“在世間”與“出世間”

胡成陽

摘要：羅漢源自印度神話傳說，在小乘佛教中被認為是“聲聞”的最高果位。唐代以來，隨著玄奘《法住記》的譯出，羅漢信仰在中國廣泛傳播，與此相關的羅漢畫創作也由此展開。羅漢畫是在佛教中國化過程中誕生于中國本土的獨特藝術形式，其在唐末五代發展出“在世間”與“出世間”兩種基本形態，為后世畫家所繼承與發展。

關鍵詞：羅漢畫；在世間；出世間；清丑奇特；基本形態

羅漢畫起勢于唐代，興盛于五代兩宋，在南宋時期流傳到日本等地，對整個東亞的藝術產生影響。自漢代佛教傳入中土，隋唐產生羅漢圖像以來，羅漢畫在原始佛教與中國本土儒道思想相融合的背景下經歷了長足的發展，并在唐末五代開始進入黃金發展時期。羅漢畫以其獨特的藝術語言和繪畫風格在中國畫史中占據著不可磨滅的地位，展現了原始佛教與中國儒道思想相融合的深層審美意識。

一、羅漢信仰的確立與發展

研究羅漢畫無法回避的一個問題，是向其概念源頭進行追問。“阿羅漢”（梵文Arhat，巴利文Arahat）或曰“羅漢”可追溯到早于釋迦牟尼、印度佛教文化之前的古印度文本《梨俱吠陀》（Rigveda），該詩歌集主要是對當時無法解釋的自然現象進行神話式的贊頌，以及對未來的“朦朧憧憬”。[1]在公元前6世紀的耆那教中亦出現“阿羅漢”一詞，意指克服依戀、憤怒、驕傲、貪念等情緒，實現純粹自我的人。現代學者理查德·貢布里希（Richard Gombrich）根據Arahat的詞根“arh”——值得（崇拜）——認為羅漢是佛教對于開悟之人的稱謂，[2]另一位學者渥德爾給出的解釋是：“脫離一切執著煩惱，達到精神清凈境界的修持者。”[3]

佛教于兩漢之際傳入中國，之后諸多佛教經典被譯成中文，隨著玄奘《法住記》的譯出，佛教文化中的羅漢信仰在中國逐漸傳播開來。關于羅漢概念，早期佛教典籍《增一阿含經》中有記載：“此山過去久遠，亦同此名，更無異名；所以然者，此仙人山，恒有神通菩薩、得道羅漢、諸仙人所居之處。”[4]該經將“羅漢”作為與“菩薩”相提并論的存在，僅修習位次不同。在《長阿含經》中還記錄了迦葉修成羅漢的過程：“爾時，迦葉即于佛法中出家受具足戒。時，迦葉受戒未久，以凈信心修無上梵行，現法中自身作證，生死已盡，梵行已立，所作已辦，不受后有，即成阿羅漢。”[5]另外，據《法住記》記載：“薄伽梵般涅槃時，以無上法付囑十六大阿羅漢并眷屬等。令其護持使不滅沒。及敕其身與諸施主作真福田。令彼施者得大果報。”[6]羅漢作為小乘佛教中的最高果位，被認為是已滅凈世間一切煩惱（殺賊），應當受到世人供養（應供）的存在。

隨著玄奘所譯《法住記》的傳播，關于“四大聲聞”“賓頭羅”等的羅漢崇拜變得流行起來，人們開始廣泛關注和收集與阿羅漢相關的佛教傳說，這種興趣甚至超過了對宗教本身的關注。羅漢信仰的觀念與人們自身的利益息息相關，特別是在果報觀念方面，它與普通人聯系最為密切。隨著佛教在中國的傳播與發展，與其所宣揚的后世利益相比，現世利益更加吸引世人，佛教需要滿足他們“合理欲望”[7]的要求，在此背景下羅漢信仰逐漸走向世俗化。

二、“羅漢畫”與“早期羅漢圖像”

“羅漢畫”這一術語的使用往往并不精確，它通常被用來泛指那些畫面中描繪有羅漢題材的繪畫作品。這種寬泛的定義導致了一些混淆，使得研究者們在探究羅漢畫時，常將洞窟壁畫中的眾多含有佛弟子形象的“羅漢圖像”也包含在內。現代學者王仲堯認為在早期佛教題材繪畫中，羅漢以佛弟子的身份出現，作為佛、菩薩的陪襯。而在羅漢藝術繪畫中，羅漢形象漸漸獨立為畫面的主要表現對象，而其他人物則是為了襯托和突出羅漢主題而出現。本文在此基礎上提出“早期羅漢圖像”與“羅漢畫”這兩個概念，對二者做出明確區分：

“早期羅漢圖像”主要為六朝時期出現的石窟美術中佛、菩薩旁的佛弟子類圖像。其圖像類型以特定的宗教信仰、崇拜宣傳為主要特征，而非作為純粹的審美對象，以壁畫、彩塑的藝術形式為主。這些圖像在風格與表現手法上為后世羅漢畫的藝術奠定了基礎。而“羅漢畫”，則是由宮廷待詔、民間畫工所代表的職業畫家以及文人、畫僧代表的非職業畫家所創作的以羅漢為題材的人物畫，在中唐之后主要以卷軸畫的形式為主。羅漢畫的出現標志著羅漢形象從純粹的宗教象征向更具藝術性的方向轉變，促進了羅漢信仰的廣泛傳播，同時留給藝術家們更大的創作空間，將羅漢畫發展成為一種表達個人情感和精神性追求的藝術形式。

羅漢畫作為一種特殊的人物畫，雖在題材上借用佛教中的羅漢形象，卻不以宗教內容作為主要創作宗旨。這種特殊性使得它區別于諸如佛、菩薩等一般佛教藝術形式，具體來說有以下特征：其一，從藝術形象的起源上說，佛教典籍中沒有關于羅漢形象特征的詳細描述，亦無羅漢圖例出現，羅漢形象是在佛教中國化過程中誕生于中國本土的藝術形象，其筆墨、設色、構圖以及人物服飾、姿態均具有鮮明的中國特征。其二，從創作主體上說，“羅漢畫”不同于其他佛教藝術形式的地方在于，一般的佛教藝術主要表現的是在轉經過程中發展出的演繹佛陀本生事跡、經文故事、凈土場景等，其創作主體多是專門從事此題材繪制的畫工。“羅漢畫”是從中唐開始出現的獨特藝術形式，雖然羅漢畫中出現了佛教元素羅漢形象，但它與一般的佛教繪畫有所不同，不以佛經故事、凈土變相場景為表現對象，而是采用通俗的藝術語言表現符合大眾審美趣味的內容。這種內容從貼近世俗生活的角度出發，表現了羅漢日常活動的普通人性特征，以滿足世人對羅漢的想象和喜好，在此藝術形式中，羅漢形象被賦予了世俗特征和生活情趣，從而逐漸成為一種與佛教信仰并存的文化現象并具有獨特表征。羅漢畫反映了當時人們對于藝術的審美觀念和文化需求的變化，對于深入了解和探究中國佛教文化的發展歷程具有重要的價值和意義。

三、唐末五代羅漢畫的兩種基本形態

唐末五代時期，從事羅漢畫創作的畫家中最具代表性的當數張玄與貫休，前者所作羅漢注重客觀再現現實，后世稱為“世態之相”；后者所作羅漢相貌古野，頗具胡貌梵相之特征，這種獨特的羅漢畫繪制風格被稱為“禪月之樣”。

其一，“在世間”羅漢畫。據《宣和畫譜》記載，張玄所作羅漢像“得世態之相”，因之被稱為“金水張元羅漢”，黃休復的《益州名畫錄》將其列為“妙”格。[8]張玄作為以傳統道釋畫風為特征的羅漢畫家，一方面，其在藝術形式上延續吳道子以來的人物畫風格，采用偏工的線描用筆，以客觀的自然場景展現敘事性的情節；另一方面，張玄在人物形貌上削弱早期佛教圖像的“梵化”特征，以中國式的人物形象對羅漢形象進行改造，創造中國化的“在世間”羅漢形象，突出羅漢一體兩面的“在世間”特征。這種世俗化的藝術表達方式，成功地將羅漢形象平民化、世俗化，拉近了羅漢與普通人的距離，成為唐末五代以來頗具代表性的羅漢畫基本形態，為后世的職業畫家所效仿。

其二，“出世間”羅漢畫。貫休生于官宦之家，7歲時便在和安寺出家，精通詩畫，尤擅羅漢畫，所作羅漢畫“狀貌古野，殊不類世間所傳”[9]，蘇軾曾在《敬禪月所畫十八大阿羅漢》中稱贊其作品《十六羅漢圖》，日本宮內廳、高臺寺分別藏有此作北宋初與南宋摹本。貫休的羅漢畫在藝術形式上，采用粗放、迅疾的用筆，以水墨的形式進行表現。并且，與張玄有意削弱羅漢的“胡貌梵相”的方式不同，貫休在處理羅漢形象上加強胡人形貌的“龐眉大目”與“朵頤隆鼻”等特點，突出羅漢形象“異”之趣味，增加羅漢的神格化與崇高感。貫休的羅漢畫突出羅漢“出世間”的特征，彰顯羅漢形象內在精神的崇高和力量，代表了中國藝術中“極高古、極純粹的境界”[10]，成為中國古代人物畫“清丑奇特”的人物范本。

結論

在中國美術史上，羅漢畫占據著獨特且重要的地位，它不僅是佛教藝術的重要組成部分，還貫穿了宗教與文化的界限，成為文人與藝術家表達個人情感和思想的重要媒介。羅漢畫的發展歷程密切相關于佛教美術的演變、羅漢信仰在中國的產生與發展，以及文人與佛禪的深入交流和互動。從“早期羅漢圖像”到“羅漢畫”的發展和演變中，羅漢題材繪畫逐漸走出了宗教的藩籬。這種轉變不僅豐富了羅漢畫的藝術層次，也為我們提供了研究中國傳統文化與宗教藝術互動的重要視角，揭示了羅漢畫在中國美術史中的獨特地位和深遠影響。

注釋

[1]林太，《〈梨俱吠陀〉精讀》，復旦大學出版社，2008年，第19頁。

[2]Gombrich，Richard F.What the Buddha Thought.Equinox Publ，2009，p56-57.

[3]渥德爾，《印度佛教史》，王世安譯，商務印書館，1995年，第17頁。

[4]佛光大藏經編修委員會，《佛光大藏經·阿含藏·增一阿含經》，佛光出版社，2004年，第1206頁。

[5]佛光大藏經編修委員會，《佛光大藏經·阿含藏·長阿含經》，佛光出版社，2004年，第614頁。

[6]［日］高楠順次郎等監修，《大正新修大藏經第四十九冊》，新文豐出版有限公司，1983年，第13頁。

[7]王霖，《7—8世紀的十六羅漢信仰 以玄奘所譯〈法住記〉為線索（上）》，《新美術》，2015年第1期。

[8]《影印文淵閣四庫全書第八一二冊·益州名畫錄》，臺灣商務印書館， 1983年，第480-481頁。

[9]《影印文淵閣四庫全書第八一三冊·宣和畫譜》，臺灣商務印書館，1983年，第87頁。

[10]葉朗，《美學原理》，北京大學出版社，2009年，第365-366頁。