落日中策馬遠去

龍潛

1876 年6 月25 日，距美國獨立100 周年紀念日僅差9 天，喬治·阿姆斯特朗·卡斯特和他的士兵戰死沙場。印第安人在西部結集了他們有史以來最強大的武裝，全殲美國騎兵262 名官兵。然而，這并不是一個很壞的消息，卡斯特的失敗加快了白人軍隊在大平原對印第安人的攻擊，而且卡斯特和他部下的殉職被整個“文明世界”當作軍人神圣的榮譽。卡斯特的所作所為與牛仔英雄有了某種重疊——是牛仔“落日中策馬離去”的一種變體。

卡斯特死了，但被消滅的是印第安人。卡斯特和他的騎兵以及牛仔的使命已告完成。這時，由鐵路、城市和工業組成的新世界再不能找到有意義的事讓卡斯特和卡斯特式的英雄去做了。羅伯遜在《美國神話·美國現實》中認為，卡斯特對現代美國的意義是雙重的：他既象征著文明和進步戰勝了荒野和其野蠻的居民，又象征著邊遠的林區人、邊疆人、山地人、牛仔們已經在歷史中結束了他們的使命。卡斯特戰死14 年之后，政府宣布邊疆人從美國消失了。正好在這一年，美國陸軍在翁迪德尼發起了對印第安人的最后一戰。又過了3年，年輕的歷史學家弗雷德里克·杰克遜·特納論證了“邊疆人已成為歷史”，他因此一舉成名。從此卡斯特也罷，牛仔也罷，印第安人也罷，他們屬于過去，他們不屬于城市，不屬于鐵路和電氣動力的新世界，他們已被文明的工業時代拋在身后。

到19 世紀末，人們再也聽不到關于現代的、活生生的邊疆人的故事了。所有的故事都是過去的，唯一與邊疆人相似的只剩下了西部牛仔。于是，牛仔被懷舊打造成了經久不衰的形象。

牛仔以不同的方式出現在形形色色的故事中，然而，他所體現的文化精神及價值觀念基本上是一致的。他在銀幕上英姿勃發：只身出沒于人跡罕見的荒漠；馳騁于怪石林立的巖壁；飛躍于山澗荊棘遍布的溝壑；縱身于濁浪排空的江河。他是槍戰中永不失手的蓋世英豪：既超越環境，又超越現實，總是征服眾生。好萊塢用這個敘事文本講述著一種無須任何現實依據的英雄主義，以滿足大眾夢幻。

自華盛頓、林肯、杰斐遜、羅斯福以來，美國在意識形態方面非常需要神話的激情，需要嚴明的紀律、權威以及作為一個多民族的大家庭所需要的凝聚力，需要以此來引動本能的、無節制的，甚至是狂熱的愛國主義。它需要讓人們感覺到，美國人正沐浴在自然權利的陽光下，像人們所希望的那樣，階級、種族、宗教、國籍，甚至文化的壁壘都已經被打破，為了共同的利益，人們正在成為真正的兄弟。歐洲移民的后裔已經放棄了祖先們的舊世界，服從著新的法規和秩序。牛仔正好屬于這樣的秩序。首先，牛仔是邊遠林區人的后裔，牛仔生活在蠻荒的西部平原和山脈，牛仔像森林中的拓荒者，作為文明的先驅，他們學會了在艱苦的環境中生存，他們用特技般的武藝作為生存的技能，引導文明的都市人重返荒野，找回自然、純樸、本真的屬性。其次，牛仔是國家秩序的衛道士，牛仔是蠻荒西部最重要的好人，因為他有明辨是非的眼力，他冷硬的風格使他獨戰群敵的形象更具正面意義。這個依靠自己、手持雙槍，與歹徒和治安官在行為方式上難分彼此的人，其實他是官方秩序和人類正義的衛道士。再則，牛仔屬于平民、雇員。在傳奇和故事中，牛仔不是牧場主、農場主、礦業主。故事中，即便偶有幾個有產業的牛仔，他也不事管理，喜好出家流浪。而大多數牛仔英雄均受雇于他人，是靠效力于他人的生存者。牛仔為牧場主、牧業公司專事放牧。他們也許會獲得一個職務，如牧頭、工頭或者領班，然而，不論怎樣，他仍然屬于雇工。

牛仔故事的聽眾當然了悟牛仔故事的奧妙：這是對工業美國的大部分雇工讀者講述的令人愜意的神話——牛仔雇員是如何成為美國英雄的。

牛仔英雄是孤獨的，因為他從未與社會融為一體。他雖然服務于社會，在此意義上他是一個社會人，然而他卻從未有過明確的身份，從未以明確的身份融入社會。他總是充當旁觀者，以打抱不平的大俠的“他者”身份介入事件之中。對社會來說，他只是一時有用，之后被棄，好在他樂意這種處境。所以，冒險結束以后，他便轉身離去。所以，這個孤獨的牛仔英雄因為他的象征意義成了銀幕上極其賣座的斗士。牛仔總是神槍手，來福槍作為文明的象征在美國人的記憶中還沒有淡去，還存活在關于拓荒時代的故事里，還在那些講述獨立、內戰和保衛文明成果的傳奇里，牛仔的武器由來福槍換成了六響手槍。牛仔并未破壞原有的秩序，他玩的是很符合規則的游戲。一個個故事、一個個游戲都在以儀式化的形式重現美國贏得西部的過程：一邊是“好人”——牛仔、趕著大篷馬車的墾荒者、騎兵、礦主、牧場主、農場主、鐵路員工、驛車馬夫、郵政快遞騎手、落難的少女和少婦；一邊是“壞人”——印第安人、歹徒、無賴、叛徒、惡棍、竊賊、惡霸、變態殺人狂。故事總是在善惡交戰中展開，用那些儀式般的決斗、孤膽稱雄、揚善懲惡來營構驚險。故事總是用這樣的套路來結尾：在牛仔英雄得到令人快感的榮譽的時候，在凱旋號角吹響的時候，在騎兵部隊在遠方出現的時候，這場井然有序的故事宣告結束。

牛仔的殺人不觸犯法律和道義。牛仔的行為不拘束于現代的規章教條。牛仔的瀟灑不會被沉悶的制度消解。牛仔不會受累于任何人，哪怕是愛情，哪怕是他心愛的女人，他還是可以聳聳肩，在女人眼光的盯視下從容離去。

然而，牛仔只存在于西部荒野。牛仔，是好萊塢用來滿足視覺所制造的一種類型。牛仔，這個被大眾娛樂了幾十年的形象，正像很多學者認為的那樣，是美國神話的一個組成部分。銀幕上的牛仔就像“二戰”以后美國一代“自我陶醉者”們——具有強烈“自戀心態”的人們。他們需要在別人對自己的關注中尋求自己的影像。對這樣的“自我陶醉者”來說，世界是一面鏡子，所有的獨來獨往者、硬漢子、地道的自耕農、拓荒者和牛仔都出現在美國個人主義的神話中，并被這面鏡子映照。所以，“自我陶醉者”作為美國個人主義神話的一部分，他們同形形色色的荒野神話有著千絲萬縷的聯系，但又都不容置疑地同文明、社會、家庭、團體、階級、種族以及社區相聯系。美國歷史學家羅伯遜看到了單槍匹馬的牛仔對美國人的影響，他說：牛仔神話已經成為美國人生活中不可缺少的一部分，美國人懂得這種形象概括了美國人的孤獨、自立、悔罪和期待，同時，它還調和了這些特點之間的一些矛盾之處。

美國在20 世紀后期的現實的、工業化的、高度技術化的、既呼喚人格又壓抑人格的社會里產生了或是顯在的或是潛在的對立。這里所說的個人包括工人、學生、顧客、窮人、老年人、年輕人、雇員以及少數民族和婦女，甚至還包括了罪犯。而且，這些擁有個人獨立地位的個人往往又與個人需要屬于一個身份相近的集團有關，而牛仔，正好可以成為上述所有成員渴望認知的形象。因為美國個人主義固有的自我陶醉離不開個人對幸福的追求。而所謂幸福的目標，又被社會學家們從理論上引向了超越自我，也就是借助傳媒輿論讓孤獨與自立、壓抑與自由、服從與反抗不斷調和。

亨利·基辛格也用牛仔形象來解釋自己的行為。基辛格曾對意大利記者奧里亞那·法拉奇說，他之所以享有“電影明星般令人難以置信的地位”，歸功于他總是“單槍匹馬地行事”，“這是美國人非常喜歡的”。美國明星和著名人物也是美國神話的一個組成部分。他們存在著，并且像所有其他英雄一樣，既同平常人區別開來，又是美國社會的生活典范。

電影明星，本來屬于一個虛構的“謊言世界”，他們被“謊言”所塑造，被“謊言”所籠罩。好萊塢的商業電影中，明星甚至就是謊言的一部分。明星本身就是人們刻意虛構的“影像奇觀”，電影也正是利用了明星所具有的這種超然的魅力，把觀眾從現實生活的境遇引向一個非現實的、想象的烏托邦。牛仔通過電影成了一個確乎其然的真人，成了“大眾偶像”。這樣，遙遠的只活在敘事中的人物在電影的中介下成了大眾窺視的對象。人們通過銀幕，通過照片，通過文字，通過各種各樣的傳播媒介，窺視到了一個由于時間和空間早已遙不可及的偶像。不管窺視的目的是“觀賞”還是“占有”，不論這視線是來自明星的崇拜者還是來自那些迷狂者，窺視者的被挑起的欲望不斷延伸、不斷強化，最終給明星的制造者帶來難以計數的利潤。當然，觀眾對明星的崇拜來自他們自身的需要，因為無論作為一種心理補償，還是作為一種精神寄托，人總在尋求自我所缺少的那種東西。

牛仔具備了謊言滋生漫延的兩個重要條件：極度誘人與極度朦朧。只有誘人才會形成市場，只有朦朧才有可能進行杜撰。獲97 戛納金獎及年度大獎的廣告作品《牛仔》，最簡潔地概括了牛仔精神的大要。這支由瑞典帕拉迪特廣告公司代理為迪賽爾而作的廣告完全是好萊塢西部片的濃縮，它是這樣設計情節的：

清晨，小鎮的一角，骯臟丑陋的中年莽漢從胖妓女身邊坐起，農冠不整地走出房門。他搶走女孩兒的糖果，踢飛門前的小狗。而在小鎮的另一角，英俊的年輕牛仔穿戴整齊，與美麗的妻子道別，他在街上攙扶老人過馬路，他微笑地跟路人招呼。然后莽漢和牛仔街頭相遇，一場生死決斗不可避免。牛仔一臉正氣和自信，人們認為他必將勝利。

然而槍聲響起，倒在地上的卻是那個英俊牛仔。這時片尾打出廣告語：“為了明天，為了自由，為了愛。”