《天凈沙·秋思》《登高》意象疊加賞析

美國“意象主義”詩人埃茲拉·龐德（Ezra Pound）推崇和模仿中國古典詩歌，他的詩作《地鐵車站》被奉為“意象主義”的經(jīng)典之作。該詩只有兩個(gè)疊加的意象“臉龐（appearance）”和“花瓣（petals）”，但詩人似乎未能掌握中國詩歌密集并置名詞性意象的精髓：意象的使用沒能融入詩人情感，忽視意象之間的聯(lián)系，結(jié)構(gòu)過簡造成語境缺失，致使詩歌晦澀難懂。中學(xué)課本中的《天凈沙·秋思》和《登高》也是將多個(gè)意象進(jìn)行疊加的作品，與《地鐵車站》意象使用對(duì)比，能為我們提供另一種詩歌解讀方式。

一、意象承載情感

《地鐵車站》過于強(qiáng)調(diào)“景語”而忽視了“情語”。詩人華茲華斯（Wordsworth）認(rèn)為詩是“寧靜中回憶起的情感”，艾略特（Eliot）也強(qiáng)調(diào)“詩人所未經(jīng)驗(yàn)過的感情與他所熟悉的同樣可以可供他使用”，中國古代學(xué)者也主張“詩言志”。跨越時(shí)間和文化傳統(tǒng)，中外詩人在詩歌必須體現(xiàn)情感的觀點(diǎn)上不謀而合。龐德的《地鐵車站》：“這幾張臉在人群中幻景般閃現(xiàn)；濕漉漉的黑樹枝上花瓣數(shù)點(diǎn)。”只有描繪的場景，沒有主觀的情語。詩歌并不是對(duì)客觀事物的描繪，而是對(duì)活動(dòng)的再現(xiàn)。再現(xiàn)過程中最重要的成分就是“情感”。陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》中的“景語”只有“前不見古人”和“后不見來者”接近口語表達(dá)，但是悲愴的感情以“愴然而涕下”統(tǒng)領(lǐng)，感人至深。由此可見，詩歌中“情語”的作用要大于“景語”。

《天凈沙·秋思》與《登高》不僅有豐富的主旨內(nèi)涵，情感表達(dá)的方式也不落俗套。《天凈沙·秋思》是一首28字的小令，包含隱性情感與顯性情感，使用間接抒情與直接抒情兩種手法。作品中的11個(gè)意象均采用偏正結(jié)構(gòu)（枯+藤、老+樹、昏+鴉、小+橋、流+水、古+道、西+風(fēng)、瘦+馬），修飾性的詞語承載作者的主觀感情。作者將自己的感情投射到現(xiàn)實(shí)事物（意象）之上，“斷腸人”作為全詩情感的詩眼，統(tǒng)領(lǐng)著11個(gè)投射著詩人人生經(jīng)歷的景物，共同構(gòu)成“秋思”。前三句中的意象，情感是隱性的。詩人的悲凄體現(xiàn)在“枯”“老”“昏”中，表現(xiàn)了秋的肅殺和生命的衰微。隱藏的情感鋪墊著第四句“斷腸人在天涯”的直接抒情。在句法上，作品由前三句的六字變?yōu)樗淖郑Z速加快，語氣加強(qiáng)；視角由近景逐漸推遠(yuǎn)變?yōu)闀缬^；最后，快速沉落的情感隨著仄聲詞“下”而加深。

杜甫《登高》中的“情語”在第一句中就得到體現(xiàn)。詩人用“猿嘯哀”描寫猿聲。“嘯”帶著凄厲的特點(diǎn)，“哀”在“凄厲”的基礎(chǔ)上拓展到了“悲”，點(diǎn)明“悲秋”的主題。用“落木”寫“落葉”，引起“枯”的聯(lián)想。將感慨人生暮年的“悲哀”轉(zhuǎn)化為可感的“無邊落木”與“不盡長江”，突出悲秋情感的渾厚深沉。前兩聯(lián)氣魄宏大，視角在廣闊天地，第三聯(lián)視角一轉(zhuǎn)，回到了作者身上，視角由空闊轉(zhuǎn)換為逼仄。宋人羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中這樣評(píng)價(jià)這首詩：“杜陵詩云，‘萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。萬里，地之遠(yuǎn)也；悲秋，時(shí)之凄慘也；作客，羈旅也；常作客，久旅也；百年，暮齒也；多病，衰疾也；臺(tái)，高迥處也；獨(dú)登臺(tái)，無親朋也。十四字之間含有八意，而對(duì)偶又極精確。”[1]宋人評(píng)價(jià)準(zhǔn)確地道出了詩中情感的沉郁，卻忽略了其中情感的頓挫。頸聯(lián)和尾聯(lián)的重點(diǎn)是抒發(fā)情感，意象數(shù)量減少。雖然頷聯(lián)和尾聯(lián)中景語減少，但為數(shù)不多的景語表現(xiàn)出了渾厚、復(fù)雜的情感。杜甫復(fù)雜的情感體現(xiàn)在寫景之中。

為突破文體篇幅的限制，短篇的詩作往往更講究“起承轉(zhuǎn)合”，這是《地鐵車站》所缺少的。

二、意象組成畫面

詩歌除了表達(dá)人的情感之外，還要表現(xiàn)人的生活。人的生活是關(guān)系的總和，關(guān)系由行為體現(xiàn)。一個(gè)一個(gè)的行為又構(gòu)成特定的場合。從先秦詩歌誕生，意象作為對(duì)所見世界的描繪存在于每一首詩歌當(dāng)中。中國古典詩歌運(yùn)用意象的疊加與并列，是以畫面自由組合的方式呈現(xiàn)，意象和意象之間可以組合成一幅或多幅畫面。單個(gè)意象作為畫面的構(gòu)成元素，由讀者之眼進(jìn)行組合。《地鐵車站》僅為形式上“疊加”，實(shí)質(zhì)上是“孤立”的。兩者的區(qū)別在于意象之間是否有層級(jí)之分。西方“認(rèn)知詩學(xué)”理論強(qiáng)調(diào)語言組織中“背景”與“圖形”的分離。“圖形/背景”理論認(rèn)為圖形有著清晰可辨的邊界從背景中分離，圖形在時(shí)間和空間上先于背景但是包含于背景之中。詩歌中的意象應(yīng)具有關(guān)聯(lián)，能構(gòu)成一幅立體的畫面，而不是各自分離、孤立。《地鐵車站》中的“臉龐”與“花瓣”是兩個(gè)不相關(guān)的名詞，同時(shí)詩歌中又沒有相關(guān)動(dòng)詞和狀語將兩者聯(lián)系起來，不能組成一幅畫面。

《天凈沙·秋思》為我們繪制了一幅秋日黃昏圖。這首小令，前三句都是名詞，沒有一個(gè)動(dòng)詞或者介詞，意象的并列方式符合認(rèn)知詩學(xué)的特點(diǎn)，可以用“圖形/背景”分析。前三句共有九個(gè)名詞，是名詞進(jìn)行疊加，然而意象和意象之間，又構(gòu)成一幅幅畫面。“枯藤”和“老樹”是一組動(dòng)靜圖，“枯藤”具有纏繞的特點(diǎn)，“老樹”佇立不動(dòng)，動(dòng)態(tài)的枯藤充當(dāng)圖形，老樹作背景。“老樹”與“昏鴉”組合，靜態(tài)的老樹作背景，動(dòng)態(tài)的昏鴉充當(dāng)著圖形。第一句的三個(gè)意象繪制成一幅枯萎的藤蔓纏繞老樹，烏鴉回巢圖。“小橋流水人家”的三個(gè)意象中，“小橋”和“流水”有著曲線外形，“人家”容易讓人聯(lián)想起具有直線輪廓的房屋，曲線更容易在視覺上分離，所以“人家”充當(dāng)圖形，輪廓為曲線且不容易分離的“小橋”和“流水”充當(dāng)背景。“古道西風(fēng)瘦馬”中，動(dòng)態(tài)的“瘦馬”毫無疑問是圖形，“古道”具有向天邊的無限延伸性，“西風(fēng)”不易分離，后兩者充當(dāng)背景。“夕陽西下，斷腸人在天涯”中，“斷腸人”是圖形，漫天的“夕陽”和抽象的“天涯”是背景。將五句聯(lián)系起來看，人物相對(duì)于環(huán)境是圖形，所以“斷腸人”是圖形，其他的意象共同構(gòu)成背景，所有的意象組合在一起組成一幅“秋思”畫。

《登高》首聯(lián)和頷聯(lián)共有風(fēng)、天、猿、渚、沙、鳥、落木、長江八個(gè)意象。首聯(lián)中的6個(gè)意象的空間位置，由高到低為風(fēng)、天、猿、渚、沙、鳥，呈現(xiàn)出廣闊空間。從首聯(lián)看，猿、鳥圖形小、可以較完整地從背景中分離出來，“猿”“鳥”毫無疑問充當(dāng)圖形，“風(fēng)”“天”“渚”“沙”一起構(gòu)成背景，整首詩的第一幅畫面利用小圖形與大背景給讀者帶來空曠、浩瀚之感。頷聯(lián)“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”中，“無邊”與“不盡”作定語修飾“落木”與“長江”所在的整體環(huán)境，當(dāng)作背景。“落木”和“長江”作為頷聯(lián)關(guān)注的焦點(diǎn)，作“圖形”。將首聯(lián)和頷聯(lián)統(tǒng)整構(gòu)成第三幅圖，“猿”和“鳥”變成圖景，在第二幅圖畫中作圖形的“落木”和“長江”與“風(fēng)”“天”“渚”“沙”一起變成背景。頸聯(lián)和尾聯(lián)中的意象有萬里、百年、秋、病以及抒情主人公“我”。“我”在畫面中是動(dòng)態(tài)、易從背景中分離的，當(dāng)作圖形。“萬里”“百年”作為情緒描述，“秋”與“病”作為抒情主人公當(dāng)下的處境描寫，這四個(gè)意象當(dāng)作為背景。尾聯(lián)同理，“（主人公）繁霜鬢”“（主人公）新停濁酒杯”具有動(dòng)態(tài)，是圖形，“艱難苦恨”和“潦倒”是主人公的處境描寫，作為背景烘托情感。

龐德在學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)詩歌意象的使用時(shí)，只注重形式上的疊加，忽略意象在內(nèi)容上的相融，即意象之間的層級(jí)要有圖形、背景之別，能夠組成一幅幅圖畫。

三、意象構(gòu)成情境

美國“意象派”視中國古典詩歌為典范。中國古詩的載體文言文，本身就具有精確與凝練的特點(diǎn)，其雋永、精練的語言形式成為意象派詩歌反撥傳統(tǒng)的理論來源。意象派詩人追求用十個(gè)詞來表達(dá)其他詩人用五十個(gè)詞才能表現(xiàn)的內(nèi)容，注重語言的明了簡潔，去除沒有實(shí)際意義的形容詞、修飾語，減少不實(shí)用的花邊，摒棄賣弄辭藻，力求語言的濃縮與準(zhǔn)確。[1]但是《地鐵車站》過簡的結(jié)構(gòu)并沒有提供足夠、準(zhǔn)確的情感解釋條件，沒有構(gòu)成完整的情境，導(dǎo)致闡釋的開放性。作品闡釋的定向與多義是不矛盾的，多義性的解釋必須統(tǒng)一于定向性之下。闡釋的開放性延長了人們的感知過程，理解的困難或許構(gòu)成這首小詩的審美特點(diǎn)，但作為一首沒有給讀者提供足夠定向闡釋條件的詩，它無疑是失敗的，加之“情語”在整首詩之中的缺失，使得“情”的解釋也變得模棱兩可。

詩無達(dá)詁，多義性作為詩歌重要的審美特性。如果我們解析詩歌，可以得出無數(shù)重意義，那么在某種意義上，這種多義就是無意義。[3]詩歌的多重意義之間并非毫不相關(guān)，正如袁行霈先生所言，詩歌的多義“允許有一定范圍的差異[4]”。而《地鐵車站》中的意象，“花瓣”與“面孔”實(shí)則只是“形狀”上的相似，沒有更深層次的意義相屬。不同類別的意象使用，增加了意義認(rèn)知的模棱兩可。加之整首詩的短小，缺少限定性的闡釋條件，這首詩歌的解讀就會(huì)出現(xiàn)千人千面的情況。

詩歌中運(yùn)用的意象需體現(xiàn)時(shí)間、地點(diǎn)、人物、景物等，各個(gè)要素互為上下文，構(gòu)成一個(gè)特定的封閉情境，作品的多義性需在特定的封閉情境中，這樣就不會(huì)造成讀者理解困難。對(duì)《天凈沙·秋思》和《登高》的解讀，存在著不同的聲音，但是個(gè)性化的解讀都存在作品的定向情感之下，有別于《地鐵車站》式的天馬行空的漫想。

《天凈沙·秋思》限于篇幅限制，各種動(dòng)詞、關(guān)聯(lián)詞、虛詞的缺位造成的文本留白給讀者的多元解讀留下了空間。被贊為“秋思之祖”的《天凈沙·秋思》中所蘊(yùn)含的情感不是單一的“鄉(xiāng)愁”。元朝蒙古統(tǒng)治者推行民族分化、重武輕文政策，元朝政府不重科舉，同為元朝文人的張養(yǎng)浩在《廟堂忠告》中發(fā)出了“今之儒，丐之上也，娼之下也，嗚呼，悲哉”的感嘆。作為“第四等人”的馬致遠(yuǎn)，求官無門，用20年的時(shí)間遍訪元大都的高官，才換得江浙行省的一個(gè)小小官職。他在《南呂·西恨天》用“九天鵬鶚飛，困煞中原一布衣”“登樓意，恨無上天梯”來表現(xiàn)自己空有滿腹才華但報(bào)國無門的苦悶。“瘦馬”暗喻著詩人在外漂泊受盡艱辛外，似有千里馬無人賞識(shí)的愁思。[5]這首小令寫于作者在南方隱居20年后，枯藤、老樹、瘦馬、夕陽自帶蒼涼色彩，傳達(dá)出作者的遲暮人生歸屬之思和時(shí)間感傷之痛：老樹和枯藤互相纏繞、烏鴉歸穴、老馬歸槽、落葉歸根、夕陽歸群山，而在外的年邁游子歸期無望。第四種情為前途未知之悲。末句“人在天涯”，給人一種鏡頭漸行漸遠(yuǎn)的畫面感。詩人羈旅他鄉(xiāng)，既不能歸也不能歇，飽含宿命的蒼涼感。這四種層次的情感都是詩人“斷腸”之情的多面向投射。[6]

關(guān)于《登高》，有人認(rèn)為“渚清沙白”的解釋當(dāng)為：江上的沙洲一片凄清，沙灘上一無所有。“鳥飛回”中的“回”當(dāng)作“回巢”，而非主流觀點(diǎn)解釋為“回旋”。聯(lián)系江渚上一片凄清的環(huán)境，鳥不可能頂著疾風(fēng)回旋。不僅解作“鳥飛回”可以與首句“猿嘯哀”對(duì)仗，而且這種解釋更可以作為杜甫生命痛苦的有力反襯。人被無情的地心引力牢牢束縛，不能像鳥那般自由自在地扇動(dòng)雙翅，衰病的杜甫卻只能“萬里悲秋常作客”。[7]“潦倒新停濁酒杯”的“停”當(dāng)為生機(jī)潦倒、窘迫而戒酒。聯(lián)系前文交代的“常作客”的漂泊苦況和“潦倒”的現(xiàn)狀，這種解釋更加妥當(dāng)。

《登高》和《天凈沙·秋思》雖然也限于篇幅，有著文本留白，但是為多義性解讀提供了充實(shí)的闡釋條件，有著封閉的情境。

《地鐵車站》中意象的并置和疊加，并未吸收中國古典抒情詩歌的精髓。意象的使用僅僅是客觀物的呈現(xiàn)，意象與意象之間缺少層級(jí)關(guān)系，過簡的結(jié)構(gòu)缺失闡釋條件造成情境的開放性。對(duì)其的批評(píng)或許忽視了存在中西語言環(huán)境、文化傳統(tǒng)的差異，但是作為模仿中國古典詩歌創(chuàng)作的作品，龐德并未領(lǐng)悟其中的精髓。

作者簡介：杜傲杰（1999—），男，碩士，研究方向?yàn)檎Z文教學(xué)。

注釋：

〔1〕羅大經(jīng).鶴林玉露[M].北京：中華書局，1983.

〔2〕王春秀.美國意象派詩歌與中國古典詩歌對(duì)比研究[J].青年文學(xué)家，2015（9）：66-67;69.

〔3〕陳璐.中國古典詩歌多義性問題新論——兼向袁行霈先生求教[J].美與時(shí)代（下），2013（1）：94-98.

〔4〕袁行霈.中國詩歌藝術(shù)研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

〔5〕趙曉燕.問君能有幾多“愁”——《天凈沙·秋思》的多重情思[J].中學(xué)語文教學(xué)參考，2021（29）：53-54.

〔6〕石了英.《天凈沙·秋思》何以“深得唐人絕句妙境”[J].語文建設(shè)，2019（9）：43-46.

〔7〕楊秋榮.對(duì)杜甫《登高》的誤讀與新解[J].名作欣賞，2015（31）：78-82.