芻議中國傳統肖像畫

裴書鴻

摘要：中國肖像畫的發展是一部傳承有序的繪畫體系，在皇室審美品位的影響、畫家群體的自我取舍、民間文化的需求等歷史語境中，經歷了千百年的變革與演進。對肖像畫作品創作、讀賞、鑒藏的研究，有助于我們深入理解中國繪畫精神。

關鍵詞：肖像畫；寫真；形神兼備

中國傳統繪畫又稱“丹青”，其意同“中國畫”。此概念于西洋繪畫傳入后提出，以示兩者區別。中國畫分科類型繁多：有依據繪畫材質區分的，如帛畫、絹本、紙本等；有依據工具和表現手法命名的，如水墨、重彩、工筆、寫意等。就繪畫題材講，中國畫主要有人物畫、山水畫和花鳥畫三大類，但并非向來如此。譬如，宋代的《宣和畫譜》有“十門”之分，即“道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、鳥獸、花木、墨竹、蔬果”十種；鄧椿《畫繼》以“藝”為標準，將繪畫劃分為“仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫”[1]八類；徐沁《明畫錄》則按照“道釋、人物、山水、宮室、獸畜、龍、魚、花鳥、草蟲、墨竹、墨梅、蔬果”[2]十二類介紹畫家。可見，古人關于繪畫分科的標準是不一樣的，但判定人物畫的方式并不復雜，通常情況下，以人物為繪畫主體的作品均可稱人物畫。是以，《宣和畫譜》的道釋、人物、宮室、番族，《畫繼》的仙佛鬼神、人物傳寫與《明畫錄》的道釋、人物、宮室，皆可歸入人物畫科，“肖像畫”也屬人物畫一科。

古典畫論并未對“肖像畫”概念作明確界定，但就內涵而言，“寫照”“寫真”“模寫”“傳影”“追影”“繪影”“邈像”等詞多具備“肖像畫”之意。古人還根據畫作描繪對象的身份和用途，將肖像畫分為“御容”“圣像”“追影”“行樂圖”“祖像”等類。清人沈宗騫《芥舟學畫編》中所謂“畫法門類至多，而傳神寫照由來最古”[3]，這里的“傳神寫照”，正是中國傳統繪畫中的“肖像畫”，但關于其詳細定義和特性，沈氏并未進一步指明。筆者嘗試在整理古人及前學觀點的基礎上，對“肖像畫”定義和內涵做出粗略界定。

一、“肖”與“像”

“肖像畫”概念主體由“肖”和“像”構成，故此概念的解析需從兩字本義入手。何為“肖”？《說文解字》有云：“骨肉相似也。從肉，小聲。不似其先，故曰不肖也。”[4]表明“肖”本指“此人與彼人骨肉長得相似，即相貌相似”[5]。至于“像”，《說文解字》亦有解釋：“象也。從人、從象，象亦聲。”[6]對此，李恩江和賈玉民指出：“此處‘像之原始意義是指相似，‘像字又‘會意兼形聲字，以人、象示象人即模擬人之意，象亦為聲符。”[7]基于對“肖”與“像”之本義的追溯，筆者認為，“肖像”概念至少應該具備以下三方面內涵。

首先，“肖像”有相似、類似之意。《淮南子·氾論訓》有云：“夫物之相類者，世主之所亂惑也；嫌疑肖象者，眾人之所眩耀。”[8]東漢高誘注曰：“肖象，似也。”清人劉大櫆《〈郭昆甫時文〉序》進一步指出：“文之不同，如其人也，一任其人之清濁美惡，而文皆肖像之。”[9]由此可見，“肖像”具有相似、類似之意。

其次，“肖像”有“圖畫”或“雕塑人像”之內涵。西漢史學家劉向所著《說苑》載：“齊有敬君者，齊王起九重臺，召敬君圖之。敬君久不得歸，思其妻，乃畫其妻對之。”[10]謂先秦時期，有齊國人因長期不能歸家，故繪制妻子畫像以寄思念之情。《漢書·二十八將傳論》也記載了漢明帝繪功臣像于南宮云臺以示表功頌德的典故，其文曰：“永平中，顯宗追思前世功臣，乃圖畫二十八將于南宮云臺，其外有王常、李通、竇融、卓茂合三十二人。”[11]宋人滕巽真的《楊允恭壽祠記》中也有類似記載：“于是闔周之族，議立祠肖像于小學，昕夕敬仰，以無忘高峰之德，將與元公祠宇相為無窮。”[12]另據《明史》，稱徐達“配享太廟，肖像功臣廟，位皆第一”[13]。清人李斗著《揚州畫舫錄》，認為“古傳畫家眾體，各有師法，而肖像無專門，亦未有勒成一書者，不可謂非藝林之缺事也。”[14]不難看出，中國自古就有畫像繪制的傳統，主要用以追思和表彰。引文中，滕巽真的“立祠肖像”、《明史》的“肖像功臣”，都指具體人物形象。

最后，“肖像”即用繪畫、攝影、雕刻、刺繡等藝術媒介表現出來的人像，如畫像或照片。沈從文在《從文自傳》中有這樣一段文字：“又因為學校有做手工的白泥，我們就用白泥摹塑教員的肖像。”[15]據此，可知“肖像”是經藝術創作而成的藝術形象作品。

傳統肖像畫之“肖像”誠然是包含以上三層意思的，但主要指畫像。《辭海》將“肖像畫”概念定義為“描繪具體人物形象的繪畫。包括頭像、全身像、群像等。要求到達形神兼備的境界”[16]。《現代漢語詞典》的定義就顯得簡潔許多：“描繪具體人物的畫。”[17]

綜上，起源于西方的“肖像畫”概念，是指中國傳統繪畫中重要且悠久的門類之一。與此概念相關的別稱之繁多，一方面能夠說明肖像畫發展的興盛，另一方面也可見“肖像畫”概念的模糊性。此外，繁多的概念以及其與人物畫的從屬關系決定著“肖像畫”必然具有人物畫的大部分特性。

二、“肖像畫”概念界定

基于字意追溯與詞義內涵分析，針對肖像畫這一概念做以下三點解讀：第一，相較于人物畫的范疇，肖像畫的具體指稱是明確的，對于繪畫表現對象與創作目的均有特定要求。第二，肖像畫創作受諸多因素影響，程式化與豐富性并存。同一類別創作存在大量統一或相似的構圖、手法、審美取向等，表現出一定的程式化傾向，但為表現繪畫對象，程式化中又蘊含著豐富的內容。第三，肖像畫隸屬人物畫科且是其重要組成部分。肖像畫大體是隨人物畫嬗變規律而發展的，但也受經濟、政治等其他因素影響，導致其發展極具自身特色，譬如明清時期，在傳統人物畫發展相對緩慢的情況下，肖像畫卻在商品經濟的刺激下日趨繁榮。

單國強對肖像畫之內涵和特性有詳細研究。他認為，“肖像畫”的特性主要體現在客觀性（實有其人）、真實性（外形酷似）、生動性（神采奕奕）、專一性（旨在人像）[18]等方面，且其關系不是并列的，而呈現出由表及里、由淺入深、由現象到本質、由感性到理性的層次遞進關系。其他研究者如朱萬章、張一涵也都對肖像畫的性質內涵有相當程度的揭示和闡述，但他們所強調之范疇多與上述內容相埒。根據前人對“肖像畫”概念的界定，本文將其核心要素歸納為三點，即描繪對象的客觀真實性、外在特征與內在精神的傳神性、表現核心為人像的專屬性。

第一，描繪對象的客觀真實性，即被摹畫者需“實有其人”。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中指出：“以忠以孝，盡在于云臺；有烈有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事；具其成敗，以傳既往之蹤。”[19]可見真實的“肖像畫”不僅可以“登于麟閣”祭祀追憶，也足以“戒惡”、足以“思賢”，而以作警戒仿效。在相關畫論中，如“實對”[20]“應物象形”[21]“當觀其人”[22]“以遠取神”等概念強調的是在描繪人像時須以真實的描繪對象為創作客體，具有客觀“存在”或“存在過”的限定。這種“將人作為核心藝術基質”的調性與近現代的人物攝影、人物寫真藝術多有共通之處。由此可見，中國傳統繪畫中常出現的神話人物、鬼怪神仙、羅漢達摩等形象，應屬宗教人物畫或水陸畫而非肖像畫。基于個人繪畫實踐，筆者常繪人物如鐘馗，就是實有其人的，但在人們約定俗成的認識中，他往往作為神話人物存在，如在宋龔開的《中山出游圖》，明陳洪綬的《蒲觴鐘馗圖》，清金農的《醉鐘馗圖》、羅聘的《鐘馗醉酒》等畫作中，鐘馗純粹是一個辟邪驅鬼的假想形象，作為描繪表意的想象對象載體存在，至于其本人形象真實與否已經不重要了。按照這個邏輯，《鐘馗圖》就是神話人物畫，而非肖像畫。

第二，外在特征與內在精神的傳神性。如果“真實”的人是肖像畫能夠成立的基本前提，那么，在藝術創作中，如實刻畫被描繪者的外在特征并準確傳達其內在精神，便是肖像畫極核心的美學追求。作為一種藝術表達形式，肖像畫在藝術表現效果方面也有著高要求，如不能割裂“形似”與“傳神”，“形神兼備”是終極理想效果——這也是肖像畫區別于其他畫科“不求形似”之藝術理想的重要特征。一言以概之，肖像畫把精準、客觀的描繪放在首位，雖也強調筆墨意趣，但其前提是不影響“真實”。

漢代劉安曰：“畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉。”另有“使但吹竽，使工厭竅，雖中節而不可聽，無其君形者也”[23]。可見，劉安強調的“君形”便是描繪形象需“形神兼備”。東晉顧愷之有云：“四體妍蚩，本無關妙處。傳神寫照，正在阿堵中”[24]，強調眼神在肖像畫中的重要意義。元楊維楨在為《圖繪寶鑒》作序時稱：“寫人真者即能得其精神，若此者豈非氣韻生動、機奪造化者乎？”[25]清人沈宗騫《芥舟學畫編》：“天下至不相同者莫如人之面，不特老少蒼嫩，各人人殊，即一人之面一時之間，且有喜怒動靜之異，況人各一神，烏可概之以一法？”[26]強調人人相貌喜怒皆不同，不可概念繪制。其對肖像畫另有文曰：“傳神寫照由來最古，蓋以能傳古圣先賢之神垂諸后世也。不曰形、曰貌而曰神者，以天下之人形同者有之，貌類者有之，至于神則有不能相同者。作者若但求之形似，則方圓肥瘦，即數十人之中，且有相似者矣，烏得謂之傳神？……故形或小失，猶之可也，若神有少乖，則竟非其人矣。”清代范璣《過云廬畫論》有論：“畫以有形至忘形為極則，唯寫真一以逼肖為極則，雖筆有脫化，究爭得失于微茫，其難更甚他畫。”[27]以上材料說明，要做到“有形而忘形”，需“寫真”以得“肖為極”，且繪畫時“得失于微茫”，繪畫難度甚大。現藏于中國國家博物館的《明太祖朱元璋正形像》一軸高127厘米、寬68厘米，所繪太祖正襟危坐，氣宇軒昂，皇家高貴氣度與威懾感十足，不僅神采照人，而且確有人物形象與內在性格都被傳達出的效果。此圖不僅將形貌刻畫得極其傳神，還傳達出了人物的精神氣質，堪稱明清肖像畫作品的典范。

第三，表現核心為人像的專屬性。筆者認為，肖像畫創作的表現核心須為人物形象所獨有。無論是頭像、半身像、全身像和群像，畫面著重表現的都應是人物本身而非對繪畫性、故事性內容的描摹，這便與其他表現情節、故事的人物畫明顯區別開來。以唐閻立本、五代顧閎中兩位畫家所作《步輦圖》與《韓熙載夜宴圖》為例，這一時期，畫家的人物畫技藝已十分高超，強調以形寫神、突出個性等創作理念，其作品中很多人物形象都具有肖像畫特征，但由于作品故事性突出，故也不屬肖像畫。當然了，此階段人物畫與肖像畫并未有明顯分野，且閻、顧作為中國繪畫史的頂尖高手，其功力之高超，即便是表現故事的人物畫，也能夠惟妙惟肖。是以，這類作品是兼具故事人物畫與肖像畫雙重屬性的。另如，五代南唐周文矩的《重屏會棋圖》、宋代李公麟的《西園雅集圖》以及中國國家博物館藏明人所繪《西園雅集圖》《明憲宗元宵行樂圖》等，亦是。

肖像畫的表現核心為人像，并不意味著在肖像繪畫中只能出現人物形象。事實上，雖有部分人物肖像畫僅繪人物形象，但多數優秀肖像畫為烘托協調、加強人物性格、突出個人喜好等特點，也會在人物摹畫的基礎上著意繪制器具或配景，只是這些器物不會是主要刻畫對象，也不成為畫面所強調的故事內容。如明人周履靖的《天形道貌·畫人物論》[28]、徐沁的《明畫錄》，清代丁皋的《寫真秘訣》[29]、方薰的《山靜居畫論》、沈宗騫的《芥舟學畫編》以及鄭績的《夢幻居畫學簡明》等畫論中，都對人物肖像與配景布局有嚴格要求。徐沁曰：“至于傳寫古事，必合經史，衣冠器具，時各不同。”[30]其余各家亦有類似說法，諸如“畫人物必先習古冠服、儀仗、器具，隨代更易，制度不同，情態非一……寫古人面貌，宜有所本，即隨意為圖，思有不凡之格”，“布置景物及用筆意識，皆當合題中氣象”，“布景大局已定，點綴古玩及花草之屬”，“凡寫故實，須細思其人其事，始末如何，如身入其境，目擊耳聞一般。寫其人不徒寫其貌，要肖其品。何謂肖品？繪出古人平素性情品質也。……寫武侯如見韜略，寫太白則顯有風流，陶彭澤傲骨清風，白樂天醉吟灑脫，皆寓此意”。[31]等等。由此可知，在肖像畫繪制中，像主與其所搭配的服飾帽靴、儀仗、器具等應該是可供考據的，這就要求人物形象需強調藝術上的真實，即肖像畫不是“徒寫其貌”，而應“肖其品”，做到形神兼備。國博館藏中就有不少這樣的作品，如明代無款的《五同會圖卷》[32]《西園雅集圖卷》[33]，清人禹之鼎的《鷗邊洗盞圖卷》[34]、黃增的《退食尋樂圖卷》[35]，以及極具特色的《清代學者像傳》[36]系列作品。出現在此類畫作中的太湖石、仙鶴、茶爐、書桌、書匣、硯臺、拂塵、蒲團、插花、手杖等，都是為更好地映襯畫面主體人物的雅好品性，進而突出肖像人物的內心神韻。在此，筆者特別說明：國博館藏作品如明無款王瓊《恩榮次第圖冊》[37]、清麟慶《李鴻章事跡圖》[38]等，是以系列圖冊的形式反映被繪官員事跡成就，雖常有典型故事情節穿插表現在畫面中，但每幀圖冊的人物面部肖像都是以“正面示人”，且場景都是據主人公真實生活經歷進行擇選性描繪的，故屬于肖像畫范疇，只是同時兼具故事性的畫傳與文獻功能。

綜合以上，筆者將“肖像畫”概念界定為：描繪具體人物形象的繪畫，其內容包括頭像、全身像、群像等。肖像畫繪制追求形神兼備的境界，與人物畫有著從屬關系且具有人物畫的大部分特征，是中國傳統繪畫的重要門類之一。此外，梳理前人關于肖像畫性質的研究成果，筆者認為肖像畫三種性質間有著從外形表象到內心精神的遞進關系，并于彼此融合中明確了肖像畫概念的內涵。還有，肖像畫科的性質或定義也受時代、地域限定，所以，對肖像畫功能的解讀便顯得十分必要。

三、肖像畫的功能

根據以上性質的探討，還能進一步明晰肖像畫的功能價值，主要做如下歸納。

首先，肖像畫具有明顯的政治教化與社會認知功能，這集中體現于歷代祭祀活動中。東漢王延壽《文考賦畫》有言：“圖畫天地，品類群生。……忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，糜不載敘。惡以誡世，善以示后。”[39]這便是肖像畫具有教化功能的明證，此判斷與古人所謂“明鏡所以察形，往古者所以知今”[40]意思十分相近。當然了，肖像畫的教化功能并不一定強于文字，王充《論衡》稱：“人好觀圖畫，夫所畫者古之死人也，見死人之面，孰與觀其言行？”[41]他認為，肖像畫的教化功能是有限的。在明清時期，祭祀功能也是促進肖像畫興盛的重要原因之一，清人李斗《揚州畫舫錄》指出：“古者祭必有尸，尸廢則畫像興。人子之情，有所必至。”[42]作為祭“尸”載體的肖像畫，是祭祀活動中必不可少的元素。由此可見，在現實生活的應用中，肖像畫作為先祖形象的承載體受后人祭拜及追憶，恰恰賦予了它實用性價值。國博館藏帝后像以及《屈大均影像軸》[43]等，均屬具有祭祀性功能的畫像。其中，《屈大均影像軸》原畫像曾供奉在屈氏老家，畫像約在明代中期面世，后受博物館的征集才被納入館藏藏品之列。這類肖像畫就是作為祭祀先人的載體而存在，故在審美效果上給人一種神圣莊嚴的感受。但是，隨著時間推移，肖像畫功能開始變得復雜多元，譬如，有畫家對部分祭祀性肖像畫的藝術表現力提出更高要求，希望通過畫面形象闡述繪畫本身所要表達的思想感情。

其次，肖像畫具有觀賞性的審美功能。19世紀末期，照相技術逐漸出現在國人視野中，在此技術出現前，人物形象的傳遞及故事情節的流轉主要是以肖像畫來實現的。換句話說，人物寫照作為留存形象的重要手段，使得傳統畫家與現在的攝影師在功能價值上趨同。傳統肖像畫家多為職業畫家，與文人畫家存在巨大區別。肖像畫家的繪畫創作多以紀實手法保存人物形象，供人欣賞。如國博館藏肖像畫中的《玄燁像》[44]《鄭成功畫像軸》[45]《清人曾國藩畫像軸》[46]等，就是典型代表。畫面所呈現的效果，與人們利用手機或相機拍下的圖片基本相同，其目的在于留存影像紀念以供自己觀賞（或友人互贈紀念，以供其他人觀賞）。文人肖像畫則更注重繪畫性，尤其強調融入寫意方式，如國博館藏清人濮森所繪《蘇軾像軸》[47]、費丹旭繪《聽泉圖》[48]、萬嵐繪《包慎伯畫像軸》[49]，等等。另有部分肖像畫融合了西洋繪畫技巧，力求精準描繪所畫對象的具體容貌特征，如國博館藏《醇賢親王奕影像軸》[50]《醇賢親王嫡福晉葉赫那拉氏影像軸》[51]等。這些肖像畫均具有一定的社會傳播性與審美觀賞性。

早期肖像畫的繪制受統治者重視，其重要原因在于具備教化、威懾與祭祀功能，又因社會的普遍接受，祖宗像、祖師像等延續并發展了此價值功能。魏晉六朝之后，文士開始介入肖像畫繪制，導致其教化功能有所減弱，而開始注重人物性格與畫作本身的審美表達，藝術功能逐漸加強。總體來說，肖像畫需兼具描繪對象的客觀真實性、外在特征與內在精神的傳神性，表現核心為人像的專屬性，且具有政治教化與社會認知、祭祀功能與藝術審美功能。

四、肖像畫的三大類型

根據描繪內容、形式的不同，肖像畫的歸類方式亦有差異，故有必要對肖像畫的歸類問題進行專門研究。事實上，自宋以來，各代繪畫理論關于畫科分類的詳細名目均有明確規定，譬如《五代名畫補遺》就有人物、屋木、山川、走獸、花竹之分；《宣和畫譜》有道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、鳥獸、花木、墨竹、蔬果諸類。由歷代畫論文獻可知，繪畫分類方式各有依據，故類型繁多。前人的肖像畫類型區分為本文的研究方向提供了思路：可根據繪畫形式，將肖像畫劃分為頭像、胸像、半身像、全身像、單人像、雙人像、群像、自畫像、配景像諸類；亦可按描繪對象所處時代區分追摹像（歷史人物）與寫真像（同代人物）；據繪畫技巧劃分，又有細筆肖像、意筆（多為面部工筆而服飾配景寫意）肖像、線描肖像、積色體（層層積染為特征）肖像、敷色體[52]（淺敷薄染為特征）肖像、沒骨法肖像、凹凸法（借鑒西洋明暗）肖像，等等；基于描繪內容、情節的差異，還可區分出雅集類肖像、事跡圖、恩榮圖、行樂圖等；以功能價值為標準，還有崇德記功類肖像、祭祀類肖像、自娛類肖像、記錄類與紀念類肖像等。

因肖像畫具有自身屬性（描繪對象的客觀真實性、外在特征與內在精神的傳神性、表現核心為人像的專屬性），且所描繪的主體對象是人像，故在分類時還需參考描繪內容（人物）而后做出判斷。通過對圖像、文獻等資料的整理分析，筆者以描繪對象為根據歸納肖像畫類型，將古典肖像畫區分出歷史人物肖像畫、皇家人物肖像畫、官僚臣工肖像畫、文人名士肖像畫、庶民肖像畫諸類。又因諸類型中的人物身份多有重疊，如歷史人物與官僚臣工大多為文人士大夫，故又做出進一步簡化。相較前代，明清肖像畫發展繁榮且具有內容極豐富、描繪對象與受眾階層跨度大、受西洋畫風影響等顯著特點，自然呈現出多元、繁復的特征，但仍屬肖像畫大范疇。通過整合、歸納國博館藏明清時期的肖像畫特點及相關文獻，本文以畫作內容為區分標準，將明清肖像畫歸納為三大類型：以帝王皇族為描繪對象的皇家肖像畫、以文人士大夫為描繪對象或彰顯文人審美趣味的文士肖像畫、以底層百姓的生活與形象為描繪對象的民間肖像畫。

（一）以帝王皇族為描繪對象的皇家肖像畫

以帝王、皇族成員為描繪對象的皇家肖像畫主要包含宮廷帝王、后妃御容及其他皇家成員肖像畫等內容，其功用主要體現于供奉、祭祀、瞻仰、宣教等政治性活動中。這類繪畫作品以皇族人物肖像描繪為主，同時也涵括記錄并展現帝王生活情態的行樂圖。就價值取向而言，這類作品意圖突出統治者“君權神授”之神圣身份與地位，借以凸顯帝王與一般臣民的身份差異并塑造前者至高無上的神圣形象，進而強化其統治并加強封建社會的等級差異。據張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》的觀點：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非由述作。”[53]認為繪畫作品的教化功能“與六籍同功”，不僅與《詩經》《書》《禮》《易》《樂》《春秋》有等同的價值功能，且“發于天然”的形式能夠在潛移默化中發揮“成教化，助人倫”[54]之功，達到維護和穩固皇權的目的。

皇家肖像畫的產生有其深刻歷史淵源。自秦漢至清，中國保持中央集權、一人專政的政權模式可謂久矣。統治者為強化政權而宣揚“君權神授”的觀念，又深信肖像畫佳品可“成教化，助人倫”，能夠服務于政權統治；因此，由宮廷畫院畫家創作完成的帝王、帝后、圣賢、功臣、名將肖像畫，始終是宮廷繪畫的主要組成部分。其中典型代表，就如國博館藏明人所繪的《元太祖成吉思汗像》《元世祖畫像軸》《元武宗畫像軸》《明太祖朱元璋正形像》《明太祖朱元璋異形像》《明憲宗元宵行樂圖》《恩榮次第圖》，清人所繪的《玄燁像》《醇賢親王奕影像軸》《醇賢親王嫡福晉葉赫那拉氏影像軸》《鄭成功畫像軸》《李鴻章事跡圖》，等等。為彰顯帝王的神圣地位，其肖像畫繪制往往還會采取“寫真”與“異化”相交織方式，《明太祖朱元璋正形像》與《明太祖朱元璋異形像》正是其中代表。所謂“正形像”，即人物刻畫尊貴優雅，是正襟危坐的標準像；“異形像”則奇崛詭異，多表現為“鳳眸龍頭”且“黑痣盈面”，目的在于突出君王心思的神秘莫測。除帝王、后妃的御容像外，表現皇家活動與生活的肖像畫及為表彰宣傳、警誡警示、歌頌政績之目的的其他皇家成員與名臣像，亦屬宮廷肖像之列。

（二）文士肖像畫及文士審美影響下的肖像畫

文士肖像畫是指所繪像主為文人或士大夫的畫像作品。文士審美影響下的肖像畫更強調畫像所傳達的審美意趣和藝術風貌，像主并非特指文人士大夫，且畫像繪制者身份也可能既是文人也是畫家。國博館藏的文士肖像代表作如佚名所繪《溪南老農畫像軸》[55]，其像主為老農裝扮的文士徐溪南，繪畫技法并不見得有多高超，但卻是文人審美意趣的典型呈現。文士肖像畫的描繪對象身份比較多元，舉凡三教之士皆在其中。其描繪對象雖廣泛，卻特別注重人物個性風貌與精神品質的表現，尤為突出“真”“雅”“趣”等特征。或由他人繪制、或由像主本人親繪，文人肖像畫多采用“寫照布景”法將像主置于園林、山水間，借以表現文人階層特有之審美與情趣。總體來說，明清文士肖像畫雖卷帙浩繁，所幸來源都比較清晰，正如葉恭綽所言：“取諸家傳神象暨行樂圖繪，或遺集附刊及流傳攝影，皆確然有所據。”[56]因此，文士肖像畫成了解歷代（尤其是清代）學者肖像的重要圖像文獻。

于眾多明清文士肖像畫作中，國博館藏的“清代學者像傳”和“歷代文苑像傳”系列尤其具有代表性。較之于其他博物館、美術館、院校、私人機構所藏之明清文士肖像畫，更精美且藝術價值更高。文士肖像畫是國博館藏中極具史料價值和藝術價值的肖像畫種類。此類繪畫主要包括由文人畫家個人所繪肖像畫，或是在文人審美趣味和藝術追求影響下繪制的肖像畫，其表現方式往往與雅集、行樂類型的肖像畫重疊。本文在區分、研究兩類文士肖像畫時，不做絕對性非此即彼的切割，而是以具有文人身份屬性為描繪對象（或者創作者自身）的行樂、雅集肖像畫是否突出此特征為重要標準，強調文人審美趣味的第一特征（藝術性遠大于其他功能）。文士肖像畫不僅包括歷代高士名媛，也有當朝儒生文人，以及自得其樂的自畫像，如明代的《菁林子肖像卷》[57]《西陂授硯圖》[58]，清人所繪《包慎伯畫像軸》[59]《溪南老農畫像軸》《歷代文苑像傳》[60]《清代學者像傳》[61]等。明清兩代的代表性文士肖像畫畫家主要有曾鯨、禹之鼎、陳洪綬、金農、葉衍蘭、楊鵬秋[62]等。另外，以文士為主要描繪對象的單人（或多人）雅集和行樂圖，也是國博館藏文士肖像畫中的重要內容。此類繪畫是明清時期文人肖像的重要記錄、呈現形式，也是明清文藝研究的重要圖像史料。畫家多將文人置于林泉或宴游雅集場合，將人與自然、人文環境融為一體，借以烘托文人身份或寄托高雅意趣。

在中國繪畫史上，雅集和行樂圖的淵源可謂深也。古代官員多以文取仕，聚會場合下的雅集、行樂不僅是文士生活中的尋常內容，亦是文人雅趣的集中表達，歷史上頗具盛名的“蘭亭修褉”“西園雅集”“杏園雅集”“五同鄉會”等，均是文人群體活動的代表。以文人群像為描繪對象進行肖像畫創作，或為抒發雅趣，或為寫真留影，再或是為社交背書也不得而知，這類肖像畫多將所繪官員、文人儒士、侍童等放置于雅園宴廳或山野林間，借景言志，具有史學和美學的雙重價值。國博館藏《五同會圖卷》[63]《西園雅集圖卷》[64]《鷗邊洗盞圖卷》[65]《砥泉像卷》[66]等，即屬此類。文士肖像畫繪者中，常有可考名人雅士，諸如曾鯨、禹之鼎、費丹旭、華喦、任伯年等，皆是。譬如王瓊《恩榮次第圖冊》，就是記載了王瓊“蕓窗肄業”“金榜題名”“遣官諭祭”等政績事件，畫面中常見對王瓊與同朝官員集會、拜賀、騎行等場景的再現，因此之故，筆者將此圖歸為雅集或行樂文士肖像畫一類。

（三）以庶民為主要描繪對象的民間肖像畫

就繪畫內容而言，民間肖像畫多為表現先輩音容笑貌、豐功偉業的“衣冠像”或行樂圖。就創作主體而言，民間肖像畫的創作者多為民間畫工，其作品面貌往往傾向于程式化呈現，故此類繪畫的藝術價值相較于前兩類稍顯遜色。但由于民間肖像畫存世量巨大，且能直接地反映出歷代底層百姓的生活圖景與人物形象，在藝術史中應有一席之地。

民間肖像畫興盛于明中葉，民間商業的興起、西洋繪畫的影響以及民眾藝術消費的需求等諸多因素的共同作用，推動了此類繪畫的蓬勃發展。在民間，肖像畫與人們的實際生活聯系密切，基于盡孝、祭祀、尊祖、求福、追思等文化功用，社會各階層百姓均對兼具實用性與藝術性的肖像畫產生需求，在此背景下，包括福像、壽像、遺像、先人像、夫婦像、祭影像、祖容像等在內的肖像畫應運而生。這些肖像畫的創作者大多身份低微，屬民間職業畫工，故多無姓名記載；由于民間畫工繪畫水準參差不齊，加之商業氣息濃厚，民間肖像畫呈現出典型的民間藝術審美特征，且具有強烈的程式感。這類作品廣泛地留存于民間與各大博物館，國博就館藏了大量佚名民間肖像畫。

結語

“肖像畫”概念雖源于西方，但向來是中國傳統繪畫的重要題材。此概念在不同歷史時期稱法各異，足證其發展之悠遠與興盛，同時也說明它的所指具有模糊性。以人物為描繪對象的核心特質決定了肖像畫與人物畫之間天然存在著從屬關系：前者必然具備后者的大部分特征，但同時也具備自身的獨特面貌。“肖像畫”的核心要素主要包括三個方面，即描繪對象的客觀真實性、外在特征與內在精神的傳神性、表現核心為人像的專屬性。在具有政治教化與社會認知功能以外，肖像畫還具有審美觀賞性。前人以描繪對象的身份為區分原則，肖像畫主要有歷史人物肖像畫、宮廷人物肖像畫、官僚臣工肖像畫、文人名士肖像畫、庶民肖像畫、女性肖像畫、畫家自畫像七類，這是目前最為通行、最受認可的肖像畫分類方式，但以繪畫題材內容可將之歸納為三大類：皇家肖像、文士肖像與民間肖像。政治、文化背景與時代藝術環境是中國傳統肖像畫繁榮發展的核心外在推動力，當然，其自身的發展演進具有不可忽視的內在驅動力：創作群體的擴大、創作技法的提升以及創作理念的繼承發展等，是明清肖像畫創作呈現繁盛面貌與輝煌成就的扎實基礎。

注釋

[1]周積寅，《中國畫學精讀與析要》，上海人民美術出版社，2017年，第443、159頁。

[2]曹利祥主編，單國強編撰，《中國美術圖典·肖像畫》，嶺南美術出版社，2000年，第5頁。

[3]周積寅，《中國畫學精讀與析要》，上海人民美術出版社，2017年，第189頁。

[4]董蓮池，《說文解字考正》（第四卷下），作家出版社，2005年，第163頁。

[5]李恩江、賈玉民，《文白對照說文解字譯述》（全本），中原農民出版社，2012年，第363頁。

[6]王貴元，《說文解字校箋》（第八卷上），學林出版社，2002年，第341頁。

[7]李恩江、賈玉民，《文白對照說文解字譯述》（全本），中原農民出版社，2012年，第731頁。

[8][漢]劉安，《淮南子》（卷十三），萬卷出版公司，2009年，第251頁。

[9]朱萬曙主編，《古籍研究》（上卷），安徽大學出版社，2009年，總第55—56期。

[10]薄松年，《中國繪畫史》，上海人民美術出版社，2013年，第23頁。

[11]王伯敏，《中國繪畫通史·上》，生活·讀書·新知三聯書店，2018年，第118頁。

[12]曾棗莊、劉琳主編，《全宋文》（第354冊），上海辭書出版社，2006年，第421頁。

[13]林之滿，《四庫全書精華》，中國工人出版社，2002年，第337頁。

[14]鄭為，《中國繪畫史》，中國美術學院出版社，2004年，第542頁。

[15]沈從文，《從文自傳》，西安出版社，2019年，第34頁。

[16]《辭海》編輯委員會，《辭海》（縮印本），上海辭書出版社，1980年，第1107頁。

[17]中國社會科學院語言研究所詞典編輯室，《現代漢語詞典》，商務印書館，2005年，第1289頁。

[18]曹利祥主編，單國強編撰，《中國美術圖典·肖像畫》，嶺南美術出版社，2000年，第6-8、11頁。

[19]俞劍華，《中國古代畫論精讀》，人民美術出版社，2011年，第12頁。

[20]王向峰，《中國古代美學史論》，遼寧人民出版社，2015年，第4頁。

[21]孫百安，《晉唐繪畫的應物象形研究》，中國美術學院出版社，2012年，第4頁。

[22]周積寅，《中國畫論大辭典》，東南大學出版社，2011年，第258頁。

[23]劉文典，《淮南鴻烈集解》（下冊），中華書局，1989年，第540、563頁。

[24][南朝宋]劉義慶，[南朝梁]劉孝標注，朱鑄禹校集注，《世說新語匯校集注》，上海古籍出版社，2002年，第604—605頁。

[25][元]夏文彥，《圖繪寶鑒》，商務印書館，1937年，第2頁。

[26]許祖良、洪橋，《中國古代畫論選譯》，遼寧美術出版社，2017年，第204頁。

[27]俞劍華，《中國古代畫論精讀》，人民美術出版社，2011年，第222、235頁。

[28]周履靖，《天形道貌》，中華書局，1985年。

[29]彭萊，《古代畫論》，上海書店出版社，2009年，第368頁。

[30][清]徐沁，《明畫錄》，華東師范大學出版社，2009年，第10頁。

[31]俞劍華，《中國古代畫論精讀》，人民美術出版社，2011年，第234、248頁。

[32][63]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保C14.1146，明，無款，《五同會圖卷》，絹本設色。

[33][64]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保C14.0357，明，無款，《西園雅集圖卷》，絹本墨筆。

[34][65]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保C14.1319，清，禹之鼎，《鷗邊洗盞圖卷》，絹本設色，康熙四十六年（丁亥，1707）。

[35]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保C14.0442，清，黃增，《退食尋樂圖卷》，絹本設色，乾隆四十二年（丁酉，1777）。

[36]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保C14.999《清代學者像傳》一冊，保C14.1214《清代學者像傳》二冊，保C14.1215《清代學者像傳》三冊。

[37]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保C14.1029，明，王瓊，《恩榮次第圖》。

[38]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保C14.1198，清，麟慶，《李鴻章事跡圖》，共四冊。

[39]俞劍華，《中國古代畫論精讀》，人民美術出版社，2011年，第5頁。

[40]鄧喬彬，《中國繪畫思想史》（上），安徽師范大學出版社，2013年，第25頁。

[41]楊仁愷，《中國書畫研究》，上海古籍出版社，2006年，第65頁。

[42][清]李斗，汪北平、涂雨公點校，《揚州畫舫錄》（卷二），中華書局，1960年，第46頁。

[43]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保C14.0545，清人，《屈大均影像軸》。

[44]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保Y964，清，無款，《玄燁像》。

[45]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保Y0944，黃梓，《鄭成功畫像軸》。

[46]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保52.14.2675，清人，《曾國藩畫像》。

[47]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保C14.0230，清，濮森，《蘇軾像軸》，紙本墨筆，同治元年（壬戌，1862）。

[48]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保C14.0639，清，費丹旭，《聽泉圖橫幅》，紙本設色，道光二十二年（壬寅，1842）。

[49][59]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保C52.14.2012，清，萬嵐，《包慎伯畫像軸》。

[50]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保C14.1999，《醇賢親王奕影像軸。

[51]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保C14.2000，《醇賢親王嫡福晉葉赫那拉氏影像軸》。

[52]牛克誠，《色彩的中國繪畫：中國繪畫樣式與風格歷史的展開》，湖南美術出版社，2005年，第345、348頁。

[53]窮神變，測幽微：指繪畫可以推究不可思議的變化，推測不明顯的事理，即繪畫具有認識事物的功用。“窮”指窮盡，推究；神變，指自然景物許多不可思議的變化。測，指推測，猜測；幽微，指天地萬物不很明顯的事理。見陶明君編，《中國畫論辭典》，湖南出版社，1993年，第31頁。

[54]成教化，助人倫：中國早期畫論著重論述繪畫（主要指人物畫）所具有的教化功能。教化，指教育感化。《禮·經解》：“故禮之教化也微，其止邪也于未形。”人倫，指階級社會里人們的等級關系，即五倫。見陶明君編，《中國畫論辭典》，湖南出版社，1993年，第31頁。

[55]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保C14.0047，清人，《溪南老農畫像軸》。

[56]楊牧之，《中國圖書年鑒》，湖北人民出版社，2002年，第430頁。

[57]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保Y1073，明，曾鯨，畫像，《陳范補景菁林子像卷》，紙本設色，天啟七年（丁卯，1627）。

[58]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保C14.1319，清，《西陂授硯圖》，絹本設色。

[60]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保C14.999，《歷代文苑像傳》。

[61]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保C14.1214，《清代學者像傳》。

[62]楊鵬秋，江西籍畫師。

[66]中國國家博物館藏明清肖像畫作品專題圖錄保C14.1152，清，陳鳳鳴，《砥泉像卷》，紙本設色。