淺談中國古典山水畫中“時間性”的表述

任嘉敏

摘要：中國山水畫有其特有的觀想方式，本文通過中西方繪畫觀想方式之差異及繪畫中時間與空間的關(guān)系兩個方面進行闡釋，從觀看方式和表達方法兩個方面表明了中國古典山水畫中“時間性”的存在。

關(guān)鍵詞：山水畫；觀想方式；時間；空間

“天何言哉？四時行焉，萬物生焉，天何言哉？”時間洪流來去匆匆不曾停歇，面對著無盡的時間和空間我們總是感到個體的渺小，這種矛盾常常出現(xiàn)于中國傳統(tǒng)文人的思想之中?！皶r間”這一概念之于繪畫來說，是一個貌似獨立實則處處體現(xiàn)著的維度。

一、中西方繪畫觀想方式之差異

中國古典山水畫作為一種視覺的藝術(shù)，與西方風景繪畫在表現(xiàn)語言和方式上有著很大的不同，從各自不同的人文背景、審美傾向等等方面都可以給出合理的解釋，前人已談得非常透徹，在此不作贅述。但筆者覺得最根本的，從主體創(chuàng)作者的角度來說，造成中國古典山水畫獨特面貌的則是由于主體觀想方式的特殊性。

從最基礎(chǔ)的繪畫來說，我們首先要看見一個客體，方能描繪之，無論是寫實地去還原客體形象或者是對其進行抽象化的理解和創(chuàng)造，原點都在于“看見”?！皬陌l(fā)生學角度來講，視覺性藝術(shù)產(chǎn)生的動因源于視覺方式。所以，同其他任何繪畫一樣，中國畫在相當程度上也是源起于一種‘觀察方式，也是一種認識論的結(jié)果?！盵1]簡言之，就是看到什么、如何看的問題。

相信大家都有這樣的體驗，當我們走在大都市的街頭，抬頭仰望，身邊的水泥森林給人以一種劇烈的壓迫感，站在十字路口中央，目光沿著大道極目遠看時，道路兩旁的高樓大廈逐漸向遠方變矮變小，道路也漸漸變窄，最終所有的一切都消失于一點。但當我們坐火車時向窗外眺望，即便是綿延的青山也好，遼闊的平原也罷，似乎在這個時候一切都沒有邊際，也沒有消失點，如是反觀透視法，似乎在建筑和城市當中更容易出現(xiàn)，事實上也確實是文藝復(fù)興時期意大利的一位建筑師阿爾伯蒂率先發(fā)現(xiàn)了直線透視法并應(yīng)用于建筑（《論繪畫》）。由于西方繪畫從人類的視覺經(jīng)驗出發(fā)，有幾何透視法則的支撐，而透視學本身就是一個極其刻板和嚴謹?shù)膶W科，加之色彩、光影、明暗的運用，所以從文藝復(fù)興開始的西方繪畫便可以逼近視覺上的真實，達到所畫即所見的效果。而中國古典山水畫的觀想基礎(chǔ)是建立在樸素視覺經(jīng)驗上的，所以西方繪畫中的視覺真實是中國傳統(tǒng)繪畫所難以望其項背的。不過透視技術(shù)的圓熟并不是衡量一件藝術(shù)品藝術(shù)水準高低的標準。有學者云：“中國畫在結(jié)構(gòu)之嚴飭，質(zhì)感之厚重，表現(xiàn)存在之真實感上均未及西方；西洋畫因為受制于客觀形象，在主觀精神之飛揚，物我兩不生分別，泯除隔閡的移情作用上（顧愷之稱之為‘遷想妙得）則不如中國畫。”[2]正是因為中國古典山水畫更加注重人與自然的有機聯(lián)結(jié)，更加注重情感和志趣的表達，方能使觀者產(chǎn)生共鳴。

中國傳統(tǒng)繪畫，尤其是山水畫，不受或者較少地受制于客觀形象的原因就在于中國古典繪畫的觀想方式并非所謂焦點透視法，而是一種“以大觀小”的、視線游動的觀想方式，而在前人所說“步步看”“面面觀”之語中便可以窺見中國古典山水畫中透露出的流動時間性的存在。它不拘泥于一眼所見，不僅僅是視網(wǎng)膜映像的再現(xiàn)，它需要畫家親歷現(xiàn)場，以一段時間內(nèi)而并非一瞬間的光景作為表現(xiàn)的客體，將自己個人的經(jīng)歷和情思作為創(chuàng)作的動機，去促成一件作品的誕生。早在宋代，學者沈括就在他的名著《夢溪筆談》中對畫家李成“仰畫飛檐”的透視立場表示過批評，說其“不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也？”沈括對李成不留情面的反駁實際上正是主張了一種以心靈之眼代替肉眼的觀想方式，表明畫家應(yīng)以觀照全局、貫通時間的方式來處理畫面，而不是機械地照相。

中國古典山水畫的觀想方式實際上是一種“上帝視角”的存在，即古人們通常是畫所知，而不只是畫所見。因為人的視覺感官總是有局限性的，但我們在實際繪畫過程中往往會帶入我們對客體的主觀印象，比如在平視的角度畫一個正面的正方體，雖然我們只能看到一個正方形，但我們卻可以憑借自己對正方體原有的認知想象出它的真實形態(tài)，這正是因為我們對正方體這個物體有過全方位的感知，有先入為主的經(jīng)驗和習慣，有人將這種方式形象地解釋為“一種動態(tài)的具有時間過程的觀看方式，就像鳥在飛翔時的看，而且更自由”[3]。在筆者為“散點透視”觀念泛濫而真正能清晰闡述這個概念的學者寥寥無幾而困擾時，書中閱至此句豁然開朗，由此可知，中國古典山水畫觀想方式之特殊性便在于一個動態(tài)的、連續(xù)的時間線的介入，其功能之一就是將這個觀想過程呈現(xiàn)在二維平面上，是故，中國古典山水畫乃是一種超時空觀想方式。

熟悉中國古典山水畫的人都知道，古代畫家的創(chuàng)作方式并不是對景寫生，他們游歷名山大川、江河湖海，“遍歷廣觀”“飽游飫看”以“盡得其態(tài)”，使丘壑皆了然于胸，在創(chuàng)作過程中各種形象自由組合、拼接、布陳，搜妙創(chuàng)真，這也就是所說的從“行旅”到“臥游”。在行旅途中畫家翻山越嶺，時而俯瞰，時而仰望，從朝暮陰晴到春去秋來，從小橋流水到巍巍山巔，從清溪泛舟到云深不知處，“時間”這一元素早已融入了畫家潛意識里的真山真水之中，進而將宇宙時間的流動性在不經(jīng)意間訴諸筆墨。當我們欣賞經(jīng)典杰作之時也必然能體味到個中奧妙，跟隨著作者的腳步游目騁懷，似乎觀者自己也完成了一場跨越時空的旅行，所以從某種意義上來說，不同于西方風景畫狀物上的寫實，時間乃中國古典山水畫的一種寫實。西方學者蘇立文就對中國山水畫不吝溢美之詞：“只有中國山水畫令我們的心靈遨游于方寸之間，我們才能真正欣賞山水畫杰作?！盵4]

二、繪畫中時間與空間的關(guān)系

時間和空間是兩個貌似獨立實則緊密聯(lián)系的概念，人作為一種存在在三維空間里的生物，可以理解四維的世界，在四維空間（標準歐幾里得空間）里，除了傳統(tǒng)意義的三維空間外，第四個維度便是時間，當我們在用空間中三維的概念（長、寬、高）描述一個客體時得出的是一個所謂立體的、靜止的客體，但當我們引入“時間”這一概念時，我們才能夠去描述一件“事情”，也就是說事物本身就和時間、空間兩個概念密不可分，并且時間和空間也是同一四維坐標系下的不可分離的整體，無法割裂而表述之?？臻g使事物具有了變化的可能，即因為空間的存在，事物才可以發(fā)生變化，而事物變化的過程無疑是要以時間為橫軸來承擔的?！痘茨献印酚姓Z：“上下四方謂之宇，古往今來謂之宙。”即無限的時間與空間之意，“所指的是一切存在的整體，相當于中國古代哲學家惠施所說的‘大一”[5]，是古人對于宇宙原始的解釋，卻道出了宇宙的含義，也表明了時空二者密不可分的關(guān)系。所以單獨去討論中國古典繪畫中的“時間性”是讓人無從下手的。

在繪畫中，我們要解決的課題是在二維的空間里表現(xiàn)三維的物象，但引入第四維——時間以后，空間與時間則變成了一個此消彼長的關(guān)系。若要真實地反映客觀物體的表象達到在視覺層面上的極度真實，必然要將時間盡可能地定格在一個時刻去描繪，就如同照相機一般，如果試圖用繪畫表現(xiàn)時間，那么物體的三維性相對地就會被排斥。而中國古典山水畫卻在某個程度上較好地平衡了時間與空間的關(guān)系，使畫面二者兼具之，完成了四維統(tǒng)一，《早春圖》便是這種平衡的極致，《宣和畫譜》稱其：“放手做長松巨木，回溪斷崖，巖岫巉絕，峰巒秀起，云煙變滅，晻靄之間，千態(tài)萬狀?！蹦抗庾冯S著中央的巨石向畫面上面移動，巖石、樹木、山脊、云靄及高聳的山峰盡收眼底，右側(cè)是新消融的冰雪化作的潺潺溪水匯入河谷，左側(cè)極目望去似是無盡，活動的人們則更為生機勃勃的早春之景增添無限生氣。此時，畫中之人在早春之景中感受他們的時光和美景，畫家在絹上書寫時間流動、空間變幻的景象，而無數(shù)的觀者則可以在這巨嶂山水畫前體味“春山早見氣如蒸”的無盡時空。

有人曾對中國繪畫收放自如的卷收形式非常精到地表述：“繪畫的卷收形式和空間長度有關(guān)，和繪畫背后的美學主張也有關(guān)。立軸形式的繪畫，懸吊在墻壁上，是一個完整的繪畫空間，但是，在收卷和展放時，繪畫空間的改變是西方硬框式繪畫所沒有的……恰恰是中國時間與空間觀念的反映，一種延續(xù)的、展開的、無限的、流動的時空觀念，處處主宰著藝術(shù)形式最后形成的面貌。”而相較于立軸、冊頁等其他形制，手卷則能夠更為典型和形象地表現(xiàn)出中國古典山水畫中無限時空的觀念，它是這種時空觀念的物化形式。

對于手卷這一特殊形制，傳統(tǒng)的觀賞方式并不是像現(xiàn)代美術(shù)館一樣將整卷作品鋪陳開來，一覽無余，給不明就里的觀賞者傳遞出中國山水畫手卷是一種全景式繪畫的錯覺；而是應(yīng)該在案頭一邊舒展左手邊的畫卷，一邊收卷右手邊的畫卷，將畫面始終控制在雙手之間并不大的尺幅之中。欣賞者可以按照自己的個人意愿控制手卷收放的速度，也就是說欣賞者在欣賞作品的時候?qū)ψ髌分袝r間的流動有著自己的掌控，對每個畫面出現(xiàn)的時間長短有自己的選擇，你可以對一塊巉巖絕壁一帶而過，也可以為溪岸的一葉扁舟停下自己的雙手，每一個觀者對一卷手卷的時空流動都是不一樣的，都是個人化的。

左手代表未來，右手代表過去，在一收一放的過程中看完全卷，好比看完了一場電影，它并不是單純的一個全景畫面、一個長鏡頭，而是一場時間與空間的調(diào)度，是繪畫中的“蒙太奇”（montage，構(gòu)成、裝配、有意涵的時空人為的拼貼剪輯手法）。在南宋夏圭《溪山清遠圖》上，我們從巨石后的平坡出發(fā)，窺見一片郁郁蔥蔥的松林掩映下的屋宇和院落，接著是遼闊的江面與縹緲的遠山，近處有在岸邊停靠的貨船，遠處則有三兩人家和勞作的漁民。當我們眺望遠處的歸帆時，畫面奇險無比的峭石絕壁又將我們的視線拉回近處，于是我們踏過土坡、走過亭橋，忽而遇見竹林茅草房和清遠的山谷，忽而走進位居險要的亭子里仰望崇山峻嶺，最后渡過小溪又歸至農(nóng)家后戛然而止。一切顯得那么意猶未盡。統(tǒng)覽全卷，可謂跌宕起伏，就像小說和電影一般有平鋪直敘，也有引人入勝的高潮，也像樂章一般有著清晰的節(jié)奏感。時間就在畫家與觀者跨越時空的交流中悄然流逝，過去的山水、過去的人都在我們的觀賞過程中得以重現(xiàn)。

結(jié)語

中國古典繪畫乃是中華泱泱大地孕育出的奇葩，與世界上的各種繪畫形式相比都有其獨特性和不可復(fù)制性，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，這是我們民族古老的宇宙哲學，我們的畫家在落筆的那一剎那便生發(fā)出與萬物的共鳴，是自然與人的共鳴，亦是時間與空間的共鳴。古代的先輩為現(xiàn)在的我們留下了無數(shù)的藝術(shù)瑰寶，當這些畫卷展現(xiàn)在我們眼前時，我們便可穿越時空，重返太古，與古人對話。

理解“時間性”在中國古典山水畫中的表述，對于我們更好地理解中國古代的時空觀、世界觀有著重大的歷史意義，可以更好地讀懂中國古典山水畫里所蘊含的人文關(guān)懷。對于傳統(tǒng)繪畫中的許多概念我們常常是知其然而不知其所以然，經(jīng)由對時間觀念的探討，我們可以在實踐過程中對自己的觀察方法和理解方式有一個向內(nèi)的反思，形成自己的實踐理論。

在這個時間越過越快，時間洪流洶涌不停向前奔波的信息時代，我們的觀念不斷地受到西方的沖擊，大部分人對西方的美學觀念和思想都有著較高的接受度，而對我們本土的優(yōu)秀繪畫表示艱澀難懂，我們無法評價孰優(yōu)孰劣，畢竟都是各自文化的結(jié)晶。但中國古典山水畫中所帶有的精神追求、個人理想、對于社會和宇宙的獨特立場都對我們每個人的人生有著寶貴的意義，要讀懂中國古典山水畫，必須要對中國古典的哲學、文學、美學等等方面有一個系統(tǒng)的把握。

“生命是有窮盡的，世界是無窮盡的，藝術(shù)的境界也是無窮盡的?！盵6]我們可以在自身有窮盡的時間里，通過繪畫這個中介把握無窮盡的空間、把握無窮盡的時間與空間……

注釋

[1]畢建勛，《中國畫學原理》，河北美術(shù)出版社，2013年，第1頁。

[2]何懷碩，《給未來的藝術(shù)家》，臺灣立緒文化事業(yè)有限公司，2003年，第240頁。

[3]韋羲，《照夜白：山水、折疊、循環(huán)、拼貼、時空的詩學》，臺海出版社，2017年，第47頁。

[4][英]邁克爾·蘇立文，《中國藝術(shù)史》，徐堅譯，上海人民出版社，2014年，第192頁。

[5]馮友蘭，《中國哲學簡史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第3頁。

[6]宗白華，《美學散步》，上海人民出版社，1981年，第68頁。