“手”與“眼”

袁磊

印刷術(shù)的誕生為文學(xué)帶來(lái)了重大的改變，版畫(huà)媒介的不斷分裂，使得圖畫(huà)藝術(shù)制品得以流入到市場(chǎng)當(dāng)中。然而，誰(shuí)都沒(méi)有想到在短短的幾十年之后，攝影的誕生使得人類(lèi)的手不再參與圖像復(fù)制的主要藝術(shù)性任務(wù)，從此這項(xiàng)任務(wù)是保留給盯在鏡頭前的眼睛來(lái)完成。瓦爾特·本雅明作為20 世紀(jì)西方知識(shí)分子中較早注意到攝影與繪畫(huà)關(guān)系研究的學(xué)者。由其撰寫(xiě)的《攝影小史》《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》都可以被稱(chēng)之為攝影理論、現(xiàn)代文化理論、現(xiàn)代藝術(shù)理論的經(jīng)典著作， 其關(guān)注點(diǎn)在于將攝影與繪畫(huà)這兩種同為視覺(jué)形象呈現(xiàn)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)進(jìn)行并置研究極具開(kāi)拓性、原創(chuàng)性和奠基性。雖然論文的篇幅并不長(zhǎng)，但其背后所蘊(yùn)含的關(guān)于符號(hào)與圖像、政治與經(jīng)濟(jì)、主觀與客觀的博弈卻尤為精彩，因此深入挖掘本雅明的理論內(nèi)涵，全面揭示其諸方面價(jià)值就顯得尤為必要，關(guān)于繪畫(huà)與攝影關(guān)系的梳理也為當(dāng)代視覺(jué)文化的構(gòu)建注入了動(dòng)力。

繪畫(huà)與攝影分別代表了“傳統(tǒng)”的藝術(shù)形式與“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的藝術(shù)形式，將兩者進(jìn)行對(duì)比，更能看出科技對(duì)藝術(shù)形式所產(chǎn)生的沖擊，也更有利于人們對(duì)本雅明的藝術(shù)理論的理解。然而關(guān)于繪畫(huà)與攝影的曖昧，似乎從文藝復(fù)興時(shí)期就已經(jīng)開(kāi)始發(fā)展了，其具體表現(xiàn)在一些藝術(shù)家使用一個(gè)不透光的箱子，或者進(jìn)入一間光線無(wú)法射入的暗室，并巧妙地利用了春秋時(shí)期著名哲學(xué)家墨子所發(fā)現(xiàn)并整理的小孔成像原理——通過(guò)雕鑿在箱壁上的孔洞使得箱外的物體反射的光線穿過(guò)小孔，以倒影的形式反射到暗箱的內(nèi)壁上。此刻，畫(huà)家只需要將紙張平鋪在倒影之處，便可以輕而易舉地將影像描摹下來(lái)了。例如，維米爾所創(chuàng)作的經(jīng)典油畫(huà)作品《繡花女工》就是一個(gè)典型的例子。我們發(fā)現(xiàn)畫(huà)面中的女子神態(tài)自若，手部的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)一種機(jī)械式的準(zhǔn)確度，周?chē)墓ぞ吲c身旁的布料都描繪地精致細(xì)膩卻顯得有些冰冷。為了證實(shí)維米爾使用暗箱技術(shù)的真實(shí)性，英國(guó)公開(kāi)大學(xué)斯特德曼教授選擇用醫(yī)學(xué)X 射線來(lái)掃描了維米爾的個(gè)別畫(huà)作。結(jié)果驚奇地發(fā)現(xiàn)涂面下方并非油畫(huà)的初稿或素描，只是用黑色和白色勾畫(huà)的圖像輪廓，這無(wú)疑對(duì)于維米爾用暗箱作畫(huà)這一假說(shuō)提供了有力的支持。因?yàn)楣诺溆彤?huà)有著嚴(yán)格的作畫(huà)步驟，而這樣一種繁瑣地繪制方式被暗箱輕而易舉地打破了。如果說(shuō)運(yùn)用光學(xué)儀器從事藝術(shù)創(chuàng)作的方式早就存在或者說(shuō)早就有藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，那么為什么眾多畫(huà)家對(duì)于這個(gè)秘密緘口不言呢？究其根本原因，繪畫(huà)始終都是一項(xiàng)秘密的活動(dòng)，其背后所獨(dú)有的宗教意味與政治目的都讓藝術(shù)家不會(huì)對(duì)輕易對(duì)大眾闡明自己的作畫(huà)過(guò)程。在維米爾另一幅經(jīng)典的作品《戴紅帽的女孩》中，學(xué)者和評(píng)論家們發(fā)現(xiàn)畫(huà)面中人物的衣服與身旁擺放物品的細(xì)節(jié)都非常清晰。然而，女孩臉龐上半部分卻沒(méi)有明確的邊界線也沒(méi)有勾勒出五官的細(xì)節(jié)，甚至可以說(shuō)是模糊不清。所以這種繪制手法與過(guò)去藝術(shù)家所進(jìn)行的作畫(huà)步驟是截然不同的，反倒和今天在攝影作品之時(shí)產(chǎn)生的虛焦極為相似，也許是畫(huà)家在拓印地過(guò)程中將圖片的信息復(fù)寫(xiě)到了畫(huà)面中。盡管當(dāng)時(shí)攝影技術(shù)還沒(méi)有出現(xiàn)，但是這種創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)的繪畫(huà)似乎呈現(xiàn)出一種離經(jīng)叛道的意味——其背后所蘊(yùn)含地是“手”與“眼”的斗爭(zhēng)、“主觀”與“客觀”的博弈，等到攝影技術(shù)真正成熟且普及之后，“政治”與“經(jīng)濟(jì)”便在圖像藝術(shù)之間不停地爭(zhēng)奪主導(dǎo)權(quán)。

思維的指向——主觀與客觀的頡頏

“攝影這門(mén)極精確的技術(shù)竟能賦予其產(chǎn)物一種神奇的價(jià)值，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎繪畫(huà)所能享有的。不論攝影者的技術(shù)如何巧妙，也無(wú)論拍攝對(duì)象如何正襟危坐，觀者卻感受到有股不可抗拒的期望，要在影像中尋找那極微小的火光，意外的，屬于此時(shí)此地的；因?yàn)橛辛诉@火光，“真實(shí)”就像徹頭徹尾灼透了相中人——觀者渴望去尋覓那看不見(jiàn)的地方，那地方，在那長(zhǎng)久以來(lái)已成‘過(guò)去分秒的表象之下，如今仍棲蔭‘未來(lái)未來(lái)如此動(dòng)人，我們稍一回顧，就能發(fā)現(xiàn)。”目之所及便會(huì)進(jìn)行篩選，人眼會(huì)下意識(shí)地對(duì)于感興趣的事物投射更多的關(guān)注，因而會(huì)忽視客觀中的某些存在，更不用說(shuō)藝術(shù)家創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)根據(jù)主觀思想對(duì)畫(huà)面進(jìn)行調(diào)整。而相機(jī)則不會(huì)，相機(jī)中的空間是無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物，相機(jī)的觀看方式就像是黑洞，它將一切信息全部侵吞并客觀地呈現(xiàn)在顯影媒介之上，圖像通過(guò)攝影可以實(shí)現(xiàn)局部的放大與瞬間的走勢(shì)，也正是通過(guò)攝影才能回應(yīng)相機(jī)空間中的無(wú)意識(shí)。

然而當(dāng)人們冷靜下來(lái)，看著相片中的內(nèi)容卻會(huì)感到毛骨悚然，尤其是當(dāng)你看到自己的肖像被壓縮到小小的相紙之上，卻又可以將你的一切生物信息完整地書(shū)寫(xiě)時(shí)。人們總是會(huì)恐懼那些與自己相似的東西，相似意味著可取代性，當(dāng)主體的思想被客體的存在取代，關(guān)于存在的問(wèn)題便映入眼簾。早期的相片由于顯影媒介的感光度較低，想要完成拍攝便需要極長(zhǎng)地曝光時(shí)間，長(zhǎng)時(shí)間安靜地曝光使得相片帶有一種親近素描或是彩繪肖像作品的氣質(zhì)，主要的原因是由于人物久久靜止不動(dòng)而形成的綜合表情。在低速曝光之下，樂(lè)觀的資產(chǎn)階級(jí)沉浸于他們生活的空間——恒久而充滿希望的世界，與他們一同顯現(xiàn)在照片上。這是一種虛妄的浪漫主義情愫，曝光過(guò)程使得被拍者并非活“出”了留影的瞬間之外，而是活“入”了其中，在長(zhǎng)時(shí)間的曝光過(guò)程里，他們仿佛進(jìn)到影像里定居了。人像攝影就像一個(gè)牢籠，將某個(gè)時(shí)段的主體連同他們的身體和思想都禁錮在一張小小的紙片上。然而這也并不全然是件壞事，例如“光暈”或是“靈光”這些深?yuàn)W的概念與攝影的關(guān)系，攝影與記憶的關(guān)系便可由此展開(kāi)。

對(duì)于“靈光”的定義究竟是什么？其明確指向了時(shí)間與空間的奇異糾纏：使得遙遠(yuǎn)之物可以獨(dú)一顯現(xiàn)，雖咫尺千里，卻猶如近在眼前。“靈光”是藝術(shù)家嘔心瀝血想要呈現(xiàn)的東西，真實(shí)性與恒久性是“靈光”的特質(zhì)，而機(jī)械復(fù)制則以短暫性和可復(fù)制性極大的侵入了“靈光”的汲取。想要欣賞一件復(fù)現(xiàn)藝術(shù)品，尤其是雕塑、建筑這些宏大的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，看攝影的副本遠(yuǎn)比面對(duì)客觀實(shí)物要容易的多。可人們寧愿凝視著圖片中的云朵，卻不愿抬頭看向蔚藍(lán)的天空的現(xiàn)象標(biāo)志著伴隨著可復(fù)制圖像的泛濫，人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界已經(jīng)產(chǎn)生了鈍感。攝影所帶來(lái)的機(jī)械復(fù)制品的局限性還在于喪失了藝術(shù)的“此時(shí)此地”，獨(dú)一無(wú)二地獻(xiàn)身于它所在之地，這就是獨(dú)一的存在，且唯有這獨(dú)一的存在決定了其整個(gè)歷史，從作品本身的物質(zhì)屬性到成為歷史的時(shí)間過(guò)程都被機(jī)械復(fù)制給大大壓縮了。原作的“此時(shí)此地”形成了所謂的作品真實(shí)性，鐫刻在后母戊大方鼎上的碑文書(shū)寫(xiě)著殷商的故事；米蘭圣瑪麗亞感恩教堂上的《最后的晚餐》見(jiàn)證了無(wú)數(shù)虔誠(chéng)的信徒。機(jī)械復(fù)制品不依賴(lài)原作，它可以隨意進(jìn)行加工將其所希望呈現(xiàn)的內(nèi)容呈現(xiàn)出來(lái)，而且機(jī)械復(fù)制突破了空間與時(shí)間的限制，使得一切視覺(jué)文化都變得唾手可得。藝術(shù)作品終于從奠基儀式功能的附屬品中被釋放出來(lái)，越來(lái)越多的藝術(shù)作品僅僅是為了被復(fù)制而被創(chuàng)造出來(lái)。可是，一旦先前所提及的真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)不再適用于藝術(shù)的生產(chǎn)過(guò)程，那么整個(gè)藝術(shù)的功能指向也被攪得天翻地覆。復(fù)制技術(shù)的蓬勃發(fā)展使得對(duì)人們觀看宏大體量作品的方式也發(fā)生改變。人們不會(huì)再小心翼翼的將藝術(shù)品視為個(gè)人創(chuàng)作的私有物，大家都選擇開(kāi)誠(chéng)布公地將藝術(shù)文化融合成為強(qiáng)大的集體產(chǎn)物。再此過(guò)程中，所必須經(jīng)歷的步驟就是先將其縮小，以便于吸收。基于此，我們將機(jī)械性復(fù)制視作縮減化的科技，其目的在于可以幫助人在某種程度內(nèi)快速地掌握作品。

繪畫(huà)對(duì)于攝影的反撲終究是由主體的審美性出發(fā)的。當(dāng)外光派已經(jīng)在歐洲先進(jìn)的藝術(shù)家群體中展露出全新的視野。蓋爾的照相發(fā)明已經(jīng)可以通過(guò)暗箱將畫(huà)家所追求的大氣不完全透明的效果也固定下來(lái)。至此畫(huà)家與工匠便徹底風(fēng)道揚(yáng)鑣。然而攝影對(duì)于繪畫(huà)形式影響最大的并不是那些印象主義的畫(huà)家，他們的風(fēng)景畫(huà)仍然散發(fā)出迷人的魅力，相反，袖珍肖像畫(huà)卻遭到了巨大的沖擊，大部分肖像畫(huà)家掉轉(zhuǎn)車(chē)頭選擇磨練攝影技藝，當(dāng)時(shí)攝影的品格與審美修養(yǎng)無(wú)關(guān)，昂貴的攝影成本使得顧客更加青睞攝影師對(duì)于相機(jī)的掌握能力。然而等到底片修飾法逐漸普及之后，攝影的成本與難度有所下降，那些惡劣的畫(huà)家便向攝影展開(kāi)了報(bào)復(fù)，品味被迅速拉低。伴隨著大眾文化的勃興，“相簿時(shí)代”到來(lái)了，人們不再將圖像放在精美華麗的相框中并放在顯眼的位置不停擦拭，而是選擇將它們放在家庭相簿之中，直到相簿落灰也不會(huì)再翻看一眼。毫無(wú)疑問(wèn)，主體的審美性占據(jù)了重要的地位，印象主義的畫(huà)家們深入研究光學(xué)、色彩，開(kāi)始追求對(duì)光感的、環(huán)境色以及光源色的表現(xiàn)，希望營(yíng)造一場(chǎng)盛大的色彩晚會(huì)，它們的思想改變了西方千年來(lái)對(duì)于形體寫(xiě)實(shí)的頑固思想，然而那些沒(méi)有“藝術(shù)性”渴望的匠人，竟然會(huì)為了營(yíng)造一種浮華纖細(xì)的畫(huà)面效果，將石柱立在毛毯上進(jìn)行拍攝活動(dòng)。現(xiàn)代攝影不會(huì)放棄人物肖像的創(chuàng)作，但是拍攝出的作品不應(yīng)該追求生物性的獨(dú)特，而應(yīng)當(dāng)注重本質(zhì)存在的追尋。德國(guó)著名作家卡米爾·瑞和特生動(dòng)地將畫(huà)家與攝影師的關(guān)系類(lèi)比成小提琴手和鋼琴家的關(guān)系，“小提琴手必須做到自己創(chuàng)造音調(diào)，難點(diǎn)在于要像閃電一般快速地找出音調(diào)，而鋼琴家只需要敲擊琴鍵，悅耳的聲音便響起了。畫(huà)家和攝影家都手握著他們的工具：畫(huà)家的素描調(diào)色，對(duì)應(yīng)的便是小提琴受的塑音行為；而攝影師手中的相機(jī)則像是鋼琴家的鋼琴。同樣都是采用一種受限于制定法則的機(jī)器，而小提琴手卻明顯可以突破桎梏，其后瑞和特指出沒(méi)有一位鋼琴家能與小提琴手帕格尼尼享有同等聲譽(yù)的想法值得商榷，但是其真正想要突出的是“調(diào)色”與“攝影”的爭(zhēng)斗無(wú)疑是用“心”的“調(diào)色”略勝一籌，換而言之，以“手”為主導(dǎo)的攝影如果完全放棄了“心”的內(nèi)涵則會(huì)暗淡無(wú)光。

圖像的歸屬——政治與經(jīng)濟(jì)的搏斗

攝影的發(fā)明是為了迎合資本的發(fā)展，攝影技術(shù)的普及也具有跨時(shí)代的意義，因?yàn)楸绕鹣聦咏Y(jié)構(gòu)的建構(gòu)，上層結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變速度顯然是更慢的，這樣一種新興技術(shù)的勃興可以將轉(zhuǎn)變的整個(gè)過(guò)程記錄下來(lái)以此釋放更多的社會(huì)效能。在1839 年前后，達(dá)蓋爾使用覆上碘化銀的銅板進(jìn)行拍攝實(shí)踐，將其置于暗箱之中，通過(guò)不斷地晃動(dòng)與調(diào)整將纖弱微灰的圖像拓印在板上，而每塊板的市值大約是在25 法郎金幣，他們被顧客小心翼翼地?cái)[放在雕有精美花紋的框盒之內(nèi)。每一位顧客都被視為新興崛起的社會(huì)階層中的一份子，他們呈現(xiàn)的還是一種權(quán)力的指向。其實(shí)，攝影首先指向了政治，然而當(dāng)大量的圖片侵入報(bào)道，基于圖像的真實(shí)性，需要文字對(duì)于圖片進(jìn)行闡釋?zhuān)瑘D文并茂的方式削減了畫(huà)面本身的力量，長(zhǎng)篇大論的文字掩蓋了攝影的真實(shí)性。“語(yǔ)”“圖”關(guān)系成為一個(gè)備受關(guān)注的熱點(diǎn)議題，圖像的重要性在新的時(shí)代語(yǔ)境下越來(lái)越得到彰顯息息相關(guān)。攝影師想要將作品從時(shí)下風(fēng)靡的經(jīng)濟(jì)漩渦中抽離出來(lái)，對(duì)于作品內(nèi)涵的說(shuō)明能力是尤為重要的，唯有此才能為作品賦予變革性的使用價(jià)值。

攝影技術(shù)能夠在當(dāng)代備受矚目，這一切還需要感謝復(fù)制技術(shù)的不斷突破。如果要對(duì)攝影進(jìn)行分類(lèi)，那么大致可以指向兩種情況，第一種較為復(fù)雜的情況就是攝影家本身是有獨(dú)特審美的，他們存在藝術(shù)思想，對(duì)于現(xiàn)實(shí)有所觀察，帶有一定藝術(shù)訴求的攝影藝術(shù)家，他在攝影的過(guò)程中從拿起相機(jī)的那一刻開(kāi)始，就已經(jīng)將其自身的審美意圖帶入其中，通過(guò)調(diào)節(jié)光圈、焦距等，利用捕景器記錄自己想要拍攝的畫(huà)面，這其中摻雜了攝影者的個(gè)人情感與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，就本質(zhì)而言，是技術(shù)與個(gè)人結(jié)合的產(chǎn)物，或者說(shuō)藝術(shù)家借助技術(shù)工具完成的藝術(shù)作品。第二種情況則相對(duì)簡(jiǎn)單的多，這種攝影僅僅是作為技術(shù)的復(fù)制而存在，比如對(duì)某一原創(chuàng)作品的翻拍，如繪畫(huà)作品等，僅僅是起到了復(fù)制、推廣的作用，這種就不能被稱(chēng)為藝術(shù)品。藝術(shù)品的攝影復(fù)制物的產(chǎn)出對(duì)于藝術(shù)功能造成了極為重要的影響，關(guān)鍵在于其意義與攝影的創(chuàng)作大相徑庭，換言之并不同于完成一幅具有藝術(shù)意味的影像，而被拍的事件呈現(xiàn)在照片中如同相機(jī)獵得”擄獲之物”一般。由此，攝影體現(xiàn)了大眾對(duì)于藝術(shù)與價(jià)值的問(wèn)題思考，其關(guān)鍵在于借由雜志、報(bào)刊、明信片或是快照相片等快捷的復(fù)制媒介，攝影改變了人們對(duì)于記憶的意義與功能。攝影的命運(yùn)注定與當(dāng)即的時(shí)刻有關(guān)，注定要成為歷史的記錄。當(dāng)然，歷史遠(yuǎn)不止當(dāng)下的即使景象，記憶獲得了一種技術(shù)補(bǔ)充。記憶的價(jià)值是無(wú)法估計(jì)的，當(dāng)你在意的人從生物學(xué)意義上消失以后，在你腦海中關(guān)于他的記憶也會(huì)逐漸沖淡，而攝影技術(shù)使得記憶在遭遇危機(jī)的時(shí)刻噴涌而出。因此，相機(jī)客觀的拍攝將時(shí)間、空間與記憶都被定格在小小的紙面上等待日后對(duì)其進(jìn)行檢驗(yàn)。

關(guān)于繪畫(huà)與攝影的論戰(zhàn)應(yīng)該是從其媒介作品的價(jià)值入手，這樣一種爭(zhēng)論是無(wú)休止的，可以說(shuō)是沒(méi)有意義的，然而透過(guò)這些具體藝術(shù)形式的爭(zhēng)辯，我們應(yīng)該要求洞悉經(jīng)濟(jì)與政治對(duì)于文化的角力。庫(kù)爾貝被稱(chēng)作是最后一位嘗試超越攝影的畫(huà)家，而其密切關(guān)注的便是來(lái)自與社會(huì)深刻的現(xiàn)實(shí)主義特征，攝影家從傳統(tǒng)藝術(shù)走向攝影的過(guò)程中所面臨的極大的危險(xiǎn)便是裝飾傾向，在此之前攝影的意義顯得單一而又脆弱。攝影的起源在其轉(zhuǎn)向一種真實(shí)記錄的藝術(shù)形式時(shí)已經(jīng)發(fā)生了改變。現(xiàn)如今社會(huì)秩序的危機(jī)愈是擴(kuò)大，愈見(jiàn)每一時(shí)刻皆充滿強(qiáng)硬的沖突及最徹底的對(duì)立矛盾，而創(chuàng)作的基本特色是多變，以矛盾為父，偽造為母，愈成為崇拜的對(duì)象。歐洲中世紀(jì)或是文藝復(fù)興時(shí)期，傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作有著極強(qiáng)的宗教性，而在政教合一的背景之下，藝術(shù)對(duì)于政治產(chǎn)生了密切的聯(lián)系。從巫師或是國(guó)王怪異的賦能方式便可以看出此刻藝術(shù)的限制性與詭譎的方式，巫師通過(guò)將手置于病患身上達(dá)到治療的效果，國(guó)王用劍輕拍騎士三下肩膀賦予其無(wú)上的榮光，政治身份的權(quán)威性對(duì)于這些文化行為進(jìn)行解釋。藝術(shù)的功能不再執(zhí)著于那些神秘的儀式于禮法，從今往后，藝術(shù)的視點(diǎn)投身于另外一種實(shí)踐——政治，基于此以政治為主導(dǎo)的文化形式便被確立下來(lái)。

然而，攝影這一新興技術(shù)代表了科學(xué)，它就像一位醫(yī)生，手持快刀精準(zhǔn)地切入到事物的內(nèi)部。有越來(lái)越多的現(xiàn)代人正在實(shí)現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)化，基于此民眾的地位也在日益提高，這是統(tǒng)一歷史進(jìn)程中的兩個(gè)面。過(guò)去，繪畫(huà)只能期待讓極少數(shù)的觀眾進(jìn)行欣賞品評(píng)，然后從19 世紀(jì)開(kāi)始，數(shù)量較多的觀眾可以一起欣賞畫(huà)作，這意味著，早在攝影技術(shù)泛濫之前，藝術(shù)品就想親近市場(chǎng)，親近資本了。伴隨著藝術(shù)的社會(huì)意義不斷衰弱，藝術(shù)從神壇上跌落，當(dāng)繪畫(huà)面向大眾之時(shí)，我們?cè)诖蟊娚砩峡吹搅伺芯衽c享樂(lè)行為之間的分歧在不斷擴(kuò)大。人們對(duì)于傳統(tǒng)的事物保持良好的態(tài)度，反而對(duì)于新的事物卻批評(píng)有加，其背后正是自我意識(shí)不斷強(qiáng)化的表征。大眾想要散心，以一種平和的方式進(jìn)行審美娛樂(lè)活動(dòng)，而藝術(shù)卻要求專(zhuān)心，藝術(shù)家必須全神貫注地將自己的藝術(shù)思想與社會(huì)存在連接，這樣的悖論使得攝影乘虛而入了，把攝影當(dāng)做一種新興的藝術(shù)形式與攝影進(jìn)入資本市場(chǎng)是同時(shí)發(fā)生的。大眾就像一個(gè)模子，此時(shí)此刻正快速地從其中萌發(fā)出對(duì)藝術(shù)性的態(tài)度，量變已經(jīng)形成了質(zhì)變。對(duì)于人與人之間的關(guān)系，縱使你拼命地?cái)D入其中也可能一無(wú)所獲。因?yàn)橛行z影的目的也并不是為了認(rèn)知，而是為了使得標(biāo)識(shí)題材的商品化，攝影和貨架上的牛奶一樣都是商品，基于此，一些藝術(shù)家連最異想天開(kāi)的獵奇題材也不放過(guò)。只要抓住了大眾的眼球，源源不斷的資本被可能入侵到畫(huà)面之中，政治是文化的主導(dǎo)，而經(jīng)濟(jì)卻占據(jù)了主體。

繪畫(huà)的主題內(nèi)容可以使得其輕而易舉的向權(quán)力傾斜，無(wú)論是維拉斯貴支筆下的教皇英諾森十世，還是德拉克洛瓦畫(huà)面中高舉三色旗的勝利女神，都體現(xiàn)出了政治對(duì)于繪畫(huà)的影響，漫長(zhǎng)的繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程傾注了藝術(shù)家的熱情。而攝影是如何做到的？?jī)H僅是受制于拍攝題材會(huì)顯得過(guò)于單薄，攝影終究是“看”的藝術(shù)，空間視角攝影方法為攝影披上政治的外衣，以一座樓房為例，以鳥(niǎo)瞰的視野進(jìn)行拍攝所呈現(xiàn)出來(lái)的效果遠(yuǎn)比站在樓房前要好，因?yàn)轼B(niǎo)瞰本身就帶有政治意味，高高在上的人冷峻地觀察著租賃工棚，充滿了軍隊(duì)式的氣氛。

攝影自其誕生伊始便開(kāi)始吸收百家之所長(zhǎng)，從各種門(mén)類(lèi)的藝術(shù)之中借鑒不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其中通過(guò)繪畫(huà)多變而系統(tǒng)的表現(xiàn)手法，以此挖掘攝影自身獨(dú)特審美風(fēng)格的方式更是尤為關(guān)鍵的一點(diǎn)。在數(shù)字技術(shù)迅猛發(fā)展的今天，攝影或是說(shuō)圖像展現(xiàn)出了更為強(qiáng)健的生命力，并且在媒介的使用以及表現(xiàn)的手法上也逐漸多樣化。我們不必像以前那樣去糾結(jié)攝影是否屬于藝術(shù)，因?yàn)楝F(xiàn)如今關(guān)于藝術(shù)的定義也在不斷變化。攝影在技術(shù)層面逐步革新，更高的畫(huà)質(zhì)，更快的對(duì)焦；與此同時(shí)繪畫(huà)的發(fā)展也將呈現(xiàn)出現(xiàn)代性和多元化，攝影與繪畫(huà)的“纏斗”還會(huì)隨著著政治與經(jīng)濟(jì)的對(duì)話不斷延續(xù)下去，理清其內(nèi)在關(guān)聯(lián)對(duì)于推動(dòng)視覺(jué)文化構(gòu)建有著深遠(yuǎn)的意義。

（作者單位：東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）