命理性”要搞“運動”。

中國新文化運動的核心是新文學運動，其核心的核心是新詩運動。不過，從更為宏觀的角度看，文學的現代性既包含現代主義、后現代主義文學，也包含同時代與一切舊文學決裂的新文學，比如特殊歷史情境中的現實主義、浪漫主義文學等。可是，一般情況下，人們談論文學的現代性，總是狹義的、以創作技法為中心的那種現代性，展現一種時代性“進步論”的文學創作和批評景觀。這是基于兩個原因：一是很難從純理論上分清傳統文學與現代文學的殊異本質，盡管現代文學的創作與批評一直有著取消本質，走向非本質主義的傾向，可是，本質與非本質這兩個批評維度自古就有，特別是中國古代文學批評的“以詩證詩”傳統，根本就不須要提取普遍“本質”以作邏輯判斷；二是現代詩學的批評文本逐漸工具理性化和概念化，那種批評話語，幾乎可以說是對社會學之父孔德實證主義的方法論膜拜，或者說，文學批評逐漸變成了實證主義批評，這類研究多從語詞、句法、結構、修辭中尋找藝術風格、流派、主義的證據，以實證普遍規律、法則的存在，相比之下，那種來自個體經驗性的、依靠個人天賦才能的主觀批評話語逐漸式微。文學藝術批評走向那種學院化、工具化的現代性模式，已經成為世界文藝批評史病入膏肓的頑疾。

當然，自西方啟蒙運動以來，不同現代民族國家的“啟蒙”運動過程以及“現代性”內涵的表現是不一樣的。這是“現代性”內涵豐富性、復雜性甚至荒誕性的表現。在二十世紀四十年代中期以前的二十余年間，漢語新詩批評的話語體系基本上是經驗性和個人性的，我們可以說，那是一個文人批評的時代。文人批評時代的話語體系盡管多以現代性批評的時代精神內涵為基調，以新文學運動的成就為出發點，但一般都能貼著作品自由發揮，將批評概念與個人感悟融會貫通，很能表現個人的真實立場、情懷和信念。胡適、俞平伯、宗白華、聞一多、戴望舒、穆旦、馮文炳等人的批評文章都是文人批評的代表。說白了，文人批評是自由批評而非概念批評或工具批評。

二十世紀四十年代中期以后至改革開放前，包括1950年代的新民歌運動，漢語新詩批評越來越表現出革命化、制度化、集體化的意識形態特質，詩歌批評有著嚴格的意識形態規約性、文體框架性和宏大命題的批判性，這種鮮明的時代特征，也是特定的現代性社會內涵強制注入民族國家的一種表現。因為關于新詩的“形式問題”“傳統問題”“民族化問題”，特別是“大眾化問題”的爭論，都與“民主”“科學”“時代”“現代”“新-舊”“正-反”等新文化運動的“啟蒙”命題有著千絲萬縷的聯系。現代性的“啟蒙”意識向斗爭意識的轉化，是新詩批評史的一個重要線索。此時，幾乎所有新文化運動時期宏大概念的內涵都發生了巨大的變化。這方面的例證很多。那是一個詞匯量不斷增多，詞匯的能指和所指不斷翻新、爆棚的時代。例如，早在1946年，現代詩人王亞平就把握住了“時代脈搏”，將之前批評史中的文人意識定義為“‘二流子’意識”。王亞平認為，詩歌的大眾化與“民主”息息相關：要實現詩歌的大眾化，首先要“從意識里清除掉那些殘余的‘文人二流子’的主觀、宗派、以及自私自利的不良觀點”。而大眾化的“新含義”“專就詩一方面來說，就可以利用‘民歌’‘小調’‘唱詞’‘大鼓’等，甚或用舊詩詞也可以”去表現。當然他沒有列舉的，還有“秧歌”“快板”等。他接著說：“文藝的內容既然是‘民主’，那末作者要寫出大眾化的作品，自己首先要過大眾化的生活，要有民主的堅定的立場，要參加一切民主的實際斗爭。”c顯然，這種代表性的觀點否定了個體化的、自由的文人批評，將詩歌批評轉化為斗爭的武器。至此，詩歌批評的那種與制度、革命、進步等有關的現代性特征，從講詩歌自身的“小道理”，成為構建制度和革命意識形態體系的“大道理”。中國古典詩學“以詩證詩”和新文化運動“以理證詩”的風氣庶幾徹底改變。

1938年，梁宗岱就“純詩”和“國防詩歌”論爭發表《論詩之應用》一文時說：“一個把詩看作目標，一個只看作手段；一個尊她為女神，一個卻覺得她只配作使婢。對于一個，詩是他底努力的源泉和歸宿；對另一個，她卻只是引渡他到某一點的過程。兩者底態度和立場既風馬牛不相及，就使你辯論到天亮也是枉然的。”d藝術是“為藝術而藝術”，還是為藝術之外的什么而藝術，這是藝術史上一直討論的命題。

總之，新時期以來的新詩批評的主流觀念和方法，庶幾源于新詩發展前六十年的批評傳統，一個奇特的文人批評和宏大概念批評糾葛的傳統。前期，批評話語體系籠罩在新文化運動的邏輯穹隆下，以“新”的否定“舊”的，仿佛兩千多年的文化都是糟粕，要從“詩界革命”著手將之革除；后期，又以更為宏大的概念系統將個人經驗化的文人批評革除，實現了批評系統全面的、統一性的革命話語體系的建構。可謂從“茍日新，日日新，又日新”的趕場，達到了“全面新”的滔滔局面。所謂“全面新”，就是把傳統一筆勾銷，跳進“革命理性”（“工具理性”）的陷阱之中。這是文化“進步論”的寫照，也是現代性的面相。在后面討論“先鋒”批評的部分時，我們再來看“進步論”陷阱中的新詩批評。

三、現代性空大觀念下的兩翼紛爭

漢語新文學發展的諸多方面，都體現出對廣義的現代性思想邏輯的膺服，這是不言而喻的。不過，在多數批評家的眼里，文學現代性的參照系僅僅局限于西方現代文學一脈。多數批評家似乎有個不言自明的公理假設，即在冥冥之中認可西方現代文學的偉大、先進和卓越，于是五體投地。簡單地說，中國現當代文學史就是一部膜拜西方近現代文學和蘇俄文學的歷史，而膜拜的側重點是西方現代文學，就此一點而論，新詩和新詩批評尤甚。

謝冕在《在新的崛起面前》一文中總結說：“我們的新詩，六十年來不是走著越來越寬廣的道路，而是走著越來越狹窄的道路。三十年代有過關于大眾化的討論，四十年代有過關于民族化的討論，五十年代有過關于向新民歌學習的討論。三次大討論都不是鼓勵詩歌走向寬闊的世界，而是在‘左’的思想傾向的支配下，力圖驅趕新詩離開這個世界。盡管這些討論曾經產生過局部的好的影響，例如三十年代國防詩歌給新詩帶來了為現實服務的戰斗傳統，四十年代的討論帶來了新詩的中國作風、中國氣派的新氣象等，但就總的方面來說，新詩在走向狹窄。有趣的是，三次大的討論不約而同地都忽略了新詩學習外國詩的問題。這當然不是偶然的，這是受我們對于新詩發展道路的片面主張支配的。片面強調民族化群眾化的結果，帶來了文化借鑒上的排外傾向。”e但是，如果從新詩的外在形式看，新詩作為漢語自由詩寫作的諸多要素都源于對西方自由詩的學習，其影響貫穿百年漢語新詩創作和批評的始終。比如新詩的分行書寫，即是一個沒有爭議的學習成就。還有“模仿說”的深刻影響，浪漫主義外在形式的影響，詩歌主題和觀念運營的影響，利用詩歌講各種道理、搞邏輯判斷的影響等，各派差不多都是受用的。關于自由詩的分行問題，吳思敬1985年的《談新詩的分行排列》一文認為：“詩的分行排列不但是順序的簡單顯示，通過行與行的組合，它還可以告訴讀者一些東西，而這些東西光靠語言自身是表現不出來的。詩行的組合不同于散文上下文的連接，它更多地運用了省略、跳躍，帶有一定的主觀性和隨意性，因此有可能使上一行與下一行并置在一起的時候，迸射出奇妙的火花。在這種情況下，詩行自身的本來意義退居二位，而行與行的組合獲得的新意義倒是最重要的了。”f本文認為，從1950年代至1970年代末，新詩中斷西方自由詩影響的部分，僅僅限于現代主義創作方法一脈，側重表現在接受象征主義、超現實主義、荒誕派、存在主義、頹廢派寫作方法影響的斷裂。這種斷裂，只是“現代性”這個宏大框架中的一個支系，這一支系當然是很重要的，不然它不會被一些詩人和詩評家奉為圭臬。

這樣看來，“新時期”詩歌的各種論爭，無論是站在“歸來”詩人一邊、還是站在“朦朧”詩人一邊的批評家，他們都有一個共同點，即從不同角度維護漢語新詩“現代性”的某種概念或觀念系統。每種概念或觀念系統，都是一個詩學的無底深坑。批評即挖坑。必須強調，我們再也不能把“現代性”這個深坑僅僅看作是現代主義文學的觀念系統或創作方法。在四十年來的新詩批評史中，有一點是肯定的，即沒有人認為自己的創作和批評是傳統的、保守的、需要被時代革除的。他們都潛在地認為自己代表了詩歌發展的方向。爭論，除了爭詩壇地位之外，還要爭發展方向。

“歸來”詩人、詩評家在宏大觀念上維護大眾化、民族化、革命化、時代化的特定現實主義和浪漫主義觀念，這是他們認知框架所決定的宿命，而“朦朧”詩人、詩評家在西方現代文學和詩學的范疇中，維護著他們膺服西方現代詩歌和詩學的宿命。如果將兩者放在一個很長的歷史語境中觀看，其批評系統或都在各自認知范疇畫地為牢的框架內，難于自洽。

兩個批評系統的批評畫圈模式不僅是集體性的，也是狂熱的、單向度的。兩種非此即彼的批評，仿佛來自兩個安裝著不同程序的大腦，受到不同程序龐大的無形力量的控制，心甘情愿地為辯論賽的兩個空大的命題服務，而這兩個空大的命題，又都服從于“現代性”這個更為空大的命題牢籠。顯然，這是一種代言人批評的模式，是各自分有的機器零件和活塞對大機器整體存在的反復證明。換句話說，兩派的爭論都是時代的號角，不是為自己的靈魂吹響，而是為一個群體、一種統一性的空大認知吹響。洪亮歸洪亮，婉轉歸婉轉，但都在叩“現代性”觀念的詩門。

在概念性空大系統針對空大系統的論爭中，詩歌審美的主觀性和客觀性是兩個隱含其中的主題觀念。論爭者往往在這兩個主題之上討論詩歌的潮流、主義和具體的創作技巧。現實主義“模仿說”、“反映論”者一般推崇客觀模仿和反映，認為語言對客觀現實、生活和時代的模仿和對客體的反映有效；浪漫主義、現代主義者一般推崇主觀表現，認為語言對自我存在、精神領域的唯心探幽、主體表現有效。雙方都在不同的層面上相信語言可以再現或表現世界、心靈和人的處境。或者說，詩學的“主觀”和“客觀”這兩個概念或觀念系統，一個指向個人對世界的“詩-蘊”感知，一個指向普遍性的現實人生。孫紹振在《新的美學原則在崛起》一文中說：“他們甚至于回避去寫那些我們習慣的人物的經歷、英勇的斗爭和忘我的勞動的場景。他們和我們50年代的頌歌傳統和60年代戰歌傳統有所不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密。”“美的法則，是主觀的，雖然它可以是客觀的某種反映，但又是心靈創造的規律的體現。”g在另外一篇文章中，孫紹振又說：“詩，是反映客觀生活的，詩，又是抒發主觀感情的。問題在于如何把三者結合起來。”h孫紹振以很大篇幅討論的詩學的“主觀”“客觀”“想象”“形象”“意境”“世界”“生活”“自由”“新-舊”“現代-傳統”等命題，徐敬亞、公木、公劉、陳仲義等眾多批評家也都有過論述，這是1980年代“美學熱”在詩歌批評領域的表現與不斷的延展。

吳思敬著文說：“透過我們粗線條勾勒的中國新詩理論中現實主義、浪漫主義與現代主義的并峙與互補，如果剝除其中政治化的和其他非詩的因素的干擾，實際上已凸現了中國新詩理論所顯現出來的兩種不同的發展趨勢。一是面向社會，一是面向自我；一是強調為人生，一是強調為藝術；一是集體性的民族性格的展示，一是個人化的人格的展示；一是生命的外向張揚，強調日常經驗的復現和對存在狀態的關注，偏于與現實的接軌，一是生命的內斂與反思，強調精神境界的提升，偏于對現實的超越。二者互相對立，同時又互相轉換、互相補充，這構成20世紀中國新詩理論的基本態勢。21世紀新詩理論也就在這樣一種格局下起步了，它將給我們帶來什么樣的驚喜呢？我們期待著。”i隨著時間的推移，回歸詩自身的純粹批評的出現是必然的。正常的態勢應該是：批評歸批評，創作歸創作。偉大的漢語新詩或許會出現于批評框架的邏輯壁壘消除之后18b0b0c0a014813a6d0ef346d2c48031b0adda95e38b2504f08ac364a3d0f04a，或出現在批評話語權力退場的時刻。

王光明曾期許，在“朦朧詩”論爭停息后，“抗衡的詩學”會向著“審美詩學的轉化”j，不過，從批評史的演化看，這一“轉化”還遠遠沒有實現。

四、“智性批評”系統的建構與“講道理詩學”

新詩百年的批評史，是一個從感性認知的“經驗批評”走向理性認知的“智性批評”的過程。這個過程充分體現出學院派批評邏輯框架經營的一脈，新詩創作也深受這一批評史學術建構系統的影響，多數批評家也是新詩的作者。大體而言，不僅批評史逐漸走向了“講道理詩學”，詩歌創作也盛行著“講道理”之風——他們實踐著源于“智性”邏輯的價值觀寫作。這種批評史的“現代性”理路，自然源于西方詩學的深度理論構造，是不斷“新”，最后走向“全面新”的一整套詩學模式。因為好講“道理”，有“道理”可講，所以身處其中的人們，非常當真。

顯而易見，“智性批評”首先是“反抒情的”，如果將“詩”作為抒情性的韻文的話，那么“反抒情”，也就是“反詩意”——反抗詩的抒情性構建的詩意傳統，猶如T. S.艾略特反抗維多利亞時代的詩歌抒情固化的“濫情”詩意。反抗既定的、反復復制的詩意，當然是優秀創作者的必修課。早在1939年，艾青在《詩的散文美》一文中說：“由欣賞韻文到欣賞散文是一種進步；而一個詩人寫一首詩，用韻文寫比較用散文寫要容易得多。但是一般人，卻只能用韻文來當做詩，甚至喜歡用這種見解來鑒別詩與散文。這種見解只能由那些詩歌作法的作者用來滿足那些天真的中學生而已。”又說“因為，散文是先天的比韻文美”k。艾青的這個論斷在理論上當然是站不住的，但以散文入詩，的確是破解韻文程式化的一個路徑，自古而然。徐遲在《抒情的放逐》一文中，基于T. S.艾略特的詩歌和詩學“放逐了抒情”的立論，認為詩歌的抒情風雅已經造成了對詩的“破壞”。徐遲這里說的“詩”，是不受詩自身污染的“本真之詩”。他說：“我寫這篇文章的意思不過說明抒情的放逐，在中國，正在開始的，是建設的，而抒情反是破壞的。”l徐遲之論，仿佛一個宣言，非常堅決。或許徐遲也知道，如果藝術有一個本質的話，那或許就是抒情。在語言中如何處理抒情的問題，才是詩歌批評的真命題。徐遲的“抒情的放逐”，應該是針對“濫情”詩歌的，將“濫情”當作詩，或哼哼唧唧，或口號連天，的確是詩的悲哀，也是抒情走向模式化、導致個人的“詩-蘊”才能被“濫情”綁架的悲哀。

推進詩歌創作和批評，改變“濫情”的一個很重要的路徑，是利用“智性寫作”和“智性批評”的方式，這就好比民間“缺什么補什么”一說的笑談。不過，批評家和詩人們都很當真，以為“智性”是可靠的批評思維，這種思維深受“科學教”“邏輯教”的影響。1940年，穆旦在《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》一文中說：“在二十世紀的英美詩壇上，自從為艾略特（T. S. Eliot）所帶來的，一陣十七十八世紀的風吹掠過以后，仿佛以機智（wit）來寫詩的風氣就特別盛行起來。腦神經的運用代替了血液的激蕩，擺侖和雪萊的詩今日不但沒有人摩仿著寫，而且沒有人再肯以他們的詩當鑒賞的標準了……詩人們沒有什么可以加速自己血液的激蕩，自然不得不以鋒利的機智，在一片‘荒原’上苦苦地墾殖。”穆旦又說：“從《魚目集》中多數的詩行看來，我們可以說，假如‘抒情’就等于‘牧歌情緒’加‘自然風景’，那么詩人卞之琳是早在徐遲先生提出口號以前就把抒情放逐了……我們需要‘新的抒情’。這新的抒情應該是，有理性地鼓舞著人們去爭取那個光明的一種東西。我著重在‘有理性地’一詞，因為在我們今日的詩壇上，有過多的熱情的詩行，在理智深處沒有任何基點，似乎只出于作者一時的歇斯底里，不但不能夠在讀者中間引起共鳴來，反而會使一般人覺得，詩人對事物的反應畢竟是和他們相左的。”m穆旦的詩學和詩歌創作受到了英倫現代主義的影響，尤其是T. S.艾略特、艾·阿·瑞恰慈（Ivor Armstrong Richards）、威廉·燕卜蓀（William Empson）、威斯坦·休·奧登（Wystan Hugh Auden）等人“智性寫作”和“智性批評”的影響，這是眾所周知的。

穆旦等人的“機智”（wit）是“荒原”（The Waste Land）那種象征文化的“機智”。追根溯源，1940年代的現代主義詩歌不僅影響了改革開放以來的詩歌創作，也在理論和批評方面為學院派“智性批評”確立了學理依據。這是“現代性”魔法對詩歌創作和批評的一次歷史性的捆綁。詩人學者們組團式的這種“進步”操作，的確將受傳統詩歌和詩學熏染過的普通讀者甩開了幾條街。尤其是中國的普通讀者、受傳統詩教塑造的文化人，他們要興、觀、群、怨，怎么受得了那種晦澀、無厘頭的甚或是無意義的審美顛覆。鑒于現代主義創作和批評給普通讀者帶來的“晦澀”“不懂”的困惑，孫玉石在1987年提出“重建中國現代解詩學”的說法。他的出發點是：“縮短詩人審美追求與讀者審美心理的距離。”孫玉石列出了“現代解詩學”的三個內涵：“1.解詩學是對作品本體復雜性的超越。”“2.解詩學是對作品本體審美性的再造。”“3.解詩學是對作品本體理解歧異性的互補。”n“超越”“再造”和“互補”在理論框架上都是“正確”的，它代表了本體論詩學的普遍觀點，認為詩的背后有一個本體支撐著詩，而批評和研究的努力，就是去找這個本體。可本體論詩學家不明白的是，即便如孫玉石說的，解詩學實現了“超越”“再造”和“互補”，也不能找到“作品本體”，自古以來，詩學從未找到過詩的本體是一個事實——哪位詩學家說他已經找到了呢？這是詩學最為尷尬的理論陷阱。

“智性批評”和“講道理詩學”之間有種天然的思辨性理論聯系，這就是對邏輯可能推導出的某種形而上詩學的假設和相信。無論是“智性批評”，還是“講道理詩學”，都試圖通過學習西方現代詩學和超越中華傳統詩學的方式，建構一個自圓其說的理論系統，借以闡釋當代詩歌思潮，這是眾多詩評家和詩學家通往“現代性之路”的理論期許。似乎在當代，東西方詩學必須合流，而后推陳出新，才是“現代性之路”的必然。這里有個暗藏著的理論前提，即走“現代性之路”是“正確”的方向。這種詩學觀點，自然運行在“進步論”的思維閉環之中。李怡的《論中國現代詩論的現代性問題》一文，是討論這個命題、導引這個“方向”的代表之論。李怡說：“中國現代詩論在超越古代詩論的鑒賞傳統，轉而借助心理學、哲學為自己開拓道路的選擇中逐漸建立起了一套更具有思辨性和嚴密性的理論體系，從而也與中國古代詩論的概念的模糊含混有了很大的不同。”顯然，李怡相信依靠邏輯建構可靠詩學的可靠性，也即相信邏輯語言與詩的所謂“本體”可以有效對接。李怡評論道：“超越古代詩論的讀者點評式傳統、建立新的作者式思辨化理論體系，中國現代詩論的這一‘現代性’追求卻并不是暢通無阻的。這首先就體現在中國現代并沒有建立起一個成熟的屬于現代文化的哲學思想體系，甚至我們也沒有一個近似于西方文藝復興那樣的思想認同的平臺。也就是說，真正能夠支持中國現代詩論又具有普遍認同意義的思想與概念實在還是相當的匱乏，中國現代詩論家更可能由個體的意義的差異而走向了某種‘不可通約’的現實。于是，中國現代的詩論會反反復復地重復和糾纏著一系列的基本問題而難以自拔，如‘平民化’與‘貴族化’的爭論，‘民族化’與‘西化’的分歧，‘個人化’與‘大眾化’的對立，‘格律化’與‘自由化’的歧義，‘浪漫主義’與‘現實主義’、‘現代主義’的取舍，‘知識分子寫作’與‘民間寫作’的論劍等，中國現代詩論的這些基本認知體系的不統一使得我們失去了繼續升華思想直達形而上境界的可能。在現代中國，我們有了自己理論化的‘詩論’，卻沒有出現過類似于海德格爾的關于人的存在的‘詩學’；中國現代詩論家常常在各自的概念范圍內自言自語，尚未給我們展現彼此思想連接、共同構建‘詩與思’和‘存在與詩’的輝煌境界。”o李怡此論的中心議題，是在推崇和期待一種超越性、統一性的形而上詩學（最終實現現代性轉型的詩學），這是相信“智性”、服從“本體”、渴望通過詩歌批評“講哲學道理”的詩學，與模仿說、反映論、現實主義、浪漫主義和艾略特式的文化詩學的本質主義學理一脈相承。的確，與此“現代性抱負”相反的是，中國古代詩評家（詩話家、詩品家）從來不相信這婆娑世界中有一個統一性或形而上的本質之詩。

“智性批評”和“講道理詩學”是一種“知識詩學”，將詩（美、藝術）變為知識是這種詩學存在的要義之一。或者說，但凡信奉知識詩學的人，都在等待著某個結論，一直等待，一直尋覓，上天入地，總在“挖掘”中。西川說：“詩人既不是平民也不是貴族，詩人是知識分子，是思想的人。”p通過“知識”“講道理”，是作為“知識分子”的詩人和作為“知識分子”的批評家的勞動形式。驅動“智性”的勞動，進行“知識生產”，收獲“知識成果”。

事實上，早在1984年，詩人楊煉在《智力的空間》一文中，就明確提出，一首成熟的詩是一個智力空間，“一個自足的實體”這樣的見解。楊煉說：“詩是這樣的空間：它飽含思想，但對于僅僅以思辯傳達思想，它說——不！它充滿感性，但對于把感覺羅列成平面的感性，它說——不！它是現實的，可如果只把這理解為渲瀉某種社會意識或情緒，它說——不！它是歷史的，可假如昨天只意味著傳奇故事，它說——不！它是文化的，但古代文明的輝煌結論倘若只被加以新的圖解和演繹，它說——不！它體現著自身的時間意識，但對日常的順序和過程，它說——不！它具備堅實的結構，但對任何形式的因果鏈，它說——不！……在一些人看來，現代詩如此不可理喻，它看起來更象一個充滿矛盾沒有結論的實在物，而非理想教育的教材。人們在它之中永遠不僅意識到自己同時意識到自己的對立面，而相反兩極間不停的相互運動又使詩保持了整體的靜止。這已足夠使習慣于單向思維的頭腦暈眩了。當然，憤怒只證明無能。”q楊煉為詩劃定了一個邊界，不能讓它被“思想”“現實”“歷史”“文化”“形式”“因果鏈”等隨意利用，以改變其純詩的天然本性而成為非詩。

五、“先鋒”的現代性陷阱

在當代漢語詩歌創作和批評的歷史語境中，“先鋒派”是個無派之派，它幾乎涵蓋了1985年新詩浪潮以來的各種派別。“先鋒”即“前鋒”，它暗含著“進步”“前進”“突圍”“革命”“新奇”“時尚”等意思，總之是要以時代之“新”跟傳統之“舊”對抗。我們已經討論過“現代性魔法”和“現代性陷阱”。“先鋒派”，無論其創作導向還是為其擊鼓吶喊的批評系統，一言以蔽之，都在營造現代性詩學邏輯陷阱。語言邏輯陷阱的挖掘首先要靠概念陷阱的限定，大概念陷阱套著小概念陷阱，猶如俄羅斯套娃。比如“現代性”套著“先鋒”08qqeVaIdpqZXAOPO4If+dPQexYK3/u8PupedIl6xjE=，“先鋒”套著“非崇高”（“反文化”），“非崇高”套著“平民意識”，“平民意識”套著“民間”，“民間”套著“口語”，“口語”套著“下半身”，“下半身”套著“崇低”，最后套著私密器官，這是按一般的詩學邏輯順著套，也可以將后面的概念外延放大而后反套回去。各種“先鋒”藝術話語系統有各自的“套娃”模式，這就是詩學概念的“套娃”游戲。這里討論三個與改革開放四十年來漢語新詩詩學“套娃”有關的邏輯陷阱。

“先鋒”現代性的第一個邏輯陷阱，仍然是“進步論陷阱”。“藝術進步論”是“先鋒詩學”的基石。沒有“進步論”，何來“先鋒”？1984年，唐曉渡在《時間神話的終結》一文中說：“‘進化論’（本文按：在文藝批評中，用‘進步論’更恰當）在新舊時間觀的轉換中起了決定性的作用。它不僅是摧毀傳統文化時間觀的利器，也是新時間觀形成的內在依據。正如它允諾一個日益衰敗的民族及其文化以重新崛起的可能一樣，它也允諾新時間觀將成為實現這種可能的保障。”r“過去-現在-未來”與“傳統-現代-當代”這種線性的時間觀，是討論藝術“進步論”的基礎，它已經成為了人類思維的一種定式，至于這種時間觀是否在一首具體的詩中存在，批評家一般不會太在意，因為當批評家將各種概念從詩歌中抽象出來的時候，詩歌批評已經脫離了詩作本身進入了子虛烏有的概念陷阱。1985年，南帆在《詩與詩論》中說：“倘若隨便拾掇幾個概念就想網羅詩，那么，這就像用篩子打水一樣：剩下的僅僅是篩子本身。”s似乎沒有人看見過：在批評畫地為牢的話語體系筑成高墻之后還能“剩下”詩歌，而對于具體的詩-蘊生發而言，或許最強大的詩歌批評在“剩下”詩歌之后，即走向藝術的絕命之旅。

于堅在《詩歌精神的重建——一份提綱》中說：“我們正在重建詩歌精神”，“每一個時代都有自己的詩歌精神”，“詩作為人類精神最敏銳的觸角，它當然會最先把新時代的精神透露出來。在對當代詩壇的大量作品，包括被稱為‘實驗詩’、‘新潮詩’、‘第三代人’以及一些中年詩人、‘朦朧’詩人的作品進行研究之后，我可以說：中國當代詩歌，雖然一度受到評論家們的冷落，但它仍然如文學史所證明的那樣，在一切文學樣式中走得最遠，達到得最深刻，具有真正的先鋒精神”。t于堅在這段話中用了“人類精神”“時代精神”“先鋒精神”三個精神，而“人類”“時代”“先鋒”是頂起“精神”這個范疇的三足。這三個宏大的“精神”可被視為先鋒詩人和批評家們的三個現代性觀念容器，任何從當下指向未來的“進步論”批評話語體系都能放進其中，形成一個個詩歌批評命題，各自占據一隅。

“先鋒”現代性的第二個邏輯陷阱，是“二元背反陷阱”。“二元背反”是通過使用邏輯語言對世界萬事萬物“展開判斷”的一種言說系統，它通過對事實或事態的概念化抽象，將復雜的存在對象強行劃分為二元結構關系，這種劃分方法裹挾著人的認知，深入到科學、人文、藝術各個領域，其常見的概念和結構模式比如“善-惡”“黑-白”“美-丑”“是-非”“新-舊”“深-淺”“光明-黑暗”“先鋒-落后”“形上-形下”“傳統-現代”“進步-反動”“革命-保守”“理性-感性”“東方-西方”等。“二元背反”概念批評模式貫穿百年新詩批評史始終，在不同年代的詩歌思潮中，相應的“二元背反”概念被不同程度地放大，注入各種內涵，使其臌脹，以張揚此一元，而撻伐另一元。1988年，韓東在《三個世俗角色之后》一文中反省道：“我們處在極端對立的情緒中，試圖用非此即彼的方法論解決問題。結果我們失敗了。這是一個異常曲折的過程。一方面我們要以革命者的姿態出現，一方面我們又懷著最終不能加入歷史的恐懼。”“當我們擺脫了卓越的政治動物和神秘的文化動物兩個角色之后，我們就來到了藝術創造的前沿。這里還有另一個陷阱，這就是深刻的歷史動物。”u韓東的評論揭示了詩歌創作和批評被“三個動物”綁架的事實，有種走向“純詩”創作和批評的抱負，但事實上，很少有人能擺脫“三個動物角色”而回到自然思考的原初狀態。其實還有很多“角色”左右著詩人們的創作和批評，具體說，如果沒有找到某個角色掛靠其上，許多詩人和批評家都不知道如何面對直觀的事物和茫然的語言。

鄭敏在1990年代初期反思道：“在大量的先鋒派詩中，思維與藝術的模式化的程度不亞于50年代的‘英雄主義’詩歌。只是它追求‘怪’，而不是‘大’。”“從一個極端走向另一個極端的二元對抗思維方式似乎是我們很多行為背后的可惡的陰謀家。以訓誨、警告，來指揮文學創作，令人厭惡，因而年輕人逃向感覺。其實理性與感覺也都可能是真實可貴的，或虛偽可厭的。后者是人為的污染所至。當目的不純時，理性成為征服他人的工具，感覺成為欺人自欺的藥物。”“理性的教條使作者乏于感受，拙于思考；而生吞活剝式的所謂‘先鋒派’則是感受的混亂，思維的懶惰。”v我深入研究之后發現，“二元對抗思維”這個“陰謀家”其實也是現代漢語詩論語言樞紐的管控家，要么“三段論”，要么“S是P”或“S非P”。用科學語言框架作判斷討論藝術問題是否可行，這是個重大問題，此文不展開講。

“先鋒”現代性的第三個邏輯陷阱，乃是“生命寫作”的陷阱。當政治、文化、歷史、題材、性別等難以掛靠或不便掛靠的時候，眾多詩人和批評家便找到了一個最為保險的概念——“生命”。正好，叔本華的意志哲學、尼采的非理性哲學、柏格森的生命哲學對西方現代文學有著重大影響，理論資源可用。植物、動物和人都有生命，生命是存在和感知的根本，以人的生命意識、覺悟、體驗、性別假想、存在感（孤絕、寂寥、悲催、歡欣、悲憫、煩躁、焦慮、齷齪等）為探討對象，展開詩歌創作和批評者，或以為這些從個體抽象出來的概念是真實可靠的，即以為從此處入門開掘，既可以創作出好詩，也可以成就卓爾不群的詩歌批評。沈奇在《角色意識與女性詩歌》一文中說：“這多少年，在兩岸詩壇，尤其是青年詩界，無論是成名的或待成名的詩人，無論是男性或女性詩人，都在一起喊著‘生命寫作’的口號，但骨子里真正進入生命寫作的又有幾個？這其中核心的問題是沒有擺脫角色意識的困擾。對社會/歷史大舞臺的傾心和對生命出演的潛意識渴望，使普泛的詩人們很難潛心于本真生命的寫作，最終皆陷入為預設或后置的各種各樣的角色而寫作。對于女性詩人來講，性別角色的困惑又使之多了一重障礙。”w在具體的詩作中是否能找到性別差異是個問題。對于純粹自由的寫作而言，任何角色意識的滲入都可能是障礙，而對于某些詩人和批評家來說，則似乎是不得不利用的資源。

1986年，謝冕將發端于1985年的“后新詩潮”寫作特征中的“內審視·生命體驗”解讀作“最后的皈依”。謝冕在《美麗的遁逸——論中國后新詩潮》中言：“后新詩潮確認：詩只能是詩人生命的形式或自身，它是詩人靈魂的裸露。詩人對自我生命體驗的重視是純粹意義上的現代意識。”x謝冕文中自然也用到柏格森關于生命存在的“綿延”概念，以闡述流動著的生命中的自我人格。不過，生命的“綿延形體”是一回事，詩歌創作和批評當是另一回事。

陳超在《深入當代》中言：“說到先鋒詩歌對當代話語的占有，我不是指那種表面意義上的‘時代感’、‘主旋律’，而是指生命哲學意義上的個人與當代核心問題在語言上發生的沖突、互審、親和等關系。它是生命和生存的當代，不是技術和物質的當代，它是異質沖動的當代，不是插科打諢的市民的當代。”y說到底，所謂“先鋒詩歌對當代話語的占有”，是極為邊緣和小眾的，它僅僅表現在先鋒詩歌場域的自我閉環之中。的確，先鋒詩歌創作和與之幾乎同步進行的詩歌批評對生命存在的認知有過有益的探索，但它們絕沒有圈子閉環中自我感覺的那么夸張。

現代性、現代意識、生命、生存、生活這類空大而模糊的概念可以被任何藝術批評所利用，且一直在被利用，但它們很難在任何個人的寫作中完整且完美地展現自己的真實面貌，這是自古以來，語言暴力和人性暴力之間不斷撕裂的事實決定的。我們當記住這個時代最真實的情形：當一堆堆批評概念、一個個邏輯陷阱反復滾蕩過去之后，人們一無所獲。

2024.2.4 立春，燕廬

【注釋】

a[法]布魯諾·拉圖爾：《我們從未現代過：對稱性人類學論集》，劉鵬、安涅思譯，上海文藝出版社2022年版，第27頁。

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*本文系國家社科基金項目“改革開放40年新詩批評史研究”（項目編號：19BZW102）階段性成果。