我國當(dāng)代新主流電影的集體記憶呈現(xiàn)探析

陳宜閣

［摘要］近年來，主旋律電影隨著時(shí)代的發(fā)展和科技的進(jìn)步迎來了轉(zhuǎn)型，追求用細(xì)膩的親情、友情、愛情等情感內(nèi)容傳遞主流價(jià)值觀，以平民化敘事喚醒個(gè)體記憶，引發(fā)記憶共振，并通過情感共鳴建構(gòu)集體記憶。在這樣的情感敘事之下，更多新主流電影將目光放在共情傳播上，形成了主流電影創(chuàng)作新模式，為主流電影的傳播提供了新思路。文章基于敘事學(xué)理論對(duì)新主流電影的敘事空間、敘事主題、形象塑造等敘事策略進(jìn)行探究，分析其中集體記憶呈現(xiàn)的變化，以探討如何構(gòu)建新主流電影共情傳播機(jī)制。

［關(guān)鍵詞］敘事；共情；集體記憶；情感共鳴；文化符號(hào)；新主流電影

新主流電影衍生于主旋律電影這一電影門類。所謂主旋律電影主要指那些展現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)、強(qiáng)調(diào)主流價(jià)值觀，弘揚(yáng)正能量并且謳歌贊揚(yáng)人性和人生的革命重大題材或現(xiàn)實(shí)主義題材的影片。而新主流電影在堅(jiān)守主旋律電影價(jià)值觀念的同時(shí)，融合了當(dāng)代文化、技術(shù)與商業(yè)等資源，通過對(duì)這些資源進(jìn)行整合與配置，形成了符合現(xiàn)代化重工業(yè)電影生產(chǎn)體系的新類型。新主流電影不僅突破了主旋律電影的傳統(tǒng)創(chuàng)作框架和敘事結(jié)構(gòu)，還打破了主旋律電影與商業(yè)電影之間的界限，實(shí)現(xiàn)了思想性、藝術(shù)性和商業(yè)性的有機(jī)融合。

一、新主流電影的發(fā)展現(xiàn)狀及其集體記憶呈現(xiàn)

（一）新主流電影的發(fā)展現(xiàn)狀

隨著時(shí)代的發(fā)展，我國當(dāng)代主流電影一改往日時(shí)空單一、過度依賴全知敘事視角的創(chuàng)作模式，向著立體化、多視角敘事的創(chuàng)作方向發(fā)展。以往，主旋律電影存在缺少立體圓形人物形象等問題，進(jìn)入新的發(fā)展階段后，其又存在敘事平淡等問題。例如，2021年上映的歷史劇情電影《1921》雖然票房一度躋身榜首，但褒貶不一，有觀眾認(rèn)為其敘事過于流水賬，時(shí)間線離散。在吸取前期的教訓(xùn)之后，主流電影迎來了現(xiàn)如今“既主旋律也主流”的新主流電影時(shí)期。相關(guān)數(shù)據(jù)顯示［1］，在中國電影票房總榜中，《長津湖》以票房收入57.7億位列中國內(nèi)地影史票房榜榜首。21世紀(jì)的新主流電影與以往的傳統(tǒng)主旋律電影有很大不同，在敘事時(shí)空、敘事視角等方面都有所突破，將歷史事件重新編碼，注入“記憶”，引發(fā)大眾的情感共振，在集體記憶的作用下通過共情傳播機(jī)制完成新的解碼，從而傳遞情感價(jià)值。其中，在增強(qiáng)中華兒女的民族認(rèn)同感和歸屬感上，集體記憶發(fā)揮了極其重要的作用。因此，文章將在敘事學(xué)視角下分析電影敘事中集體記憶的建構(gòu)，及其集體記憶的價(jià)值傳遞。

（二）新主流電影的敘事特征

在前期主旋律電影的發(fā)展中，不可避免地出現(xiàn)人物形象“高大全”、收視率慘淡等問題。如今，主旋律電影進(jìn)入轉(zhuǎn)型階段，新主流電影應(yīng)運(yùn)而生，并正視之前存在的問題，利用當(dāng)下科技手段，在創(chuàng)作和敘事技巧上有了明顯突破。隨著新主流電影進(jìn)入大眾視野，中國新主流電影巧妙地將主旋律電影的價(jià)值內(nèi)核與商業(yè)電影的敘事手法相結(jié)合，呈現(xiàn)一種全新的電影形態(tài)。新主流電影延續(xù)了主旋律電影對(duì)社會(huì)價(jià)值、道德觀念的正向傳遞，同時(shí)借鑒了商業(yè)電影在故事敘述、角色塑造以及視覺呈現(xiàn)等方面的技巧。新主流電影通過拓寬題材范圍、刻畫立體人物和打造視覺盛宴等方式，成功吸引了廣大觀眾的關(guān)注，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)價(jià)值與市場價(jià)值的不斷提升。

2022年電影行業(yè)度過了寒冷的一年，但其中也不乏一些閃光點(diǎn)和成績被銘記，如《人生大事》《奇跡·笨小孩》等現(xiàn)實(shí)題材影片將視角縮小，講述生活中普通人的喜怒哀樂，成功以高口碑撬動(dòng)高票房。從這些新主流電影中我們不難看出其并不一味地追求偉大高尚的角色選擇，而是以小見大，以小人物反映大群體，聚焦宏大典型事件中的微小視角，在集體記憶中喚起大眾的情感共鳴。

（三）新主流電影的集體記憶呈現(xiàn)

“集體記憶”是社會(huì)心理學(xué)研究中的一個(gè)概念，最初由法國社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫在1925年首次完整地提出。集體記憶是在一個(gè)群體里或現(xiàn)代社會(huì)中人們所共享、傳承以及一起建構(gòu)的事或物。集體記憶可以是任何重要的東西，不論它是物質(zhì)或非物質(zhì)的，由人們的意愿或者時(shí)代的洗禮而變成一個(gè)群體的記憶遺產(chǎn)中標(biāo)志性的元素［2］。在電影作品中，電影本身作為承載集體記憶的載體，借助視覺影像進(jìn)行敘事，通過共情傳播、共情敘事建構(gòu)集體記憶，喚起沉睡的個(gè)人記憶，使觀眾對(duì)國家和民族產(chǎn)生前所未有的認(rèn)同感。近些年來，不少電影在敘事、音樂等方面利用集體記憶增強(qiáng)受眾認(rèn)同感，如電影《滿江紅》中的豫劇表演片段、《活著》中的秦腔表演片段，這些帶有文化烙印的音樂成功喚起了當(dāng)?shù)孛癖娞厥獾奈幕洃洠蔑@了當(dāng)?shù)氐牡赜蝻L(fēng)情，也體現(xiàn)了中華文化的多樣性和包容性。

二、新主流電影呈現(xiàn)集體記憶的主要敘事方式

與傳統(tǒng)主旋律電影相比，新主流電影無論在人物塑造還是題材選擇上都做到了小而精。在人物上，新主流電影在聚焦個(gè)體的同時(shí)重視他們的集體力量，描繪群像英雄，與中華民族團(tuán)結(jié)的精神內(nèi)核相呼應(yīng)；在題材上，新主流電影打破以往大而空的宏大背景下的泛泛而談，在重大歷史題材下對(duì)某一具體事件的情感進(jìn)行剖析，細(xì)化對(duì)情感的表達(dá)，以情感人。新主流電影重構(gòu)敘事策略，以細(xì)膩的情感深入人心，從敘事空間、敘事主題、敘事視角、形象塑造、敘事結(jié)構(gòu)等維度重新編碼，以喚起觀眾的集體記憶［3］。

（一）敘事空間的創(chuàng)新

在主旋律電影中，導(dǎo)演善于建構(gòu)詩意的敘事空間，用較為宏大的視角來展現(xiàn)中國自然風(fēng)貌，以此給人視覺和精神層面的雙重震撼。在影片《1921》中，影像空間的設(shè)置就極其詩意化，通過青澀的少年少女、石磚路、淅淅瀝瀝的小雨，描繪了青年毛澤東和楊開慧依依惜別的場景，這是大眾記憶和想象中的歷史空間與詩意空間的碰撞。由此可見，電影敘事通過空間設(shè)置使集體記憶被具象化地展現(xiàn)出來，滿足了觀眾對(duì)記憶中人物和空間的幻想。

新主流電影善于運(yùn)用現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)，在視聽語言上“模擬”真實(shí)場景，通過對(duì)細(xì)節(jié)的描繪，在“真實(shí)”的場景呈現(xiàn)中喚醒現(xiàn)場觀眾沉睡的記憶，引發(fā)記憶共振，形成記憶共同體。例如，《流浪地球2》將奇觀化空間構(gòu)造和主流價(jià)值觀有機(jī)結(jié)合，“太空電梯”、航空站裝置等6000多個(gè)特效鏡頭，共同建構(gòu)了一個(gè)奇觀化的未來世界，在為觀眾提供視覺盛宴的同時(shí)激發(fā)其集體意識(shí)、家國情懷。

再者，在新主流電影中，創(chuàng)作者利用陌生化的手法和空間異構(gòu)帶給觀眾全新的體驗(yàn)，重構(gòu)一個(gè)多元化的影像空間，力求在情感上與觀眾建立共識(shí)，打動(dòng)觀眾，并反觀現(xiàn)實(shí)。所謂陌生化就是重新喚起人們對(duì)周圍世界的興趣，強(qiáng)化人們對(duì)世界的感知［4］。《流浪地球2》中丫丫身為數(shù)字人，在“虛擬過去世界”與現(xiàn)實(shí)世界的交流，就是創(chuàng)作者利用空間異構(gòu)使過去、現(xiàn)實(shí)、未來實(shí)現(xiàn)同框交流，用親情打動(dòng)觀眾，引發(fā)觀眾對(duì)“虛無主義”的思考。通過運(yùn)用陌生化的影像手法，新主流電影成功喚醒了觀眾對(duì)特殊事件的共同記憶，成為書寫集體記憶的創(chuàng)新途徑。這種方法不僅為觀眾帶來了全新的審美體驗(yàn)，還在精神與視覺上給予觀眾強(qiáng)烈的刺激，促使觀眾在精神層面上增強(qiáng)認(rèn)同感。

（二）敘事主題的開拓

主旋律電影往往選材于重大政治主題，但新主流電影中的主題選材則不局限于此。一方面，現(xiàn)實(shí)、親情、友情、家國情懷等看似平凡的主題成為新主流電影的選題之一，這更容易使影片中的角色與觀眾產(chǎn)生情感共鳴。另一方面，新主流電影著力刻畫各行業(yè)中國人的精神風(fēng)貌，將重心放在建構(gòu)飽滿故事和圓形人物上，映射中國式現(xiàn)代化和主流意識(shí)形態(tài)。

新主流電影中敘事主題成為集體記憶的共識(shí)建構(gòu)常用手段。在電影中，平凡的主題更易完成情感和價(jià)值的傳遞。因此，新主流電影善于從現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)，遵循小切口、大情懷的原則，用微小敘事呈現(xiàn)宏大主題。這些主題既包括重大革命歷史、時(shí)代變遷和社會(huì)問題，如現(xiàn)實(shí)主義電影《人生大事》《我不是藥神》等。這類影片就是以社會(huì)底層小人物為中心展開，用微觀敘事來表達(dá)宏大主題。

《我和我的家鄉(xiāng)》中脫貧攻堅(jiān)和合理治沙都是群體生活中的特定記憶，使情感和記憶成為連接過去和現(xiàn)在的紐帶。人們的記憶往往聚集于特定的時(shí)間或事件，因此新主流電影常選擇以典型事件為背景，并且注重用群體敘事喚起全民族記憶，激活群體生活中的特定記憶，進(jìn)而建構(gòu)集體記憶，在愛黨愛國的主題之下，影片的故事表達(dá)和觀眾的情感需求形成互動(dòng)，這有助于喚醒觀眾的家國認(rèn)同。

新主流電影一方面巧妙地借助國家儀式力量的形式，如選擇國家重大事件作為主題，在敘事主題上增強(qiáng)觀眾的情感能量；另一方面合理安排上映時(shí)間，如大部分新主流電影都選擇在國家重大節(jié)日或是特殊紀(jì)念日上映，以此擴(kuò)大傳播范圍。這是新主流電影運(yùn)用國家儀式力量強(qiáng)化其主題表現(xiàn)，使整個(gè)影片從開始到結(jié)束都處在儀式化傳播場域之中，在場域中建構(gòu)集體記憶。

（三）敘事視角的多元化

在傳統(tǒng)主旋律電影向新主流電影過渡時(shí)，其敘事視角也悄然發(fā)生變化，主要表現(xiàn)為視角由概念化轉(zhuǎn)向具體化，由“高大全”轉(zhuǎn)向“微小化”，以增強(qiáng)觀眾對(duì)片中人物的探索欲。早期的主旋律電影是以題材為導(dǎo)向的單向傳播，將意識(shí)形態(tài)傳遞給觀眾。“理想主義”“英雄主義”成為早期主旋律電影的主調(diào)。這些電影注重引導(dǎo)人們崇拜英雄，不僅使得英雄人物被置于高高的“神壇”上，還使得英雄人物與普通觀眾更加疏離。新時(shí)期的影片用平民化視角傳遞主流價(jià)值觀，從人性的角度審視平民英雄，將小人物的身份融入歷史記憶中，既有宏大的敘事，又有個(gè)性的表達(dá)。例如，影片《長津湖》突破此前主旋律電影常用的上帝視角和全景式宏觀敘事模式，采用限制視角來敘事。通過從敘述者的視角觀看影片，觀眾也就無法得知影片中人物的命運(yùn)走向。“集體記憶是群體成員在傳播和互動(dòng)中不斷獲得并廣泛共享的那些有關(guān)群體共同元素的結(jié)構(gòu)化信息，包括群體擁有和共享的過往歷史、當(dāng)下特質(zhì)和經(jīng)歷”［5］，由此理論可知，集體記憶處于開放變化的狀態(tài)下，因此新主流電影大多采用多線敘事和多視角敘事，以展現(xiàn)多元的集體記憶。《長津湖》的敘事視角共分為三個(gè)層面，分別是中央領(lǐng)導(dǎo)層視角、志愿軍的下沉視角以及美軍的“他者”視角，其中在“他者”視角中從側(cè)面襯托出中國軍人不受環(huán)境影響，英勇作戰(zhàn)的形象。影片通過從這些客觀真實(shí)的視角展開敘事，使人們真切感受到歷史的厚重和先輩的愛國情懷。新主流電影用下沉視角構(gòu)建小人物與大命運(yùn)的關(guān)系，更有益于人們理解影片所傳達(dá)的主流價(jià)值觀并對(duì)其進(jìn)行再傳播。

（四）形象塑造的立體化

早期的主旋律電影通過表現(xiàn)出十分強(qiáng)烈的民族意識(shí)以激發(fā)當(dāng)時(shí)人民群眾的民族自豪感和國家認(rèn)同，如《大捷》《地道戰(zhàn)》等作品。但這些作品難以避免地出現(xiàn)主題宏大、人物形象“高大全”的通病，英雄人物被賦予了高尚和完美無缺的神圣光環(huán)，無法引起觀眾共鳴，所以給觀眾人物形象單一、程式化、臉譜化的印象。

進(jìn)入新主流電影時(shí)期以來，創(chuàng)作者為了避免人物的扁平化塑造，一改之前慣用的“一面提示”手法，轉(zhuǎn)而運(yùn)用“兩面提示”的手法塑造圓形人物，從人性化的角度塑造更加立體化、可信化的主人公形象。首先，新主流電影善于從國家形象和人物形象兩方面入手，喚起觀眾與角色的情感共鳴，再現(xiàn)集體記憶，形成共識(shí)。在建構(gòu)國家形象時(shí)，新主流電影致力于講好中國故事，立足于傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民族精神，彰顯自立自強(qiáng)的大國風(fēng)范。其次，在人物形象刻畫時(shí)，新主流電影主要是以“兩面提示”為主，與之相對(duì)的就是傳統(tǒng)電影常用的“一面提示”。所謂“一面提示”和“兩面提示”是傳播學(xué)中的兩種傳播策略。傳統(tǒng)的主旋律電影通常會(huì)采用“一面提示”策略，所刻畫的正面角色的人物形象是完美無缺的，但正因?yàn)檫^于完美，不存在缺點(diǎn)，某種程度上會(huì)造成說服力和認(rèn)同感較弱的結(jié)果。而新主流電影更多運(yùn)用的是“兩面提示”策略，所謂“兩面提示”策略就是提供對(duì)己方有利及不利的觀點(diǎn)，抵消觀眾的防御機(jī)制，給觀眾一種公平感的一種說服策略，表現(xiàn)為新主流電影會(huì)在不違反政治立場、道德原則的基礎(chǔ)之上，主動(dòng)表現(xiàn)正面角色的一些缺點(diǎn)，將被“神化”了的英雄人物還原成了真實(shí)立體的“普通人”，從而達(dá)到縮短與觀眾之間距離的目的，使電影傳播的價(jià)值內(nèi)核、精神內(nèi)核更容易被接受和再傳播。例如，電影《八佰》中老鐵雖然自私怯懦，但在戰(zhàn)友無辜犧牲時(shí)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，正是這樣的轉(zhuǎn)變，使影片文本的可信度大大提升，觀眾更加認(rèn)同影片傳遞的集體意識(shí)。電影《八佰》從小人物映射宏大的歷史主題，使人們對(duì)抗日戰(zhàn)爭的集體記憶有了更加具象化的認(rèn)知。最后，中國新主流電影刻畫的是群體化的英雄，從群體形象中映射大國形象。新主流電影強(qiáng)調(diào)團(tuán)結(jié)的力量，這與好萊塢電影中的個(gè)人英雄主義完全不同，也與以前臉譜化的英雄有所區(qū)別，新主流電影通過群像突出每個(gè)人的個(gè)性和作用，從而喚起不同受眾對(duì)特定事件的記憶。

三、新主流電影共情傳播機(jī)制的構(gòu)建

現(xiàn)階段的新主流電影潛移默化地完成了國家主流價(jià)值觀的傳遞，從而增強(qiáng)觀眾的情感認(rèn)同。新媒體時(shí)代，傳播方式不斷更迭，“情感”成為21世紀(jì)影響傳播效果的重要因素。因此，共情傳播被新主流電影視為喚醒集體記憶的重要方式。所謂共情傳播有兩種理解，一種是將共情傳播作為一種傳播形態(tài)，另一種則是將其作為一種傳播策略［6］。而新主流電影更善于利用共情傳播構(gòu)建儀式化的傳播場域，用共情敘事來喚醒觀眾共情。“在真實(shí)的情緒情境（刺激事件）中，有生理反饋并且這種生理反饋可以得到‘合理的解釋，則就會(huì)產(chǎn)生與情境相一致的情緒體驗(yàn)”［6］。依此理論可知，只有符合個(gè)體認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的情境信息，才能實(shí)現(xiàn)情緒共情和認(rèn)知共情的喚醒與融合，從而形成個(gè)體共情。因此，新主流電影就是通過構(gòu)建深度寫實(shí)的敘事情境，使觀眾全身心沉浸到片中人物所處的時(shí)空情境中，對(duì)片中人物的經(jīng)歷感同身受。

（一）還原貼近的敘事場景

敘事場景的真實(shí)再現(xiàn)能夠?qū)⒂^眾的思緒再次拉回事件當(dāng)中，從而達(dá)成認(rèn)知共情。場景空間是影響共情形成的直接因素。因此，新主流電影在題材選擇上多選擇歷史事件，影片在尊重事實(shí)的基礎(chǔ)之上，對(duì)場景進(jìn)行還原建構(gòu)。例如，電影《懸崖之上》的場景空間建構(gòu)就是1∶1真實(shí)還原20世紀(jì)30年代的哈爾濱中央大街，這不僅使電影本身的敘事空間更具真實(shí)感，而且也將觀眾的思緒拉回20世紀(jì)30時(shí)代。

（二）環(huán)環(huán)相扣的敘事邏輯

新主流電影的敘事邏輯是在尊重觀眾的日常認(rèn)知的基礎(chǔ)之上有所創(chuàng)新，使觀眾能夠根據(jù)自己的認(rèn)知將殘缺的信息補(bǔ)全，同時(shí)在其中設(shè)置合理的驚喜反轉(zhuǎn)，使得影片更具有故事性，可以說新主流電影是藝術(shù)和商業(yè)的完美結(jié)合。另外，新主流電影選取具有共同記憶的事件以構(gòu)建集體記憶，用共情敘事使觀眾產(chǎn)生相似的情感記憶、共情體驗(yàn)，隨后發(fā)生分享行為，達(dá)到共情傳播的效果。新主流電影通過生活化的敘事方式、平民化的敘事視角來展現(xiàn)普通人的愛國情懷，這樣能夠使片中角色更容易和觀眾產(chǎn)生共情。在敘事結(jié)構(gòu)上，新主流電影大多使用線性敘事結(jié)構(gòu)，從而保證敘事邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，并引發(fā)觀眾共情。在情節(jié)上，新主流電影通過合理虛構(gòu)既強(qiáng)化了影片的故事感，也增強(qiáng)了影片的真實(shí)感。以《長津湖之水門橋》中的“三炸”情節(jié)為例，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在咨詢軍事顧問之后最終定下方案，由此可見故事并沒有因?yàn)樘摌?gòu)而失真，反而是激活了人們對(duì)此特殊事件的集體記憶。新主流電影針對(duì)受眾的情感需求，在電影中建構(gòu)能夠誘發(fā)移情效果的劇情內(nèi)容，能夠獲得觀眾在情感和心理上的認(rèn)同。

四、結(jié)語

綜上所述，新主流電影對(duì)集體記憶的建構(gòu)將重點(diǎn)放在主題、人物塑造等方面的創(chuàng)新上。新主流電影在敘事上采用區(qū)別于以往的傳統(tǒng)電影群像敘事，從敘事空間、敘事主題及視角上重構(gòu)敘事策略，喚醒觀眾的集體記憶；在人物和國家形象的塑造上，更是用以小見大的手法來突出國家形象，以家國同構(gòu)體系將個(gè)人與國家緊緊聯(lián)系在一起。新主流電影將視角縮小，聚焦在觀眾更容易共情的普通人身上，從以前“傳記式”的記錄人物向“群像式”轉(zhuǎn)變，使被喚起的集體記憶更具沉浸式體驗(yàn)。

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