存在主義視域下詩人“介入”式的創(chuàng)作心理分析

存在主義一直作為文學(xué)中的人本主義思想內(nèi)核而出現(xiàn)，而現(xiàn)代詩歌作為文學(xué)藝術(shù)的一個重要分支，詩人基于自身存在對外部的介入所做出的創(chuàng)作卻迥異于其他文學(xué)形式。試圖通過探討詩人對死亡即時間的線性和世界的空間立體性二者整體的意識以及對其的介入側(cè)重點(diǎn)，把握詩人創(chuàng)作意識的生成性沖動和持續(xù)的創(chuàng)作心理。

存在主義脫胎于以“現(xiàn)象即本質(zhì)”為口號的現(xiàn)象學(xué)，但其在強(qiáng)調(diào)將事物的本質(zhì)歸還于事物自身所表現(xiàn)的現(xiàn)象的同時，又發(fā)現(xiàn)了人作為一種特殊的具體存在者擁有面對自己不斷生成的可能性，于是，存在主義從現(xiàn)象學(xué)的關(guān)注對象為外部事物轉(zhuǎn)移到人這個自我主體上來。而西方詩歌自近代傳入中國以來，在本土短短百年時間就迅疾地經(jīng)歷了歐美詩歌發(fā)展了幾百年的所有階段，不可謂成長不顯著。但這種快節(jié)奏的躍升式發(fā)展背后一些問題也隨之而來，其中不可忽視的一個是現(xiàn)代詩歌缺乏公共標(biāo)準(zhǔn)意義上的審美評價，這就造成讀者完全依靠自身的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行想象判斷的孤立感受和作者完全憑借情緒積累的陌生化語言處理導(dǎo)致在一定程度上罔顧文學(xué)藝術(shù)形式的技巧運(yùn)用規(guī)范而產(chǎn)生的雙向割裂。作為讀者，我們只能在強(qiáng)加主觀判定的基礎(chǔ)上勉強(qiáng)瞥見一隅作者的真實(shí)意圖。作為作者，對于世界和自身所體悟的模糊見解又很難表現(xiàn)出其在存在主義上所界定的“介入”性的所指對象。因此，本文試圖用存在主義分析詩人的創(chuàng)作心理，探索其所表達(dá)和介入的真正對象。

一、詩人的介入何以可能

想要探討詩人表述的真正對象以及介入的終極指向，首先就需要知道現(xiàn)代詩歌作為詩人的工具和武器是否能夠介入和如何介入。我們要明確介入的條件及概念是，人在尊重他者自由，并將自身的自由與他者、社會的自由緊密聯(lián)系的基礎(chǔ)上，對具體的存在者或是世界的某個特定領(lǐng)域進(jìn)行有指向性的活動。

第一，現(xiàn)代詩的體裁在所有文學(xué)形式中具有其獨(dú)特性，這種獨(dú)特不僅表現(xiàn)在其語言和風(fēng)格上的朦朧浪漫，透過語言風(fēng)格的表象，我們還能從其背后感受到詩人的一種模糊抽象的整體性把握。至于這種整體性為何能夠?qū)崿F(xiàn)，抑或說為何詩歌所營造的感性空間總是整體性的，就涉及詩歌的介入問題。薩特在《什么是文學(xué)？》中提道，散文是進(jìn)行介入性活動絕佳的文類，而認(rèn)為寫詩的“真正的詩人不能介入”。為何散文與現(xiàn)代詩兩種文學(xué)體裁如此相異？這是由其能指與所指能否一致的功能性所決定的。

從文學(xué)形式上看，散文除包括抒情類文章外，還包括隨筆、隨想以及批判性文章等。散文文體的語言風(fēng)格以平實(shí)、流暢著稱，能夠準(zhǔn)確表達(dá)作者的所思所想、真實(shí)看法。這也就意味著散文有明確的表達(dá)對象和清晰的思維過程，即散文的能指與所指是一致的，因此能夠被作為一種工具，在對存在者進(jìn)行改造或賦予人自身不斷生成的本質(zhì)時，做到及時的理論更新和實(shí)踐指導(dǎo)。但詩歌的意象往往隱晦，語句在其中喪失做交流溝通的基本語法功能，詩人將自我意識深藏于無序的字、詞、句的排列中，此時的詩歌盡管存在廣泛的能指范圍，卻無法確定具體的所指對象，即現(xiàn)代詩歌的能指與所指不一致，我們在其中無法捕捉到詩人對固定客體的意見，卻能體會其立體的空間與情緒的氛圍。

也就是說，散文作者是在世界的內(nèi)里精準(zhǔn)指向目標(biāo)，而現(xiàn)代詩則被理解為一種從世界的外部對世界整體的感性感受。因此，散文的介入性顯而易見。但是，盡管詩人用詩歌從外部感受世界，其面對存在的真實(shí)情緒體現(xiàn)也不可否認(rèn)。情緒的表達(dá)（諸如面對戰(zhàn)爭的痛苦、人生的孤獨(dú)、世界荒誕的描述）實(shí)則是相較于內(nèi)容向的介入的另一種真實(shí)性的反抗。

在此我們可以看到，薩特的理論中，他提出的詩人不能介入的觀點(diǎn)并不是絕對的，而只是在基于尊重詩歌的文本特征的前提下反對將其與散文的功能等視化。“就散文與詩歌來說，薩特同樣借助于符號學(xué)理論，認(rèn)為詩歌語言自身具有獨(dú)立審美價值，迥異于散文語言的工具性，正是基于此，詩歌可與音樂、繪畫等藝術(shù)劃歸同類。因此，假如詩歌也要表達(dá)意義，但是相較散文而言，詩歌語言本身的審美價值便首先成為橫亙在詩歌與意義之間的一道間隔層，阻止如散文那般從能指直達(dá)所指，故而于詩歌而言，其意義表達(dá)便又不是透明、直接的了。”[1]通過詩人在某種程度上對世界或存在的感性把握，即使在表象上流于含混的情緒表達(dá)，但其實(shí)質(zhì)仍是一種可以歸于介入范疇的關(guān)照。

其次，需要注意的是，從“介入”一詞本身探究，是指作為主體的人或聯(lián)結(jié)個人自由的群體以自為的自我意識作為工具去探索和改造存在或世界的活動，要具有主體，介入才得以成立。那么個體的多方面差異就造成不同的人和群體在介入過程中的方式、程度、效果均有參差。把這種參差對照于不同詩人的作品，可以發(fā)現(xiàn)對相同事件所作出的表達(dá)也不盡相同，而詩歌對某個具體事件的描述也不僅是簡單的所指，往往是以小見大、管中窺豹，最終要?dú)w結(jié)于對世界整體的把握，上升到世界觀層面，因此詩人對同一事件的不同表達(dá)實(shí)然體現(xiàn)的是主體基于對存在的判斷不同而產(chǎn)生的介入價值的多元化。

最后，詩人在成為詩人之前，首先是作為海德格爾理論上作為“常人”的個體，即自在地潛藏在具體存在物之中的此在，只有經(jīng)過自我意識的覺醒，克服“畏”和迷茫的本質(zhì)情緒，才會意識到人能夠通過絕對的自由選擇能力去成為自身的種種可能性中所偏好成為的，在此時介入才得以成為介入，體現(xiàn)其特點(diǎn)和價值。

詩人整體式模糊的介入，不是針對某個具體對象帶有強(qiáng)烈的改造意愿，毋寧說其試圖找尋不被人賦予和生成的世界的自在面目，但人一旦認(rèn)識一物，存在就經(jīng)主體意識轉(zhuǎn)化為具體的存在者，“尋求超越和意義的人類卻必須面臨生活在一個沒有意義的世界中的困境”。[2]詩人的認(rèn)識依舊是人的認(rèn)識，這種感受世界的荒誕以及反抗的扭曲的可行性在最后只得被轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代詩歌作品上的雙層意義的分離，一種是語詞所指稱的實(shí)在的客體事物，另一種則是語詞雖在邏輯意義上相悖卻構(gòu)成了符合語法語序的規(guī)范語句卻產(chǎn)生獨(dú)立的語言意義。對于后者這種再造的語言意義，分析詩人基于對自己在世界中定位的不確定性所產(chǎn)生的畏與迷茫的情緒從而導(dǎo)致時刻變化的創(chuàng)作心理，或能一探究竟。

這種“畏”的對象化主要有兩方面，即對自身與他在的“畏”，亦可理解為面向死亡和世界的“畏”。

二、面對死亡的終極獲得

首先，面對死亡的畏懼情緒表現(xiàn)為作為此在的人的一種自我隱藏式的逃避，也就是“沉淪”為“常人”或“大眾”。[3]為什么會對死亡畏懼呢？前文提道，人的主體意識不斷得以發(fā)揮以及自由選擇的過程，亦是一個人對自身不斷自我生成的過程，也就是人不斷賦予自身本質(zhì)。在面臨諸多生成的可能性中，人逐漸成為他自身并完整他的個人存在，即一種“去存在”的過程。因?yàn)椤叭ゴ嬖凇保环矫妫嗽诖瞬煌谝话愕拇嬖谡撸洳槐还潭榫唧w的、可以將現(xiàn)象等同于本質(zhì)的存在物。另一方面，人一直在“去存在”的過程中，也始終無法獲得完整的生命的存在體驗(yàn)。因此死亡對于人的生命成長就具有一種終極獲得的意義。需要認(rèn)識到的是，“此岸的、存在論的死亡闡釋先于任何一種存在者層次上的彼岸的思辨。”[4]344這里講到的死亡不是對人死后的形態(tài)、意識及相關(guān)存在的探索，而是人在自由選擇各種可能性并進(jìn)行生成的當(dāng)前階段，死亡這個節(jié)點(diǎn)對于生命的終極可能。在死亡層面，人不斷賦予自身本質(zhì)的生成性得以中止或會發(fā)生某種未知的變化。因此，人在死亡上能夠獲得完整的生命經(jīng)驗(yàn)，在此意義上人是“向死而在”的。

而詩人正是用詩歌打破人對死亡的天然畏懼，其不專注于生成性中任何一次具體的選擇，卻常常通過表達(dá)對這些選擇的含混的感受而嘗試觸及其背后的死亡本質(zhì)。這既是一種自為狀態(tài)的體現(xiàn)，又是透過自為的狀態(tài)對主體意識進(jìn)行挖掘的深層次的側(cè)面表露。

其次，詩人因其面向自身生成可能的種種不確定性導(dǎo)致詩歌文本所表現(xiàn)出的風(fēng)格與語言上的混亂，從創(chuàng)作心理上看，這里除了可以將其還原為弗洛伊德經(jīng)典精神分析理論上的經(jīng)由自由聯(lián)想、夢境解構(gòu)與再復(fù)述的意識對潛意識的整理加工以及表達(dá)之外，從存在主義視角體會詩人的在場和面對，更能體現(xiàn)其生存論和介入的意義。即人為了打破對死亡的畏懼反而陷入人生諸多可能性的迷茫，在這些變動不居的選擇之中，其不能找尋到一個凝固的、令他安心的歸宿之所，這時他回頭又看到了死亡，發(fā)現(xiàn)其所具備的人無從逃避的終極可能性，恰恰滿足了人所尋找的一個安身立命的終極目的，因此用死亡本身消弭了對死亡的畏，接受了主體“去存在”的性質(zhì)，人的意識開始覺醒，真正開始為其種種選擇而負(fù)責(zé)。

在如此心理活動的基礎(chǔ)上，詩人的選擇歷程是概念性的，通過詩歌摹仿實(shí)質(zhì)性的選擇而豐富內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，但所有摹仿都是在嘗試探索所謂死亡的最終歸途。他們不僅依靠思維各種選擇去豐富自己，而且精準(zhǔn)地意識到只有通過思辨死亡才能完滿詩歌訴諸詩人自身的存在意義。所以現(xiàn)代詩歌中帶有某種“作為比日常生活更微妙更深厚更具意味的同時又顯示出一種十分微妙的節(jié)奏性存在的‘生命韻致，它是理想的、自由的超功利的并帶有明顯的模糊性與非理性的審美存在，同時它又是某種鮮活的直接的原初的生命形式和情感狀態(tài)。”[5]

“生命韻致”是一種帶有節(jié)奏性質(zhì)的較為抽象的表述，但將其與死亡聯(lián)想，就不難看出這種“生命韻致”實(shí)質(zhì)上是種向死而生的生存論基調(diào)。詩人所描繪的任何對象，對任何具體事件、領(lǐng)域和變化的敘寫都隱含著詩人自身的死亡意識，因?yàn)樵娙藦拈_始將寫詩作為對做出選擇的概念性的替代時刻起，他就成為一個能動的，確然意識到自身生成與可能性的此在，所以其死亡觀念也不再只是單調(diào)的“畏”或恐慌，而是把死亡真正開始當(dāng)作此岸的終極意義來思辨。在此，詩人的創(chuàng)作行為模式就可以被理解成主體“去死”也就是“去存在”的范式中一種個別的表現(xiàn)形式。即“對存在的領(lǐng)會本身就是此在的存在的規(guī)定”[4]18的一種具體領(lǐng)會形式的表現(xiàn)。詩人之能為詩人進(jìn)行詩歌寫作本身就是一種選擇，此種表現(xiàn)形式的特殊之處則在于其可以用該選擇概念、涵括其他選擇，而任何能夠統(tǒng)籌其他選擇的總體選擇則無可避免地要面對死亡這一終極選擇，從死亡之中獲得了人關(guān)于生成性的終極去向的認(rèn)識。

最后，詩歌文本中所存在的與實(shí)在客體對象所分離的第二重邏輯語序上的獨(dú)立意義一方面便是出自對這種形而上的死亡終極可能意義的渴求。簡而言之，就是對主體完整存在的經(jīng)驗(yàn)搭構(gòu)，在創(chuàng)作心理上，則表現(xiàn)為詩人對人生的終極干涉與關(guān)懷。前文提到，詩人通過詩歌在整體上思維世界與存在，因此其介入的方式是感性的、情緒上的，并在自由基礎(chǔ)上帶有強(qiáng)烈的主觀意愿，而在這里，詩人也通過詩歌聯(lián)結(jié)死亡真正介入了自身的存在方式，在自為自覺的審視下持續(xù)成為他自身，持續(xù)的過程也是思慮死亡的終極獲得的過程，因此詩歌的介入性質(zhì)還要從時間的線性上做長期的跟蹤判斷。而詩歌語言第二重獨(dú)立意義的另一方面，就在于詩人對于世界整體性的把握和荒誕性的反抗。

三、面對世界的整體感受

首先，人在面臨世界這一在時空意義上無限的龐然巨物時，先是由于其自身因擁有主體意識不能作為單純的存在者，而后其又能運(yùn)用自由選擇不斷生成本質(zhì)以完滿卻始終無法達(dá)到存在，這樣人在生命中的定位就有了一個尷尬的中間地位。“此在通常乃至始終僅僅把自己當(dāng)作存在者，所以‘在存在論上最遠(yuǎn)，然而此在之為此在畢竟是‘去存在的存在者，即便是僅僅作為存在者而存在也是如此，故而‘在前存在論上卻并不陌生。”[6]

主體處于此種狀態(tài)下，意識到人與人、人與世界的分割。即人作為“常人”并不能為當(dāng)下的境遇所負(fù)責(zé)，其只能依靠自己或群體面對世界，而世界是無限、永恒的存在，是相較于存在者的“彼岸”，此在作為不斷生成的特殊存在者，并不完全站在存在的一邊，以人的全部生命進(jìn)程而論，其無法把握完整的世界，因而會產(chǎn)生對世界的荒誕感和對自身的被拋感。荒誕是由人對世界的不理解所衍化的，被拋則是主體的迷茫進(jìn)一步失控的結(jié)果。

前文提到，現(xiàn)代詩歌是詩人對世界所作出的模糊抽象的整體性把握。這種整體性正是基于主體只能獨(dú)面世界的荒誕而得以感受的，至于為何作模糊抽象的表述，一是基于詩歌文本自身的表現(xiàn)特性，即在能指與所指不一致的調(diào)性上借以突出內(nèi)容的復(fù)雜多義及多元指向，二便是人對荒誕體會的從自我出發(fā)的超現(xiàn)實(shí)主義處理。荒誕的詞義就代表著光怪陸離難以理解的具體現(xiàn)象，而存在的荒誕更是具體現(xiàn)象之荒誕的統(tǒng)合或共性，作用于人則成為一種籠統(tǒng)體會，在此，詩歌的語言和內(nèi)容特征便與其呼應(yīng)，即閱讀者不能從中找出特定的語句和字詞直達(dá)準(zhǔn)確的情緒和對象，卻能通過整首詩歌體悟到極具空間性的氛圍感。

其次，在詩人的創(chuàng)作心理上，其感受到宏觀的荒誕卻沒有辦法指向某個具體的對象，因?yàn)槿粢赶蚰骋痪唧w事物，存在就變?yōu)榭杀淮嗽谡J(rèn)識并不斷賦予本質(zhì)的存在者而不具備存在的整體特性。前文提到荒誕源自對世界的不理解，因此當(dāng)存在轉(zhuǎn)變?yōu)榇嬖谡撸浠恼Q屬性就會消失而失去詩人想要描繪的原本氛圍，在此即使詩中明確描寫某個實(shí)在客觀對象，我們也可以理解為是詩人嘗試通過個別和特殊把握世界共性和整體的不同角度嘗試，而不是其想要單純拘泥于某個客體事物。所以，詩歌的復(fù)雜多義除可歸結(jié)于詩歌文本的特性，其亦是詩人對于世界的荒誕進(jìn)行反抗的一種隱晦的方式。

最后，可以看出詩人的此種心理活動具體表現(xiàn)為對世界的動態(tài)捕捉。但若只是基于世界荒誕的整體性描述仍不能彰顯人的主體地位及覺醒的自我意識在其中發(fā)揮的介入作用。而帶有鮮明的個人情緒和主觀判斷則為單純的描述提供了介入的證據(jù)和人為自己負(fù)責(zé)的差異性。不同于其他文學(xué)作家對于某個問題或現(xiàn)象的冷靜、理性地解決需求所做出思考、寫作、探討和分析等明確的介入行為，詩人創(chuàng)作的心理動機(jī)毋寧看作單純地源于迷茫卻又無能作為的情緒焦慮。“焦慮是人們能量的源泉，這種源泉賦予我們生命的活力。”[7]在焦慮狀態(tài)下，現(xiàn)代詩歌成為詩人無作為的產(chǎn)物，無作為意味著在世界荒誕色調(diào)中創(chuàng)作者不認(rèn)為自身具有具體指向等實(shí)質(zhì)的行為能力，在此詩歌又成為不得已的結(jié)果。然而，我們需要認(rèn)識到，詩歌盡管出自詩人的不得已，但因?yàn)槠湓从诮箲]的直觀性，焦慮又直接涉及了此在的在場證明判斷，而可以把其看作介入的另一角度產(chǎn)出。

綜上所述，可以嘗試將詩人獨(dú)面世界荒誕的迷茫理解為其創(chuàng)作心理中不可或缺的一部分，從而更易于接受詩歌抽象、模糊、含混的獨(dú)特文體風(fēng)格。

四、結(jié)語

在存在主義視域下以介入為引分析詩人的創(chuàng)作心理，從由內(nèi)的向死而生和由外的獨(dú)面世界兩部分探討創(chuàng)作動機(jī)的內(nèi)驅(qū)構(gòu)成，最終表現(xiàn)為詩歌中基于自由選擇的情緒色彩表達(dá)和整體氛圍營造。探索詩人心理維度的自我意識訴諸詩歌表達(dá)的原委，有利于我們從主體角度了解詩歌文本的正向生成，從而形成客觀閱讀詩歌的審美標(biāo)準(zhǔn)和方法論。

作者簡介：高宇皓（1998—），男，新疆師范大學(xué)政法學(xué)院宗教學(xué)碩士研究生在讀，唐山市作家協(xié)會會員，研究方向?yàn)樵姼枧c西哲及宗教相關(guān)的交叉學(xué)科研究。

注釋：

〔1〕陳軍.詩歌與“介入文學(xué)”關(guān)系新論——薩特《什么是文學(xué)？》的文類學(xué)解讀[J].學(xué)習(xí)與實(shí)踐，2015（6）：134-139.

〔2〕亞隆.存在主義心理治療[M].黃崢等譯.北京：商務(wù)印書館，2015.

〔3〕加引號的詞匯為海德格爾在其存在主義著作《存在與時間》中提出，“沉淪”類似于日常用語中的“墮落”，“常人”和“大眾”則可理解為日常生活中的人、普通人，或是社會群體的一個分子。

〔4〕海德格爾.存在與時間（中文修訂第二版）[M].陳嘉映等譯.北京：商務(wù)印書館，2016.

〔5〕陳愛中，吳井泉.中國現(xiàn)代新詩闡釋學(xué)理論的建立——評李怡主編的《中國現(xiàn)代詩歌欣賞》[J].學(xué)術(shù)交流，2006（3）：156-159.

〔6〕張志偉.向死而在——《存在與時間》關(guān)于死亡的生存論分析[J].浙江社會科學(xué)，2023（5）：98-104，159-160.

〔7〕德意珍.存在主義世界的幸福：寫給心理治療師的哲學(xué)書[M].盧玲譯.北京：中國輕工業(yè)出版社，2012.