繪畫“士氣”說的嬗變及藝術影響

摘要：元代繪畫首倡的“士氣”說，具備兩個基本內涵：一是基本圖式，二是精神價值。它不僅僅是在繪畫作品上賦予一定的審美標準，對畫家自身修養也有著高度的要求，進而促使中國畫走向更高的精神層次。“士氣”說提出后，隨著畫史的發展而嬗變，在明清時期增添了新的內容，其藝術影響和應用范圍也得到了擴展。在當代繪畫中，應當提升“士氣”說的精神內涵，進一步發揚其藝術價值。

關鍵詞：“士氣”說；嬗變；藝術價值

一、元代繪畫“士氣”說的產生與內涵

“士氣”說首見于畫史所載元代畫家錢選和趙孟頫二人之間的對話：“趙文敏問畫于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠；然又有關捩，要得無求于世，不以贊毀撓懷。”[1]其說具有以下兩種內涵：

（一）基本圖式

由于宋代院畫過于注重自然物象的寫實，用筆纖細工謹，設色濃艷富麗，忽視畫家個人情感意趣的抒發。因此，趙孟頫主張建立“書法入畫”的新圖式，希望通過建立新的筆墨規范來掃去宋代繪畫精工細琢、流于綺靡的“匠氣”，恢復唐人繪畫的古意。趙孟頫將“書法入畫”描述得十分清晰，對于山石樹木的筆法提出了具體要求。在其作品《秀石疏林圖》中題寫：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”[2]《秀石疏林圖》以“飛白法”畫石，以篆書法繪樹，以輕重疾徐的筆勢，配合干濕濃淡的墨彩，攝取對象的形質、態勢，可謂疏空簡逸，絲毫沒有宋人院畫的描摹刻板。當然，也并非只有趙孟頫這樣盡心盡力地推崇“書法入畫”。柯九思的竹子在用筆上也十分有講究：“嘗自謂寫竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇法；木石用折釵股、屋漏痕之遺意。”[3]隨著寫意的深入人心，元代士人評畫不再刻意追求形的似與不似，但這也使得當時的人們無法找到一個合適的寫意程度的標準，不過有意識地追求寫意的簡化，可以說是繪畫上的一大進步。

（二）精神價值

除了“書法入畫”的基本圖式外，“士氣”說還要求滿足畫家個人精神價值需求。與宋代“求道得理”這樣的宏大目標相比，元代的“士氣”說則是具體到人的身上，不再那么虛無縹緲，并且主張畫家“要得無求于世，不以贊毀撓懷”，將重心轉移到畫家的價值平衡上。元代士人將“無求于世”這一思想與優秀的畫家標準強行綁定在一起，這對畫家來說無疑是一個十分苛刻的要求。他們不為外界所干擾，不被他人的贊美與詆毀所撼動，只求內心平靜，堅持自身的創作。這樣一個趨近于理想的品質，需要畫家能夠合理壓制個人的欲望，追求心理上的獨立。不過把價值標準落實到畫家身上，也間接地給予人們以更多的創作自由，不用著重考慮“求道得理”。這種價值的實現在倪瓚身上體現得淋漓盡致，他的竹子便是書寫胸中之逸氣，“不以贊毀而撓懷”，如此灑脫和自信的態度在宋代畫家中是從未見到的。當然書法用筆和清高的修養并不決定繪畫自身固有的標準，以往的畫論仍然適合繪畫創作的評定。“士氣”畫的實現雖然對畫家自身的主觀追求有著更高的要求，但這絕不是為了畫家忽略畫技的學習而創造的捷徑，不然只會讓繪畫更加形式化。

二、從“行隸兼備”到“南北宗”論：明代繪畫“士氣”說的發展嬗變

明代初期，由于政治環境的變化，文人畫家的數量迅速減少。反之，在前代受到排斥的院體畫家則受到統治者的推崇而愈發壯大，隨之發展成為后來的“浙派”繪畫。與元代文人畫家不同的是，“浙派”畫家對繪畫精神層面的關注較為欠缺，繪畫的重點轉向技術層面，所以他們倡導繪畫的教化功能，宋濂、吳寬等論畫者認為逸筆草草的元代“士氣”畫風只能寄興取玩，不能服務于教化，不能看作是善于繪畫的表現。在統治者的推崇下，“浙派”繪畫聲勢強大，與元代文人繪畫不同的是，“浙派”繪畫的重點轉到了技術層面，追求筆墨縱逸、猛氣橫發，對繪畫精神層面的關注也較為欠缺，“士氣”說這一觀念逐漸開始模糊。隨著“浙派”群體的壯大，到明代正德年間之后，其繪畫風格逐步向草率粗獷發展，于是其遭受到了后來的江南地區“吳門派”文人畫家的斥責，并重新提倡“士氣”來規范其弊端。“吳門派”畫家對“士氣”的看法比元人更加嚴謹，他們認為“士氣”中隱含了一定的業余性質，這會導致繪畫過度簡單化，從而喪失其自身固有的標準。而明中期的畫家及評論家主觀上會避免這一缺陷，并以一種寬廣的胸懷接受前人的遺產。比如沈周、文徵明，他們在繪畫上就不帶一絲偏見，取眾家之長于己用，同時還注重自身的修養。他們也不像元人那般放逸和幽獨，文人畫和院體畫在他們這里已經達到水乳交融的狀態。“吳門派”畫家在重申“士氣”說的同時，還提出“作家”，即（繪畫技法）要與“士氣”（精神境界）兼備的要求。由于明代中期工商業和經濟的蓬勃發展，市民階層數量激增，“吳門派”繪畫中開始出現為社會經濟服務的現象，并且發展出了“行隸兼備”的繪畫特色，文人畫順其自然地發展成為商品。例如，吳門畫家文俶的重要代表作《金石昆蟲草木狀》就是由藥材說明圖像改繪而成的本草圖冊，傳統的本草圖是為了辨識藥材而作，在藥材圖像旁附有藥理、藥性的大段說明文字，文俶的繪圖刪除了說明文字，為畫面預留下空白，使得本草圖像完全脫離藥材說明圖的范疇，更像是精美的繪畫冊頁，筆墨簡淡、思致清幽、布局巧妙、境界空靈。該圖冊由文俶繪圖，其父文從簡（字彥可）題字，其夫趙均（字靈均）作序，極其精雅。明代文人張鳳翼在觀賞后盛贊趙均和文從簡的書法，稱：“靈均為之序述而紀，其目彥可為之標題而指其名。一則用墨，一則用硃，序目之書法遠追松雪、近擬六如，而標題之點畫遒勁，繇待詔而進于率更，二者已據絕頂。”加上文俶的畫，“千金易得，茲畫不易有，況又有靈均彥可指筆相附而彰耶，三絕之稱，洵不誣矣！”[4]本草圖像這種為醫藥服務的說明圖，在“吳門派”畫家的手下，借助較高的文化修養，加上名家的題字、作序，形成“作家與士氣兼備”的藝術特色，最終售出高價。楊廷樞在為此書題寫的序中稱：“靈均夫人畫《金石昆蟲草木狀》甫畢，四方求觀者，寒山之中若市，名公巨卿咸愿以多金易之。”最終，張方耳“酬之以千金”得到這件作品。由此可見，到了“吳門派”繪畫興盛時期，繪畫不僅僅是畫家抒發個人情感和表現人格情趣的藝術，更是謀生的手段和工具，士人畫家這個群體也不再幽獨和純粹，“士氣”失去了獨立的準則。

明代中期，在經濟發達的江南地區，政治與經濟之間出現了一些不正當的關系，商人的壯大使得他們可以憑借物質獲得一定的地位，這樣的亂象引發了更為緊張的文化環境，士人各自的立場因此發生轉變，開始尋找新的價值平衡。在以追求精神自由的價值觀下，他們在性情上得到了極大的釋放、極端的張揚，甚至使得他們無法區分自由和放縱的界限，但是在這種極端的環境中，部分士人卻反其道而行，開始厭惡這樣的價值追求，逐漸走向保守的路線，士人的思想在自由和理性之間不停浮動。

明代晚期，董其昌“以禪喻畫”，提出“南北宗”論，他把董源和巨然當作是南宗繪畫的典型，將閑情淡雅作為繪畫的趣味和價值追求。盡管后人對此觀點有許多爭議，但是“南北宗”對繪畫進行了整合，文人畫有了標尺，不再處于混亂的局面，“南北宗”論也因此成為后世極具影響力的畫論。雖然“南北宗”論極力提倡南宗繪畫，但它并非是對北宗繪畫的一味貶低，而是以“南北宗”不同的參禪方式來比喻兩者繪畫的成就途徑。北宗的畫家在董其昌看來是“精工之極又有士氣”[5]，但是只有仇英一人成就格外突出。因此他認為北宗繪畫的任何優點都無法抵消它那致命的缺點，就是“其術近苦”，他不提倡如此，并且還傾向于將掌握繪畫精神的唯一途徑歸結為畫家自身的頓悟，這樣的學習方式給予其追隨者抵達理想繪畫境地的一條捷徑。雖然這也會使繪畫逐漸趨于簡單化，但是它再一次將創作主體的價值放到了重要地位。之后，由于“南北宗”論較大的影響力且與“士氣”說有著一定程度的重合，南宗的審美法則取代“士氣”開始成為文人繪畫新的評判標準，而“士氣”則因為圖式和趣味不斷地模糊和擴大，這個概念已經難以對繪畫進行較為清晰的區分了。

三、從“氣韻”到“雅俗”：清代繪畫“士氣”說的發展嬗變

清初的“四王”作為董其昌的嫡傳，他們在當時極力主張董其昌的觀點，同時在統治者的支持下，“四王”的畫風成為畫壇主流，董其昌的觀點因此被發揚光大。關于“士氣”的解釋，其有兩種解釋：首先是將“士氣”說概括為高超的書法用筆。相較于元人的筆墨觀，其繪畫中“筆墨”的獨立性更進一步，徹底擺脫了物象的束縛，筆墨自身就可以成為審美對象。之后，其又被唐岱、惲格、王石谷等清代畫家及畫論家進行了更多的發揮。他們將“氣韻”歸因為筆墨的結果，此主張在繪畫實踐中確實使清代畫家在筆墨技藝上愈發成熟，但也限制了繪畫自身的發展，畫家們一心鉆研筆墨的運用，繪畫徹底地形式化了。之后，由于在思想上變得更加狹隘，“四王”末流最終喪失了生氣，他們所主張的“士氣”觀也逐漸遺失在繪畫的潮流中。其次是“士氣”向抽象化轉變，變成了價值上的取向。另外“士氣”也成為繪畫“雅”的一個區分標準，而“雅”只是針對繪畫本身的成就高低，不再是對創作主體的要求。此后，“士氣”在評判繪畫作品是否雅和俗上得到了更多人的認可，它繼承了明中期之后的觀點，盡管還比較模糊，但是可以對不同品質的繪畫作品進行最直接的區分。清代的方薰、張庚、王夫之都在他們的畫論中用“士氣”來論述繪畫作品的優劣。從這些方面可以看出，“士氣”已然成為區分繪畫“通俗”和“精英”的標準了。

作為維持精英階層趣味的標準，“雅”這一概念隨著歷史的發展而不停地轉變著，盡管社會一直在分化，但它還是能夠給予士人一定的解釋空間。然而，隨著士這一階層的不斷變化，此概念已難以容納多個層級的趣味標準，“士氣”也無法籠統地將高品質的內涵進行全盤概括，而是采用更加細致的區分標準，這樣也無疑大大削弱它的解釋力了。另一方面，清代還有一部分不被正統畫派所贊賞的畫家，比如清初的“四僧”以及龔賢，還有之后的揚州畫派，他們更多的是繼承了徐渭的精神，相較于當時的正統畫派，后者更加具有創造力和生命力，并且有著自身所追求的新的價值和趣味。其繪畫中所表現的內容不再局限于前人所描繪的，而是覆蓋了生活中的各種事物。在創作中，他們盡情地釋放自身的個性，大膽地對繪畫進行革新。他們所主張的美學不是“雅”一字所能概括的，更不為籠統的“士氣”所涵蓋。在正統之外，他們追求的不僅僅是文人雅趣，還有自我和個性的釋放，而元代“士氣”說中的“不以贊毀撓懷”這一精神可以說是憑借一種更為直接的方式表達出來。

四、精神內涵的提升：“士氣”說的當代藝術價值

隨著時代的發展與進步，“士”這一階層已經不存在于當今的社會中，“士氣”這一概念相較于以前已經很少被提及，但是現代畫家對于前人的遺產則是從現實出發，也是以一種更加開闊的眼光來看待，而“士氣”這一較為寬泛的概念則被更加具體的描述所取代。不過，這并不意味著“士氣”說已經被時代所拋棄，它能被以往各個時期的畫家及畫論家深入討論，就一定有著重要的價值和意義。隨著畫家筆墨意識的普遍提高，書法用筆已經不再是“士氣”畫的獨有優勢。因此，“士氣”說存在的意義來自它所蘊含的精神內涵。

“士氣”說對畫家所要求的清高的人格和修養，是文人追求繪畫理想境界的渴望，寄托著畫家的精神和遠大的追求，這些精神內涵是永不落伍的。“士氣”說促進著畫家整體素質的發展，同時也繼承了畫家們的品格和精神，這些優秀的品格和精神，對于現代的畫家來說無疑是巨大的精神財富。而在生產力極大豐富的時代，人們更容易被各種物質和欲望所包圍，“士氣”正是一片凈土，它可以內化為畫家內心的一個指引，促使畫家免遭物質欲望的侵蝕，以純粹的內心去追求自己的理想，更好地實現自己的人生價值。在繪畫自身層面，“士氣”說的發展可以促使中國繪畫不斷向精神層面深入，它使得中國繪畫在受到外來文化影響的同時，仍然能保留其獨特的地位和意義。那是因為只有外在的形式還不能夠支撐中國繪畫，其中蘊含著的精神價值才是讓它一直璀璨的支柱。所以，藝術絕不能被平面化和簡單化，沒有精神層面的藝術作品也終將會被新的時代所拋棄。中國繪畫藝術應該在順應時代審美的同時，不斷地提升筆墨語言和趣味，以此來向更高層次的精神層面發展。

五、結語

“士氣”說這個觀念自其誕生起就不是一成不變的，它的嬗變既是對前人藝術觀念的傳承，又是對新時期思想的融匯，不管如何發展變化，精神內涵始終都伴隨著它的跌宕與起伏，因此精神價值是“士氣”說最為寶貴的價值。它以不同的方式在繪畫的歷史長河中助力著中國畫藝術的前進，這不僅提高了畫家的整體水平，而且促進了中國畫深層次的發展。在新時代，中國畫藝術也進入了新的發展語境，“士氣”說的價值在現代藝術中仍然有發掘的空間，它對中國畫未來的影響仍然值得我們去關注與深思。

參考文獻：

[1][明]董其昌.容臺集[A]//俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2005：91.

[2]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2005：538.

[3] [元]柯九思.丹邱題跋[A]//俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2005：1070.

[4][明]文俶.金石昆蟲草木狀[M].臺北：世界書局，2013：4-5+7.

[5] [明]董其昌.畫禪室隨筆[A]//俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2005：733.

作者簡介：

顧響（1999—），男，漢族，江蘇連云港人。常州大學美術與設計學院在讀碩士研究生，研究方向：中國畫。

楊衛華（1973—），女，漢族，江蘇徐州人。常州大學美術與設計學院教授，研究方向：美術史。