“跨文化戲劇”視角下英語學界的梅蘭芳研究綜述（1990—2023）

摘 要：作為中國京劇大師和文化使者，梅蘭芳曾訪問日本、美國和蘇聯。尤其1930年訪問美國、1935年訪問蘇聯，更是將中國戲曲推向世界，使中國戲曲獲得西方戲劇界“他者”的認同，間接或直接地影響到東西方戲劇實踐與理論的發展。梅蘭芳在海外的深遠影響，不囿于出訪演出一時，時至今日仍是國內外學界關注的論題。自20世紀90年代以來，英語學界從國際傳播和跨文化戲劇等角度，將梅蘭芳表演藝術放置于東西戲劇的世界格局及文化語境中進行詮釋，帶來了新的研究方法與理論視角。通過梳理30年來英語學界關于梅蘭芳研究的重要成果，分析其所呈現的理論視角與研究特點，或可在方法論上推進我們對東西戲劇交流研究的認識。

關鍵詞：跨文化戲劇；梅蘭芳；海外研究

中圖分類號：J821

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）03-0050-11

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.03.007

近年來，隨著中國文化“走出去”戰略的深入實施，中國文化的國際影響力和國際話語權進一步提升，文化作為一種國家軟實力越來越成為國際競爭中的核心要素。傳統戲劇是“中華文化的瑰寶”，反映了一個民族的情感、思想，有著豐富的歷史內涵和文化底蘊。戲劇交流成為了“中國文化走出去”的重要方式。通過譯介、海外演出、學術交流和討論等形式，中國的戲曲戲劇、藝術家們、經典作品被越來越多的海外觀眾接受，推動了“跨文化戲劇”的發展和研究。作為中國京劇大師和文化使者，梅蘭芳一直受到國內外學者的密切關注。梅蘭芳研究已經逐漸成為重要的研究題域甚至是獨立的學術話語，不僅在史料搜集和整理方面有了很大進展，研究視角也呈現出許多新的特點。在當代英語學界，同樣也涌現出一股梅蘭芳研究熱潮，本文擬對近三十余年來英語學界的“梅學研究”進行一定的梳理和分析，希望能推進跨國學術對話并拓展“梅學”研究的新視角。

“跨文化”（transculturation）一詞最早由古巴人類學家費爾南多·奧爾提斯（Fernando Ortiz）提出，后來開始進入學術研究領域。1940年，古巴人類學家費爾南多·奧爾蒂斯（Fernando Ortiz）基于何塞·馬丁（José Marti）發表于1891年的《我們的美洲》（Nuestra America），出版了《對位古巴：煙草與糖》（Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar），他在書中創造出“跨文化”（transculturation）這一術語，并作為“文化移入”概念的替代語詞。“跨文化戲劇”（Intercultural Theatre），主要是指“包含外來戲劇傳統因素的作品”[1]，其作為一個新興術語出現在20世紀七八十年代的西方世界。愛爾蘭國立大學的夏洛特·麥基弗（Charlotte McIvor）和賈斯汀·中瀨（Justine Nakase）將自然界的“風”和“浪”作為隱喻來描繪西方跨文化戲劇理論的發展：19世紀末至20世紀70年代的現代主義實驗戲劇作為“風”推動了跨文化戲劇理論的出現。自20世紀70年代之后，跨文化戲劇理論共經歷了三次“浪潮”，逐漸挑戰了以西方視角為主的跨文化戲劇理論體系，而形成了多視角和融合性、流動性的理論體系。[2]

跨文化戲劇思潮對英語學界的梅蘭芳研究產生了重要影響，民族身份、性別認同、后殖民主義和多元文化主義都成為梅蘭芳研究的熱門話題。由于視角的轉變，英語學界對于梅蘭芳的研究也有了一些新的變化，研究內容更關注社會文化背景，不再僅僅強調對中國演員和戲劇的介紹和評價，而是關注民族文化、性別身份、現代性的產生等理論；在研究方法上，解釋和分析逐漸取代了翻譯、評論和歷史，研究的中心從以西方話語體系為中心轉向非西方譜系研究，研究的學科也不僅僅局限于戲劇戲曲和文學歷史，而是融合了傳播學、社會學、音樂舞蹈、電影、新媒體等。另一個變化是海外英語學界的期刊上，“梅學”的研究學者從西方漢學家和戲劇家轉向了華裔學者或者具有英語學術背景的中國學者。

一、第一階段：東西方文化碰撞的火花和對于“傳統”的解構（1990—1999）

東西方文化碰撞給西方現代主義帶來了思想的火花。梅蘭芳曾于1930年訪美，1935年訪蘇。兩次歐美外訪，梅蘭芳團隊均做了大量準備工作，根據西方戲劇的潮流，以及西方觀眾對戲劇的認知，以適合于“他者”的眼光，圍繞中國戲曲的藝術、舞臺、特點、歷史等方面，做了充分的理論話語建構。面對多元格局中的戲劇潮流，中國戲曲的兩次向外傳播，均讓西方世界逐漸認知中國戲曲的價值，并站在各自的文化立場上，有選擇性地解讀、接受與吸納，也在某種程度上對中國戲曲藝術產生了“誤讀”。例如，1935年受蘇聯對外文化交流協會（VOKS）的邀請，為了“查文化提攜，于增進邦交，原有關系”[3]，中華民國外交部特派梅蘭芳率劇團出訪蘇聯。這一事件對于世界戲劇的發展影響深遠，不僅留下了4月14日中蘇專家座談的會議紀要，而且大量報刊均對這一事件進行詳細報道。以往的研究“大多基于現存史料、報刊評論、414座談會會議記錄等，討論梅蘭芳訪蘇的過程、接受、影響、中方對訪蘇的書寫等議題”[4]，基于對事件本身的言說以及對歷史的描述。但站在“跨文化”的背景下，各方站在不同的文化立場，對這一事件本身的描述就有巨大的差異，官方的言說、民間的言說，以及參與事件的梅蘭芳、貝爾托特·布萊希特、戈登·克雷、梅耶荷德等戲劇家個人的言說均帶有各自背后的文化立場與心理情景，從各自的角度了解、接受、吸收“異文化”并形成新的理論靈感。自20世紀90年代開始，歐美越來越多的研究者已開始透過文本淺層的語義表達，深入文本的文化場域，對梅蘭芳的文化傳播展開了深層次的跨文化研究。

梅蘭芳的東方傳統藝術美學為西方戲劇注入了新的生命力，被認為是西方驅動跨文化戲劇實踐的開始。1990年代以來的研究大多是從互文化視角出發探討梅蘭芳如何給布萊希特以及梅耶荷德帶來了靈感，而這兩位西方戲劇大師又如何反過來影響了后來的中國戲劇，該時期的研究仍然是以西方戲劇理論為中心的。奧克蘭跨文化研究中心的羅尼·白（Ronnie Bai）于1998年發表了《與梅蘭芳共舞：布萊希特與異化效應》[5]，他認為中國文化對布萊希特戲劇的影響并不是絕對有形的，而需要從布萊希特對特定傳統的創造性和有意義的反應角度來看待這種“影響”。這樣的反應導致了布萊希特對特定社會和政治狀況的美學-戲劇原則的修改。如果不考慮布萊希特的戲劇實驗，他提出的異化效應概念，最重要的來源就是梅蘭芳的表演風格。梅蘭芳的自我觀察和自我疏離幫助布萊希特實現了“同情角色表演”和“批評態度”的價值，進一步改變了他關于如何調和表演、示范，以及經驗、情感之間矛盾的觀念。英國華威大學Rongning Bai的博士論文Brecht and China： A Mutual Response明確提出布萊希特與中國戲劇的關系是跨文化研究中一個非常重要的現象：布萊希特受到梅蘭芳的影響，借鑒中國傳統戲劇原則來闡述其戲劇理論，而后來布萊希特的理論又影響了中國戲劇。這種相互影響的跨文化交流，在很大程度上模糊了老派比較主義者的“發出者”和“接收者”之間的明確界限。艾麗卡·費舍爾-萊希特（Erika Fischer-Lichte）認為，在每種文化中，采用外國戲劇傳統的元素都有一個非常明確的任務，而且這個任務是由各種歷史和社會情況決定的，它一方面與戲劇美學有關，另一方面也與戲劇的社會功能有關。[6]費舍爾-萊希特提出了一種方法，恰好適合布萊希特和中國相互影響的研究，因為這種反應既符合美學又具有戲劇性，在這兩種情況下都具有特定的社會文化功能。美國的田民教授在1998年發表了《誰在說？誰授權？布萊希特誤讀中國古典戲曲的后果》[7]，他從互文化的視角研究了布萊希特對梅蘭芳藝術和中國戲劇的解讀，認為這不僅對中國戲劇在西方的傳播與接受產生了很大的作用，而且也對當代中國人闡釋中國古典戲劇產生了深遠的影響。同年，田民教授還發表了《梅耶荷德遇見梅蘭芳：上演怪誕與美麗》[8]，指出梅耶荷德希望通過向遠東劇場學習，尤其借鑒梅蘭芳的京劇表演，用怪誕和風格化的藝術手法來反映現實問題。隨著跨文化戲劇的蓬勃發展，貝托爾特·布萊希特、梅耶荷德和謝爾蓋·愛森斯坦因對中國和亞洲戲劇傳統的“洞察力”以及在形成新戲劇美學時對東西戲劇的“融合”而受到認可。美國凡薩大學的都文偉教授在1995年發表的文章《灰闌記：從元雜劇到西方舞臺再到京劇》[9]，追溯了《灰闌記》的故事歷史，從李潛夫的元雜劇開始，到歐美的表現形式，再到京劇形式的本土文化，是在東西方文化的格局中，不斷進行調整的，尤其貝托爾特·布萊希特的代表作《高加索灰闌記》，其戲劇結構對當代中國戲劇美學產生了重大影響，而其本身應間接地歸功于中國起源的戲劇。這篇文章也反映出中西文化以及中西戲劇相互影響相互融合的過程，以及中國戲劇在其悠久的歷史中如何受到社會—文化影響，不斷地借鑒、調整與改變。

女性主義的興起激發了女性主義視角下跨文化戲劇的研究。美國的卡羅爾·馬丁（Carol Martin）1999年在《TDR戲劇評論》上發表了《布萊希特、女權主義與中國戲劇》[10]一文，她從美國女性主義戲劇理論家的視角出發，認為美國女性主義戲劇理論界已經接受了布萊希特的 《中國表演中的異化效應》，但對布萊希特了解中國戲劇的程度提出了懷疑，并提出“能否從布萊希特身上看到中國戲劇本身”的疑問。另一位美國女性主義學者凱倫· 勞克林（Karen Laughlin）在闡釋布萊希特戲劇理論對美國女性主義戲劇實踐的影響時寫道：“布萊希特對于表演和演員與觀眾間關系的見解在女性主義戲劇探索表演風格和展現性別差異造成的壓迫性中得以體現。”[11]布萊希特的史詩劇運用的間離效果為性別的表現提供更多的可能性，尤其挑戰和解構了男性文化主導下的習慣性表演規范。因此，布萊希特演劇方法與性別表現之間的關系是值得深入探討的課題，而布萊希特的理論又受到了梅蘭芳的影響。

特別值得注意的是，這一時期美國南加州大學葛以嘉（Joshua Goldstein）以一種新的研究視角對梅蘭芳出訪以及“國劇”的形成進行了研究。他在《東亞文化評論》發表了《文化偶像的形成：梅蘭芳與京劇的民族化（1911—1930）》[12]，文章通過追溯梅蘭芳在美國演出的成功，以及日本能劇團隨后在美國表演的失敗，說明西方人對東方的接受視野，不僅只聚焦梅蘭芳，也關注日本能劇。梅蘭芳美國之旅的成功不僅僅是專門為“好奇的美國人”精心策劃的奇觀，也激活了中國觀眾對于戲曲的自信。通過訪美、訪蘇，梅蘭芳確立了他作為中國（也是唯一的）現代民族文化偶像的傳奇地位，而且京劇也在這一跨文化過程中被重新塑造后，成為具有現代性和跨文化特征的“國劇”。葛以嘉的觀點很大程度上受到了當時西方的“解構”傳統以及重構理論的影響。

隨著西方文化理論及跨文化思潮的涌現，20世紀90年代以來，梅蘭芳研究顯得極為活躍。相較于1990年代之前，歐美英語學界著眼于描述梅蘭芳訪美、訪蘇事件的發生、介紹梅蘭芳的戲曲藝術、研究梅蘭芳的演出及藝術本身，這一時期則轉向借助于梅蘭芳出訪的實例來討論中國戲劇的跨文化特征，強調源文化與目標文化之間的相互作用。

二、第二階段：全球化進程中的后殖民主義、性別及身份認知（2000—2010）

21世紀初，戲劇人類學和跨文化戲劇的儀式研究不再是學界最關注的重點。隨著全球化的進程，后殖民主義理論，傳播以及營銷等問題逐漸進入研究者的視角，其理論被用以分析跨文化活動。另外，性別身份研究也是這一時期的熱點。

“男旦”一直是英語世界對于梅蘭芳研究的熱點。田民教授2000年在《亞洲戲劇雜志》發表文章《男旦：中國傳統戲劇中性、表演與女性模仿感知的悖論》[13]，特別指出男旦的藝術——女性角色的專家——是中國傳統戲劇中最重要的問題之一，尤其是在京劇中，更應從性別—社會文化—歷史的綜合角度進行思考。他不僅探討了現代人對男性舞蹈模仿藝術的看法，而且還討論了具有相似性的文化傳統，例如日本古典戲劇的傳統。葛以嘉（Joshua Goldstein）在2003年發表的文章《從茶園到劇場：作為社會文本的 20 世紀早期中國戲園》[14]中提出，清末的茶園其實是一個表現劇場（presentation theatre），舞臺沒有區分度，上下一體，導致旦角無論臺上臺下都被當作女性角色來消費。而到了民國時期，西式劇場是再現劇場（representation theatre），舞臺和觀眾席產生了距離感，被分割開來，這時候男旦雖然在臺上依舊塑造女性角色，但是在臺下找到了自己的現代男性公民身份。美國波士頓大學的葉凱蒂教授（Catherine Yeh）在《優雅美人、新女性、活力女英雄抑或民族國家斗士？梅蘭芳訪日（1919）、訪美（1930）、訪蘇（1935）演出劇目選擇里的中國觀》[15]中指出，20世紀中國最具開創性的文化變革之一就是女性模仿者的興起，男旦成為全國明星，梅蘭芳便是其最著名的例子。梅蘭芳多次出訪，通過女性模仿者的藝術樹立了文化中國的形象。哈佛大學的王德威教授（David Der-wei Wang）在《扮演中國》[16]中，則探討了現代中國性別、性別表現與民族認同之間的關系，他認為民族和模仿、性和政治代表的問題構成了現代中國作家的一個特殊主題，在角色扮演過程中，反串在正常的性別扮演之間創造了一個難以捉摸的第三性，模糊了現實，解構了通常認為理所當然的現代性的實踐。

此外，種族和公共空間問題也進入了學者們的研究視野。美國羅格斯大學音樂研究所饒韻華教授（Nancy Yunhua Rao）在《種族本質與歷史隱形：1930年紐約中國戲曲》[17]中，從接受者的角度將梅蘭芳劇團、百老匯的劇團和唐人街的當地粵劇團進行對比，用后殖民的理論進行分析比梅蘭芳更早登陸美國的粵劇團為什么沒有受到美國人的喜愛，究其根源則是因為美國人對于“京劇”和“粵劇”兩種藝術的“中國性”的不同理解，而這背后其實是美國對于中國文化的種族化解釋。葛以嘉（Joshua Goldstein）在這一時期發表了大量研究成果，分別于2003年出版了《從茶園到劇場：作為社會文本的 20 世紀早期中國戲園》、2007年出版了《伶界之王：1870—1937年京劇重塑中的演員與公眾》[18]，從公共空間，社會生活和現代性的角度去分析中國京劇如何在近代特殊的歷史語境中被塑造成為中國的國劇，指出齊如山等接受過西方教育的知識分子借助大眾媒體塑造了梅蘭芳這一民族偶像。梅蘭芳訪美、訪蘇的過程不僅僅是海外文化的傳播，也是重建中國傳統文化的過程，具有明顯的跨文化和現代性，這也是對他前期觀點的進一步補充和闡釋。

雖然之前英語學界對于梅蘭芳的幾次出訪都做了細致的梳理，但這一時期的研究更多地被放置到整個政治歷史和社會語境下進行探討，以期發現在錯綜復雜的文化環境中，促成梅蘭芳藝術跨文化傳播成功背后的各種因素。2001年，加州大學的南希·蓋伊（Nancy Guy）教授發表了論文《為中華民族營造榮耀：京劇1930年的美國之旅》（Brokering Glory for the Chinese Nation：Peking Operas 1930 American Tour）[19]，她認為梅蘭芳訪美成功，除了本身精彩絕倫的表演以外，其他因素也起到了關鍵性的作用，比如在出訪之前梅蘭芳和齊如山做了大量的研究，預判了美國人的審美愛好，根據每場觀眾的反應隨時調整演出節目單，并準備了翻譯好的介紹材料，充分考慮到兩種不同文化中語言、習俗、觀劇心理等因素的差異，通過選擇合適的劇目，尤其是突出視覺元素的表演，讓美國觀眾能夠跨越語言和文化的障礙，接受并欣賞梅蘭芳的演出。田民教授于2008年出版《差異和置換的詩學：二十世紀中西跨文化劇院》[20]，他認為政治、經濟、文化、種族等社會因素會導致戲劇以及其他藝術在跨文化活動中發生“位移”與“變形”。他借用德里達的“置換”（displacement）概念，從后現代主義層面強調了這種“置換”其實是跨文化活動中常見的情況，所以更應該著重于去“歷史化”（或曰“語境化”）地考察跨文化戲劇活動中的“變形”的情況。

21世紀以來，在全球化的進程中，傳播學，文化史都成為新的研究方法，后殖民，性別，種族，身份問題都成為這一時期學者們關心的話題。歐美學界這一時期的研究強調了跨文化戲劇活動的復雜性，通過西方的媒體和評論，梅蘭芳民族文化偶像的建立，事實上借助西方的權威來反抗其文化殖民，也是確立中國文化的自我身份，這種通過海外觀眾的認可來證明中國傳統戲曲價值的方式，其實是一種東方的反向凝視（reversed Oriental gaze）現象。

三、第三階段：多元文化主義交叉與批判以及多視角的融合（2010—2023）

從2010年開始，跨文化戲劇研究出現了多維度、多視角、多方法的特點，更多強調跨文化的過程。同時，圖像、電影、唱片等新史料開始進入研究者的視野，跨文化戲劇也被視為一種非靜態的、富于變化的、多視角和多維度的形態。此外，將梅蘭芳及其戲曲藝術放置于整體性的“文化場域”，從文本的表象深入政治場域、文化權力、社會觀念等方面解讀歷史事件背后的社會文化思想，成為這一時期的突出特點。值得注意的是，這一時期的研究已經不再以西方現代主義為中心。

隨著新史料被挖掘，梅蘭芳出訪中的細節與政治謎團被進一步揭開。2019年，丹麥學者李湛（Janne Risum）在俄羅斯檔案館找到了梅蘭芳訪蘇一些未被公開的史料細節并編輯整理成文，撰寫了《“梅蘭芳劇團訪蘇總結討論會”記錄》[21]，和《內爾與沙吉尼揚就梅蘭芳1935年蘇聯演出的新聞評論》[22]等，幫助讀者理清了這個糾纏難斷的歷史謎團。由于此前這份會議記錄未被公開，新的史料出現無疑對國內梅蘭芳訪蘇研究具有前所未有的重要價值，它以確鑿的細節（包括刪節、增加情況）還原了討論會的歷史現場，解密了這樁歷史謎團中諸多的關鍵糾葛；其次，會議記錄（包括其中的增刪處）對于理解中國戲曲國際傳播史中異域接受的復雜面相，也具有典范的意義。該文還特別從女性藝術家的角度出發，比較了當時兩位女性藝術家對于梅蘭芳訪蘇表演的看法，其中一位是著名的俄羅斯作家瑪麗埃塔·沙吉尼揚（1888—1982），她的評論發表在最重要的政黨機構《真理報》上；另一位是德國女演員卡羅拉·內赫爾（1900—1942），她的評論發表在莫斯科的小型報紙《德意志中心日報》上，這份報紙專為講德語的居民閱讀。沙吉尼揚遵循當時蘇聯的黨派路線，與內赫爾更國際化的觀點形成鮮明對比，由于兩位女性藝術家政治立場的對立，導致她們對同一事件的評價大相徑庭。故而，研究者不能忽略這些女性藝術家的評論觀點，尤其應深入她們評論的立場，才能更深入地解讀蘇聯各階層對梅蘭芳的選擇性接受。田民教授在這一時期發表了論文《梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基：國際舞臺上跨文化神話的（解）構》[23]，文章深入研究了梅蘭芳在1935年訪蘇期間與斯坦尼斯拉夫斯基接觸后，斯坦尼斯拉夫斯基對中國傳統戲劇表演的“評價”。而斯坦尼的各種“評價”反之又被國內反復引用，又構成中國人理解和評價傳統戲劇藝術的“準則”，對中國戲劇理論產生了深遠而持久的影響。田民教授通過查閱相關檔案材料，廣泛研究當代記錄，分析各方對梅蘭芳在跨文化戲劇傳播過程中的不斷書寫與持續建構，揭示在意識形態左右下，戲劇的藝術位移和價值變化。同樣關注策略研究的還有馮偉教授和皮野教授，他們在《從古代到現代：梅蘭芳出訪美蘇的準備與表現策略》[24]一文中，解讀了梅蘭芳及其團隊為訪美、訪蘇準備的幾份文件，例如精心挑選的節目、解釋性話語和宣傳材料中的插圖，分析梅蘭芳在不同情景下以不同方式呈現中國傳統戲劇的原因，并從跨文化傳播中的策略出發，提出梅蘭芳訪美、訪蘇成功的原因之一，便是贏得了西方特定目標受眾的歡迎。但訪蘇和訪美存在本質性的不同，1930年的訪美是中國方面用“傳統”的名義通往“現代”的一次嘗試，但因“民族性”和“普遍性”的問題落入“東方主義”的二元結構；在訪蘇過程中蘇聯戲劇家提出戲曲程式的“共性”，通過“非寫實”的傾向將戲曲匯入“先鋒實驗”的戲劇潮流，從而促進了中國戲曲向“現代”的轉型。

田民教授在2013年出版的《梅蘭芳與20世紀國際舞臺：中國戲劇的定位與置換》[25]，是這一時期較為重要的論著。田教授搜集并考證了大量史料，梳理了梅蘭芳訪日、訪美和訪蘇的史實，從歷史、社會、文化、種族等不同角度對梅蘭芳團隊的跨文化戲劇活動進行了分析，他借用現代西方戲劇理論中的“置換”和“變形”的概念討論了梅蘭芳在國際舞臺上的“位置”，并搭建了一個跨文化戲劇解釋的新框架，提供了一個豐富的多范式研究策略。該著凸顯了中西戲劇環境中的社會差異，讓我們更為清晰地認識到隱藏在源頭文化和目標文化之下的政治、社會和文化的緊張關系。美國加州大學戲劇專家雷碧瑋教授（Daphne Lei）是英語學界跨文化戲劇研究的重要人物，她專門撰寫書評，認為田民教授在訪日這一章節里，為學界提供了一個罕見的研究視角：年輕的男旦被比作Kabuki（歌舞伎的年輕女性模仿者），這是歌舞伎早期的一種實踐，換句話說，梅蘭芳被視為幫助日本對抗“西方狂熱”的一個參照，因為當時的日本戲劇家逐漸意識到shinpa（現代歌舞伎）和shigeki（西式現代戲劇）對日本傳統戲劇形成威脅。[26]田民教授的另一本新書《傳統的焦慮與戲劇表演的美學——政治運動：一個跨文化視角》[27]，通過與西方思想家、批評家的對話辯論，用梅蘭芳以及《王寶釧》等經典案例重新審視了傳統。相較于西方主流的現代主義視角，他從跨文化的視角出發，考察了20世紀戲劇表演的美學—政治運動，包括跨國族與跨文化神話、翻譯、再發明以及（戲劇與文化）傳統的置換，尤其關注處于美學—政治空間之中心的傳統與現代性問題，現代性在跨文化中被喚起并受到傳統的懸置，而傳統同樣在跨文化中被折射、重組、重改以及重塑。同時，他還考察了關于傳統的跨文化視角之于所謂的歷史先鋒派、后現代、后殖民、后戲劇劇場與表演、20世紀“經典”的跨文化戲劇、21世紀戲劇與表演中的新跨文化主義的適用程度。

戲劇跨文化傳播不僅止于中國文化的輸出，在梅蘭芳訪美的同時期，也有其他異文化的戲劇在美國舞臺上演出，將兩者進行比較，也具有極大的意義。高洋博士的《“提純”與“雜交”——20世紀早期梅蘭芳劇團與日本劇團歐美公演中文化身份的呈現與接受》[28]就從比較的視角出發，揭示了這兩種東方文化在美國巡演中所采用的不同策略，由此達到的不同效果。梅蘭芳劇團通過對京劇舞臺表演系統的“凈化”，向西方展示了一種“純正”的中國戲劇民族性，增強了美國人對中國戲劇傳統“歷史性”的迷戀。而Tsutsui劇團通過向西方展示“混合”歌舞伎，希望體現出具有“歷史真實”的日本戲劇的民族性，Tsutsui劇團解構了西方人文化想象中“純粹”和“古典”的日本戲劇。作為同一枚硬幣的兩面，兩個劇團對戲劇的中國性和日本性重新建構，共同挑戰了西方對文化“他者性”的看法，同時也強行賦予了東方戲劇一種純粹和不變的“他者性”，這也反映出一種西方中心主義式的雙重認知標準。

隨著“交叉性跨文化主義”的興起以及“酷兒”文化的出現，跨性別表演，性別政治以及性別身份依然是英語學界研究的重要話題，所以這一時期，關于男旦的性別身份問題仍然是梅蘭芳研究的重點之一。明尼蘇達大學吳冠達博士的論文《男旦應該被廢除嗎？民國初期中國女性模仿的爭論及其文化底層邏輯》[29]探討了民國早期（1912—1937）關于戲劇中女性模仿的爭論。男旦（女性模仿者）的反對者將兩性之間的社會平等和性別、性和性行為的常態視為建設現代國家進程的組成部分，并認為戲劇應該為這一努力做出貢獻。吳冠達的博士論文——《民國至建國初期的男旦、性別可塑性，“藝術的”女性氣質/“自然的”男性氣質的二分》[30]提出舞臺上的“藝術”女性氣質與臺下的“自然”男性氣質，影響了戲曲中男旦演員的身份。與西式戲劇“現實”風格不同，“中國唯美主義”強調戲曲是“審美”的舞臺藝術，男性對于女性的模仿構成中國“審美”傳統中的重要元素之一。吳博士認為“中國唯美主義”既具有歷史進步性又具有認識的限制性：一方面，“中國唯美主義”作為一個有效的解釋框架，可用以評價男旦在舞臺上的女性氣質；另一方面，其又暗示性地否定了男旦將女性身體延伸到戲曲符號系統之外的合法性。雖然海外眾多學者紛紛關注到了梅蘭芳在舞臺上表現出的女性優雅氣質，但對其本來的男性氣質研究較少，而吳博士的《胡須作為抵抗：梅蘭芳男性氣質的再現與接受》[31]，則討論了梅蘭芳在抗日時蓄須明志事件中表現出的男性氣質。蓄須標志著梅蘭芳將身體中的舞臺女性魅力摒棄，突出了一個不屈不撓、明確無誤的中國男性身體。郭超的博士論文《性別角色的轉變：中國戲劇中的男旦》[32]，通過男旦視角，審視了中國社會的性別等級和權力關系。這些性別身份研究來源于西方的性別理論，社會性別被認為不是天生的，而是受到后天社會以及成長環境影響下形成的，以此理論凝視梅蘭芳的舞臺形象，“男旦”的特殊性便成為當代西方熱衷討論的問題。

由于這一時期跨文化戲劇的研究方法和理論大量涌現，多角度、多元化的解讀，都構成了這一時期的特點，其中區域研究是較為特別的理論視角。饒韻華教授的論文《當李雪芳遇見梅蘭芳：粵劇在1920年代上海及以后的重大崛起》（Li Xuefang Meets Mei Lanfang： Cantonese Opera's Significant Rise in 1920s Shanghai and Beyond）[33]，從區域角度出發，描述了1922年粵劇女演員李雪芳與梅蘭芳在上海相遇的歷史事件，該事件標志著粵劇在上海崛起。作者圍繞這一事件的社會背景、各方力量——演員的陣列、表演者的文本、視覺公共話語以及上海粵語旅居者，從各因素之間的關系分析了這一時期粵劇在上海流行的原因。

梅蘭芳的電影研究也成為這一時期研究的新角度。趙婷婷的《齊如山、梅蘭芳的中國蒙太奇：通過重組實現京劇現代化》[34] 探討了 20 世紀 30 年代齊如山和梅蘭芳將傳統京劇轉變為新藝術形式的努力，他們使用蒙太奇方法，對傳統戲曲的手勢、場面調度等元素進行重組，同時又保留了戲曲藝術的傳統本質。文章通過解讀愛森斯坦、布萊希特與京劇之間的聯系，探討跨國界的藝術形式與蒙太奇之間的強烈關聯。董新宇在《目光相遇：發明的手勢、電影編排與梅蘭芳的昆劇電影》[35]中提到，在梅蘭芳40年多年來的舞臺生涯中，曾拍攝了多部戲曲電影，其電影生涯以1920年的《春香鬧學》昆曲經典為始，并以1959年拍攝的昆曲電影《游園驚夢》為終，這無疑是一個巧合，然而，正是這種巧合讓我們注意到昆曲與電影媒介之間的特殊親緣關系。王德威的《千古遺憾的春天：費穆、梅蘭芳與放映中國的詩學》[36]《費穆、梅蘭芳與放映中國的爭論》[37]，兩篇文章均以費穆于1948年拍攝的《生死恨》《小城之春》兩部作品為焦點，探討了中國電影與戲曲藝術相互借鑒，互為影響的關系。文章指出兩部電影風格極為不同，但兩作同時制作，皆探討戰爭與情義的主題，則并非巧合，費穆、梅蘭芳與中國詩學之間的奇妙對話，呈現了一代電影人建構“民族電影”的嘗試與努力。

除電影研究之外，從舞蹈視角審視梅蘭芳的舞臺表演，也有多篇論文發表。葉凱蒂教授 （Catherine Yeh） 的《舞劇實驗：京劇現代性、歌舞伎劇場改革與德尼肖恩遠東巡演》[38]從舞蹈的視角研究了京劇的根本性轉變。文章提到20世紀初期，以梅蘭芳為代表的藝術家，讓中國戲曲從以歌唱為主的表演藝術轉向以舞蹈為主的表演藝術，這些變化源于梅黨成員與西式歌劇的接觸。作者重點探討了巴黎、日本和美國三個地區的藝術觀念，提出梅蘭芳在古裝新戲中加入的“舞蹈”，其藝術價值只有在全球文化互動的背景下才能被充分理解和評價。Hsiao-Chun Wu的《齊如山、歌舞團與20世紀初中國現代京劇史》[39]聚焦梅黨成員齊如山對“歌舞”概念的建構。齊如山關于“歌舞”的概念最初是作為理論基礎提出的，而后他將這一概念引入戲劇領域成為中國戲曲學術和歷史敘述的核心。作者考察齊如山利用儒家經典和宋代以前的文獻賦予“歌舞”歷史的深度，以此為梅蘭芳古裝新戲的歌舞表演尋找理論根源。該文結合當時的史學爭論來研究齊氏的理論著作，凸顯了當代歌舞生產和消費對中國戲劇新歷史形成的影響。

“戲曲重建”和現代性的問題也是學界關注的焦點。郭超教授的《文化焦慮與梅蘭芳海外演出對戲曲傳統的重建（1919—1930）》[40]認為，關于“戲曲傳統”的話語是20世紀初期在向西方現代性學習過程中，戲曲人身處文化困境之中而建構起來的。西化的“新文化”學者激進地批評戲曲是“舊文化”的化身，他們對戲曲的敵意激起了戲曲人的焦慮。文章對梅蘭芳在海外演出過程中，各方紛繁復雜的評價話語進行了歷時性分析，提出“戲曲傳統”的話語不是先驗性的，而是漸進性建構的。

隨著視覺文化的興起，相片和影像等視覺資料成為了新的史料形式。依據新史料，成為梅蘭芳研究的另一種入思徑路。波士頓大學比較文學教授葉凱蒂（Catherine Yeh）一直致力于視覺文化研究，并且用視覺研究的方法發表了一系列與梅蘭芳相關的論文：《從雄“花”到國花》（From Male“Flower”to National Star： Choreographing Mei Lanfang’s Rise to Stardom）[41]、《報刊媒體和作為民族之星的京劇藝人的崛起》[The Press and the Rise of Peking Opera Singer as National Star： The Case of Theater Illustrated （1912-17）][42]、《政治、藝術與情欲：作為民國民族文化象征的男扮女裝者》（Politics，Art，and Eroticism：The Female Impersonator as the National Cultural Symbol of Republican China）[43]、《中國，一位扮成良家婦女的男人：攝影、手的藝術和1930年梅蘭芳訪美》（China，a Man in the Guise of an Upright Female： Photography，the Art of the Hands，and Mei Lanfang’s 1930 Visit to the United States）[44]等。葉凱蒂認為，旦角比老生和武生在視覺呈現上更讓人賞心悅目，這也成為旦角崛起的原因。葉凱蒂指出，梅蘭芳成為民國戲曲的代表，和報紙、雜志等現代媒介的宣傳是分不開的，尤其是各種明星肖像與攝影的展示激發了觀眾想象，最終催生了明星梅蘭芳。圖片不僅僅見證歷史，也參與了歷史的形成，對塑造中國的文化形象和外國觀眾對于中國的印象都有著重要影響。

結 語

由于時間和資料的限制，本文僅列舉了部分英語學界學者的研究方法和研究成果，尚不能窮盡30年來的所有文獻。但是就其發展脈絡來看，可以明顯看到在不同時期關于梅蘭芳研究方法與角度的變化，尤其是結合“跨文化戲劇”的三個時期來看，對于梅蘭芳藝術的本體以及訪日、訪美、訪蘇所產生的影響，西方學者在文獻整理和史料挖掘的基礎上，已明顯地轉向將事件本身放置于全球化背景下，從性別、身份、種族、政治、經濟等方面，進行多元化、多維度、多場域的解讀，新理論和新方法的運用，加深了我們對世界戲劇體系的認知。

除了研究方法和研究視角的轉變，我們也發現英語學界中梅學研究者身份的轉變。他們多是了解當代西方學界學術理論的華裔學者，或是具有海外訪學經歷以及有著外語學習背景的中國學者。這也意味著，跨文化戲劇研究逐漸從以西方戲劇現代主義為中心轉向了一種非西方譜系的研究立場，學者們更關注在文化歷史敘事中的戲曲藝術及戲曲藝術家身處的場域。這些研究給國內的梅蘭芳研究也帶來了新的思考和借鑒，可拓寬中國戲曲研究的路徑和方法，也為戲曲的跨文化傳播帶來了很多新的啟發。

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A Review on MEI Lanfang’s Research in the English Academic Community

from the Perspective of “Intercultural Theatre” （1990—2023）

Abstract：As a master of Chinese Peking Opera and cultural envoy， MEI Lanfang once visited Japan， the United States， and the Soviet Union. In particular， the visit to the United States in 1930 and the Soviet Union in 1935 brought Chinese opera （Xiqu） to the world and won the recognition of the “Other” in the western drama circle， which indirectly or directly affected the development of the practice and theory of the eastern and western drama. MEI Lanfang’s profound influence overseas is not limited to his short stay during the visit and performance， as it is still a topic of scholars at home and abroad. Since the 1990s， the English academic community has interpreted MEI Lanfang’s performing art from the perspectives of international communication and intercultural theatre by positioning it in the world pattern of the eastern and western drama and the cultural context， which has rendered new research methods and theoretical perspectives. By sorting out the important achievements of MEI Lanfang’s research in the English academic community over the past 30 years and analyzing their theoretical perspectives and features， we may promote our understanding of the exchange of the eastern and western drama in terms of methodology.

Key words：intercultural theatre; MEI Lanfang; overseas research