以電影反抗景觀

摘 要：景觀以其強烈的滲透性和隱蔽性，讓電影影像也不可避免地淪為景觀統治日常生活的工具。為了將電影從景觀的迷境中拯救出來，居伊·德波將電影作為武器，通過追問電影本質，向景觀的單向度炫示展開論戰。在景觀的統治下，德波認為電影的本質不是藝術，而是首先表現為影像的自反性。德波在電影創作中通過反對影像來反對電影，其目的是反對景觀的視覺統治。德波認為電影是重現歷史的有效載體，他試圖利用虛假的連續性來表現整體的歷史，使歷史在電影中重新煥發活力，進而讓大眾整體地感知世界。德波認為電影是掙脫景觀的利器，他曾多次宣稱電影藝術已死，但并非宣告電影藝術真正的消亡，而是為了重新建構電影藝術，召喚電影擺脫景觀的控制，最后完美地回歸其藝術地位，這是德波圍繞電影本質采取的走出景觀迷境的革命策略。

關鍵詞：居伊·德波;景觀;電影

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）03-0043-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.03.006

居伊·德波 （Guy Debord，1931—1994）是法國著名思想家、導演、實驗主義電影藝術大師、當代西方激進文化思潮組織——情境主義國際的創始人。德波的“景觀社會”理論是連接西方馬克思主義和后現代馬克思主義的重要橋梁，也是當代媒介批判的理論源頭。值得注意的是，德波是通過電影進入“景觀社會”批判思潮，又以電影來結束其批判理論。面對景觀單向度的炫示，德波以電影為武器，圍繞電影本質對景觀的單向度炫示展開了論戰。1952年，德波在第一部電影《為薩德疾呼》中說，“電影藝術已死。”①在德波看來，“電影作為一種藝術，這樣的觀念應當被批判和取代，但是今天它卻越發地成為某種難以理解的東西，眼下，電影不過是為了娛樂十歲大的兒童”[1]88。六年后，德波在《情境主義國際述評》中談及電影時又說：“電影的發展顯示出一種不斷整合新的機械科技的傾向，從這一點出發，它是我們社會的核心藝術”[1]399。細察發現，德波的前后兩個觀點是呈線性邏輯發展的。電影是法國文化的重要載體，其在法國社會、法國民眾中是神圣和不可替代的存在。但正因為其流行性和雅俗共賞的特質，也讓它成為資本主義統治日常生活的重要手段，成為景觀統治日常生活的一部分。因此，為了將電影從景觀社會中分離出來，德波提出電影藝術已死，但并不是宣布電影藝術的真正消亡，而是針對“景觀社會”通過影像控制日常生活、用表象隱去歷史、用技術遮蔽電影藝術而采取的革命性策略。首先，德波在電影中通過提高音軌的地位，拋棄甚至貶低影像的作用，認為電影的本質是反影像性；其次，德波試圖在電影創作中利用虛假的連續性來表現整體的歷史，讓歷史在電影中重新煥發活力，進而讓觀眾能夠整體地感知世界，表明電影是重現歷史的有效載體；最后，不論是反對影像，還是重現歷史，電影最終成為德波反對景觀統治的利器。德波試圖通過這一切表明，電影的本質不是景觀，也并非景觀控制日常生活的幫兇，而是法國社會最核心的藝術樣式，“景觀社會”試圖繼續通過電影影像來統治日常生活的夢想已經成為泡沫。

一、電影的本質是反影像性

當視覺文化成為一股社會風潮并廣泛侵襲電影領域之時，德波的電影創作卻游離于法國主流電影之外，他在理論建構和實踐創作中都將電影當作“景觀社會”的一劑解藥，試圖打破資本意識形態的生成邏輯，認為電影的本質是反影像性，于是“反影像”“反電影”成為德波反抗景觀以及“景觀社會”的革命策略。德波的反影像革命以電影聲音為切口，通過聲音主導畫面，用旁白和字幕對影像展開批判，在摒棄電影影像的同時，強調影像的自反性。同時，德波還將自己的理論著述影視化，利用影像重新闡釋語言，以此突出語言的重要性。最后，德波通過“異軌”大量音軌和影像，試圖用語言和聲音喚醒人們對景觀意識形態的沉醉和癡迷，突出語言的重要性，進而反對影像的作用和地位。

（一）聲音主導畫面

受字母主義者伊西朵爾·伊蘇（Isidore Isou）的影響，德波認為電影的語言比圖像更重要。他主張創作一種以聲音主導畫面的電影，并試圖用旁白和字幕對影像展開批判，力圖在電影中以影像消解影像，強調影像的自反性。德波認為，影像和字幕之間的關系既不是相輔相成的，亦不是無關緊要的，影像和字幕本身就具有決定性。因此，德波進行電影創作時有意削弱視覺藝術的地位。他在前期的創作中甚至完全摒棄了電影影像，對白、字幕、腳本以及電影敘事結構的語言特征等成為電影創作的“重頭戲”，德波將語言文字的地位提到了視覺圖像之上，而電影影像通常是黑白屏幕交替呈現，畫面全部消失了。從第一部電影《為薩德疾呼》中的影像造反開始，德波就將圖像和畫面拒斥在電影之外。值得注意的是，在《為薩德疾呼》之后，德波在電影中增加了寬大的字幕，這也成為德波重視音軌的證據之一。也正是在這個時候，德波恢復了電影影像在電影中的位置，但大部分都是對音軌的補充或者是與音軌毫無關聯的靜態照片。

德波還主張淡化電影視覺藝術的主導性，甚至在早期的電影創作中完全摒棄了電影的上鏡頭性以及電影的視覺沖擊效果。他在1952年《為薩德疾呼》中徹底拋棄了電影影像，將音軌推至前景，除去所有的實物影像，將視覺影像簡化為白屏和黑屏，只留下交換呈替的黑色和白色畫面。《為薩德疾呼》中的音軌并不包含音樂和噪音，觀者聽到的只有冷靜的朗讀聲和無邏輯的對話，有時是一個人的獨白誦讀，有時是男女之間的對話。電影最后24分鐘的黑屏甚至引起了觀眾們的憤怒，德波將電影從被動消費的視覺景觀，變為觀眾能夠積極參與理論表述的討論。

（二）理論著述影視化

通過分析資本主義的生產模式和市場機制，德波發現資本意識形態形塑出來的“景觀社會”已經發展為表象取代真實、影像凌駕于文字之上的社會。現代化技術給人們的視覺感官帶來了更加強烈的刺激，在由視覺影像營造出來的影像世界里，“觀看”這一人類生存所依賴的基本感官活動隱含了明顯的意識形態特征。“觀看”的視覺活動就被提高到以前曾是觸覺享有的卓越地位，最抽象、最易于騙人的視覺，也是最不費力地適應于現代社會的視覺。沿著這一思路，德波指出，影像決定并取代了現實，影像統治一切，鮮活的生活本身被轉變為一種表征，人們的物質生活轉換為一種純粹的視覺感官存在。德波認為：“在真實的世界變成純粹影像之時，純粹影像就變成真實的存在。”[2]6面對景觀和影像的無限滲透，除了提高音軌的地位來反影像外，德波也選擇將其理論著述影視化，用影像來重新闡釋語言，通過電影影像對他的理論寫作做進一步篩選和擴展，在之前的基礎上繼續展開反影像革命。

1967年，德波將《景觀社會》中的221條內容經過價值淘洗和理論篩選，最終選定88條進入電影拍攝。另外，電影《關于短時間內某幾個人的經過》和《分離批判》的腳本最初發表在情境主義國際雜志上，到了20世紀70年代中晚期德波創作《我們一起游蕩在黑夜》時，他的理論工作基本上已經融入到他的電影中，這一時期他最重要的理論思想都是直接通過他的電影作品中表達出來的。除了在電影腳本中對理論寫作進行否定性的篩選和闡釋之外，德波還在電影中增加了新聞廣告、演講視頻、個人照片以及電影片段等元素，這些元素都使他的寫作理論框架變得更為專業而有力。由此看來，德波的電影創作主要來源于他早期的理論寫作，并且是對他的理論工作的一個綜合性描述。在電影《景觀社會》中，德波雖然沒有通過引入新論文來“更新”電影劇本，但他使用了字幕來評論和分析這些事件，并用字幕來喚起這些事件的影像。

在《為薩德疾呼》后的電影中，德波都采用娓娓道來的旁白和字幕來削弱影像的價值和意義。從1959年的第二部電影《關于短時間內某幾個人的經過》開始，德波雖然將影像加入了電影，但聲音的地位仍然凌駕于影像之上，德波甚至還通過恢復的影像對之前激進的影像造反進行重新評估。

（三）聲畫“異軌”

“異軌”（détoumement）是情境主義國際革命情境建構的重要手段之一，主要指對各種歷史文本、影像音軌、電影片段等的匿名挪用。1956年，德波在與吉爾曼合寫的一個文本中宣稱電影為“異軌”提供了最好的展望，在電影中，“異軌”能實現其最直接的價值。在這一觀念主導下，德波電影的聲畫均挪用自之前的文本，《景觀社會》的書籍版和電影版，正是德波進行“異軌”革命實踐的典范。德波甚至還為自己的《景觀社會》一書整理了一份“異軌清單”，名為《附錄：lt;景觀社會gt;中引用和異軌的清單》，其中詳盡記錄了《景觀社會》“異軌”其他歷史文本的由來和出處。對于德波來說，影像“異軌”能夠重現歷史，顛覆現有秩序和成規，對神圣景觀進行脫帽和祛魅。

德波最先將“異軌”應用到電影音軌創作中。《為薩德疾呼》中觀眾聽到的五段旁白全部由德波從信件、新聞、報紙以及日常談話中“異軌”而來。這些聲音以冷酷的口吻將“異軌”的文本娓娓道來，并持續貫穿于整部影片。這是德波創作的第一部電影，深刻地反映了德波早期電影創作的影像造反。在這之后，科學技術讓視覺影像逐步占領并侵蝕生活，同時也削弱了語言文字的作用，為了使語言的批判性重新運轉起來，德波積極倡導以文字介入日常生活。因此，德波后期的所有電影和《為薩德疾呼》一樣，音軌的地位高于影像。更為重要的是，德波電影中“異軌”而來的演講片段具有至高無上的地位，它們要么通過電影的畫外音敘述，要么通過外部字幕（subtitles）和內部字幕（intertitles）來表達。總之，電影的影像被總體性地否定了。當音軌上有人在說話時，銀幕上是一片空白的光亮，當音軌沒有聲音時，銀幕上便是一片黑暗。在最后的24分鐘里，觀眾靜坐在黑暗和沉默中。在完整的75分鐘的電影中，僅僅有20分鐘是有光和聲音的。這種聲畫不同步的創作技巧在伊蘇那里被稱為“不符的蒙太奇”，其主要特征是畫面和聲音的持續性錯位，最后將電影的各個元素獨立起來，打破觀眾對于特定流程和習慣邏輯的被動認知，摧毀現代資本媒介邏輯中主體的被動性。最后，德波對音軌的重視還體現在德波對于演講的偏愛，德波不僅在電影中“異軌”了很多領導人演講的視頻片段，通過視頻直接展示演講過程，德波還通過畫外音朗誦演講詞等方式來創作電影。《關于在短時間內某幾個人的經過》“異軌”了戴高樂演講的片段，開頭部分是情境主義國際成立時候的演講回憶。電影《駁斥所有關于lt;景觀社會gt;的評論，無論褒貶》中無產階級工人聯合的社會主義家羅杰·沙朗革格羅在演講時說：“我們人民陣線，學習德國，我們應該明白，全世界人民都應該聯合起來，用我們自己的方式，取得更多的權利。”居伊·德波的電影《駁斥所有關于lt;景觀社會gt;的評論，無論褒貶》（1978）第12分57秒。通過朗誦這些演講詞，德波想表達的是：觀者應該從資本營造的景觀邏輯中清醒過來，推翻資產階級的壓榨，成為生活的主人。

二、電影是重現歷史的載體

在“景觀社會”中，歷史被表象隱去，影像堆積而成的景觀“把近期發生的事隱藏起來，或是使所有人都忘記社會生活中的歷史痕跡，景觀就可以放逐歷史。通過此種做法，景觀獲得最大的益處首先就是能夠隱藏自己的歷史屬性——隱藏它近期征服世界的進程”[3]。針對景觀統治下歷史的漸退，德波試圖通過虛假的連續性來表現整體的歷史，讓歷史在電影中重新煥發動力。德波電影創作的敘述特色，便是在一系列影像和聲音的連續性演繹中，表現出非連續性的，即中斷敘述的特色。在德波看來，電影的時間是被填充的，虛假的連續性可以對時間重新制序，即觀者可以從“異軌”而來的影像和聲音的胡亂拼貼中看到整個世界。蒙太奇是達成虛假的連續性的技術條件，如果將蒙太奇作為一種超驗事物的話，它的兩個先驗條件是重復和停止。德波認為只要有效運用重復和停止這兩個策略，重新引入歷史資料，就沒有必要拍攝新電影。

（一）“重復”：重新引入歷史資料

德波擅長運用“重復”來復現歷史，德波的電影主要就是在重復和差異的符號創作中進行的。德波通過在同樣的歷史影像中配以不同的評論和旁白，讓觀眾在銘記歷史的同時，也能夠感受到重復的魅力以及重復帶來的新鮮感。在德波的電影中，鏡頭并非線性發展，而是呈環狀不斷循環重復，銀幕上運動影像中的每一個時刻都是可重復的。“電影畫面來自瘋癲、或來自對規則的真正侵犯或來自生活的已有規則，那么就是來自全部偶然性與全部探險的準確實施，這些都只能被生活，而且它不能被想象到。”居伊·德波的電影《為薩德疾呼》（1952），第2分20秒。在德波看來，同樣的事情在現在或是最后的生活中都會重復出現，所以電影影像也應該在屏幕上循環往復。

《分離批判》中重復播放的音樂，情境主義者們在咖啡廳重復出現的集會場景；《景觀社會》中軍隊沖鋒陷陣的畫面；《關于短時間內某幾個人的經過》中，青年男女在酒吧閑談的片段在電影的中間和結尾重復出現。兩次的字幕和旁白不同，但卻是同一段影像。在電影中間部分，一名短發女子從吧臺拿了一瓶酒轉身走向座位，音樂響起，字幕伴隨旁白響起：“當他們關系已經確定下來以后，自由就真正屬于他們了，變成了他們自己生活的一部分。”居伊·德波的電影《關于短時間內某幾個人的經過》（1959），第8分09秒。接著視頻消失，一張黑底印著白字“瘋狂年代的激情與節日”居伊·德波的電影《關于短時間內某幾個人的經過》（1959），第8分15秒。的照片呈現在銀幕上。接著是第二和第三張照片“在運動過程中以及從他們短暫的生活中得出的結論”居伊·德波的電影《關于短時間內某幾個人的經過》（1959），第8分27秒。，“游戲的氛圍要靠大家來完成”居伊·德波的電影《關于短時間內某幾個人的經過》（1959），第8分30秒。。靜止的照片在一定程度上會破壞畫面的節奏，但德波并非是想打亂電影節奏，德波的目的是將觀眾的注意力全部吸引到銀幕上的文字，讓觀眾從文字中認識到，任何時候，流行的生活都不是由景觀來掌控的，其主導權和自由權都在自我身上。當同樣的畫面第二次重復出現的時候，德波拋棄了音樂，短發女子拿酒回來坐下以后，旁白冷冷響起：“很顯然，我們可以在一部電影中找到定位，不管這部電影是成功還是失敗，都不會影響它在我們現實生活中留下的痕跡，是現實給我們留下的時間的痕跡，從來都不會有一個真正的定型，應該在我們所缺乏的那些地方做文章。”居伊·德波的電影《關于短時間內某幾個人的經過》（1959），第15分50秒。

青年男女在酒吧的片段是真實的，但它會在時間序列中被景觀逐漸征服和掩蓋，成為虛擬的存在。但這一片段在不斷重復以及攝影機出現的時候又清醒過來，德波以此證明之前的片段是真實的歷史存在。因此，德波在將這些片段進行拼貼和剪輯的時候，想要強調的是，每個人都應該在集體中找到合適自己的位置，并且為之付出努力，因為新生活不會主動找上自己。

（二）“停止”：歷史影像意義的延長

虛假的連續性的第二個先驗元素是“停止”，是瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）所言的“革命性的中斷”。“停止”的實質是在畫面之間制造斷裂，產生頓挫，但在語言表層，這些斷裂的事實卻是處在連續不斷的語流之中，由此形成虛假的連續性。作為一種中斷性的力量，“停止”是把電影和敘事區分開來的元素。因此，停止是對電影節奏的有意打亂，就德波的電影來說，電影移動畫面的“停止”，是影像與意義之間被延長的停頓。在德波的電影中，沒有讓觀者有跡可循的敘事和節奏邏輯。當德波將“異軌”而來的影像經過隨意拼貼放到銀幕上時，雖然這些影像被放置于同一個時間流中，看似呈現出一種連續的發展邏輯，但是又因為影像的戛然而止和語言的突然出現打亂了這種發展節奏。因此，“停止”在電影中的實際形成應當是在連續性的畫面節奏中獲得的，電影節奏并不單純存在于畫面本身，它也存在于畫面的連續性中，體現出電影本身的美和價值的東西。因此，德波在電影中呈現出來的不連貫性其實反映的正是現實的不連貫性。

最典型的電影作品是德波發行于1974年的《景觀社會》。電影片長共88分鐘，畫面和聲音均停頓20余次。當移動的影像停止以后，音樂響起，銀幕上呈現出一段黑屏白字，德波有時候會將銀幕上的文字通過旁白緩緩念出來。當移動的影像停止，黑屏白字出現在銀幕上的時候，旁白也停止，電影既沒有旁白也沒有音樂，整部影片處在一陣靜默中，畫面停止幾秒后又恢復正常的影像和旁白播放。這正體現了德波所說的景觀支配下的支離破碎的生活和精神，它能夠緩緩進入人的思想和行為，使人們最大程度地感受語言的力量。

法國電影導演阿蘭·羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）在電影中也擅于運用影像的停頓，其目的在于把正處于發展中的場面固定下來，以一組不連貫的、脫離電影連續性的光學場景取代情節的發展。“這種技巧能夠大大放慢行動的速度，有利于瞬間的擴張和形式的擴展”[4]。德波的電影創作也一樣，因為德波并不重視電影的藝術性，特別是電影的視覺藝術。因此，視覺影像的“停止”就成為德波電影節奏的重要創作力。因為靜止畫面的呈現會影響電影的節奏，最重要的是阻止了故事以傳統的自然主義方式漸進開展。剪輯一部影片就是賦予電影一種節奏，德波的電影畫面和剪輯是無章法隨意拼貼的，其目的是為了打破資本主義的控制邏輯。因為現實社會被景觀籠罩，生活呈現出一幅被景觀統治下的分離的畫面。因此，德波在電影中呈現出來的不連貫性其實反映的正是現實的不連貫性。

三、電影是掙脫景觀的利器

二戰以來，科學和技術對社會的侵蝕加深，當技術和物質滲透電影內核之后，人們對電影藝術的觀點與電影誕生之初完全相反。對于經典電影理論家來說，技術編碼主導下的電影并非真正意義上的電影，電影的獨特性已經被技術和媒介遮蔽。于是，“電影已經消亡”“電影藝術之死”的口號和呼聲頻頻從藝術家們的口中爆發，德波便是其中最激進的一位。但電影不是德波的最終目標，他的最終目標是通過電影掙脫景觀。在德波看來，當電影淪為“景觀社會”統治日常生活的幫兇時，就根本沒有電影藝術可談。面對景觀的統治，德波認為，如果人們采取不介入的態度，人們的生活就要與之分離，最終人們會對自己非常失望。德波在《為薩德疾呼》中說：“根本不存在電影，電影已死——不再可能再有電影。如果你愿意，我們就一起來爭論吧。”居伊·德波的電影《為薩德疾呼》（1952），第2分20秒。德波認為電影理論家和電影創作者必須要摧毀電影藝術的記憶，破壞其傳播慣例，讓沉醉在電影夢幻中的人們清醒過來。

（一）紀實性長鏡頭對藝術性的摧毀

德波認為電影藝術的前提是現實與電影的差別，電影的本質并非是巴贊口中的紀實性電影和長鏡頭拍攝。德波與德國完形心理學家魯道夫·愛因漢姆的觀點一致，認為電影之所以成為一門藝術，關鍵在于它不能對現實進行完美復刻，默片時代的黑白和無聲才是電影成為藝術的必要條件，那些強調電影要完全地反映真實和現實的觀點是片面的。簡單地說，電影的藝術性和現實性是相對立的兩個特質。但是如今在技術的加持下，電影已經越來越逼近現實，此時不論是電影創作者還是觀眾，大家都沉浸在電影創造的“非真實的真實”中，成為鮑德里亞口中的“超真實”。當觀眾從電影中找到了幾乎一模一樣的自己，然后無意識地沉浸在電影的“超真實”社會中時，電影的藝術性就完全消散了。德波在《關于短時間內某幾個人的經過》中說：“一般的電影藝術只是一部拋棄他時代的電影而已。”居伊·德波的電影《關于短時間內某幾個人的經過》（1959），第11分01秒。因此，電影藝術不是反映時代現實的產物，電影藝術的形成必然要拋棄時代，進入人的精神世界。在德波看來，那些不斷逼近現實，展現時代真實事件的電影實際上捆綁了人們的日常生活，將日常生活作為藝術的消費品，最后在商業和技術的統治下抹殺其真實性。因此，在景觀的統治下，德波認為在電影中宣布電影藝術已死，解放日常生活迫在眉睫。德波采用蒙太奇等手法來營造出虛假的連續性，用鏡頭組接的方式來形成敘事、刻畫人物和表達思想。正如法國五月學生運動時巴黎街頭粘貼的標語，“打倒景觀商品社會！商品就是人民的鴉片！消費社會不得好死！異化社會不得好死！你是消費者？還是參與者？”[5]

（二）現代化技術對藝術性的破壞

第一次世界大戰以后，擁有超級視覺震撼的好萊塢大片不僅帶來了新的電影形式和類型，還將電影的視效技術提升到了一個重要的位置。德波在《在電影中反對電影》中提出，電影已經淪為技術的消極代替品，美國導演昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）認為數字電影的誕生殺死了電影產業的物質載體，因為“這個“超真實”的世界是技術涉入后的產物，一旦人們無意識地沉浸在技術物的統治中之后，電影的藝術就在技術的壓制下走向消亡。“對現代社會的大部分人而言，電影的死亡并不是指電影的內容或風格，而關乎技術，具體指在家里看電影的可能性，這種可能性在電影的早期階段被不斷地隨意提起又被不斷拋棄。”[6]正如學者吳冠軍所說：“當人們因為某些突發的繼續處理的事件而將電影畫面暫停之后，電影就已經死亡了”[7] 。

德波雖然宣稱電影藝術已死，但他的態度并非是完全消極否定的。他在《景觀社會》中說：“藝術的偉大只有在生命殞落時才開始顯示。”[2]180在德波看來，電影藝術的消亡并不是一件壞事，它能重新激發思想的動機和活力。因為電影藝術要么肯定社會而與其共同發展，要么站在社會的對立面而自我毀滅。因此德波在情境主義國際時宣稱，情境主義實踐不是為了消滅藝術或實現藝術，而是為了建構藝術。在這一點上，德波與瑞士學者樊尚·考夫曼（Vincent Kaufmann）的觀點一致，情境主義頗為隱晦地改變了馬克思主義所論述的共產主義與藝術的先后關系，不是通過共產主義的實現再達至藝術的超越，而是直接將解放的時刻融入日常生活以成就藝術，這也許就是情境主義實踐的藝術。因此，德波在多部電影中激烈地宣稱電影已死并不是宣布電影真正的消亡，而是為了重新建構電影藝術，召喚電影擺脫景觀的控制，最后完美地回歸其藝術地位。

在德波三十多年的電影生涯中，他一直以不屈和拒絕的姿態面對一切，并積極投身于對晦暗的社會現實進行解蔽和改造的革命實踐。德波坦言自己是一個不折不扣的電影導演，面對景觀的單向度炫示，德波以電影為武器發起了電影對抗景觀的戰斗。電影作為德波最有力的藝術批評實踐，其創作的最終目的是構思掙脫景觀的戰略，最終捍衛日常生活世界的真實性。在電影中反對電影，通過反對影像來對抗電影，采用重復和停止等革命策略來重現整體歷史，將電影從景觀的統治中拯救出來是德波對抗景觀社會的目標和手段。至于為什么是電影，而不是其他的藝術樣式，德波認為，在電影這里，景觀能達到它的最大統治目的，因而直接反對電影，便能對景觀帶來致命一擊。

參考文獻：

[1]阿蘭·巴迪歐，等.要么去愛，要么孤獨，法國哲學家論電影續編[M].李洋，譯.鄭州：河南大學出版社，2020.

[2] 居伊·德波.景觀社會[M].王昭鳳，譯.南京：南京大學出版社，2006.

[3] Giorgio Agamben. Difference and repetition： on Guy Debord's films[M].Guy Debord and the Situationist International： Texts and Documents， ed. Thomas McDonough，trans. Brian Holmes.Cambridge MA： MIT Press， 2002：315.

[4] 羅歇-米歇爾·阿勒芒.阿蘭·羅伯-格里耶[M].蘇文平，劉苓，譯.上海：上海人民出版社，2004：100.

[5] 作為景觀存在的明星：多數人觀看少數人的表演 依靠幻象悲情地生活[EB/OL].（2017-10-11）[2023-3-15].https：//www.jiemian.com/article/1673970.html.

[6] 邁克爾·伍德.電影[M].康建兵，譯.南京：譯林出版社，2019：116.

[7] 吳冠軍.愛、死亡與后人類 后電影時代重鑄電影哲學[M].上海：上海文藝出版社，2020：202.

The Film as a Means against the Spectacle： Guy Debord’s Revolutionary Strategy of Walking out of the Maze of Spectacle

Abstract：The spectacle， with its strong permeability and concealment， inevitably turns film images into tools to dominate the daily life. In order to save the film from the maze of the spectacle， Guy Debord employs the film as a “weapon” and launches a debate on the unidirectional display of the spectacle by questioning the essence of the film. Firstly， Debord believes that the essence of the film is not art， but rather the reflexivity of images under the rule of spectacle. Secondly， Debord opposes the film by opposing images in his film creation with the aim of opposing the visual domination of the spectacle. Thirdly， Debord holds that the film is an effective carrier for representing history as he attempts to use the 1 continuity to represent the whole history and to revitalize history in films which allows people to perceive the world holistically. Finally， Debord thinks that the film is still a powerful tool to break free from the spectacle. Though he has repeatedly claimed that film art is dead， which does not declare its true demise， but to reconstruct the film art and expect it to break free from the control of the spectacle， and eventually perfectly regain its artistic status. This is a revolutionary strategy adopted by Debord to break free from the maze of the spectacle concerning the essence of the film.

Key words：Guy Debord; the spectacle; the film