歌劇《青春之歌》音樂文本結(jié)構(gòu)方式研究

作家楊沫創(chuàng)作的長篇小說《青春之歌》，敘述了從“九一八”事變到“一二·九”愛國學(xué)生運(yùn)動期間，青年學(xué)生林道靜充滿波折的人生經(jīng)歷和道路選擇，讓我們看到一代知識分子在中華民族生死存亡關(guān)頭前赴后繼的斗爭精神所迸發(fā)的強(qiáng)大力量。小說自1958年發(fā)表以來，除了被改編成京劇、川劇等戲曲外，還被拍攝成同名電影（1959年）、電視?。?998年，2007年），且有話?。?018年）和歌劇（2009年唐建平作曲，2017年吳小平、潘磊作曲和2023年張千一作曲）等多種文藝形式。對于一部經(jīng)典作品以多種形式反復(fù)改編，搬上舞臺，既有創(chuàng)作者對該題材感興趣的視角，又表現(xiàn)出創(chuàng)作者對同樣題材的深入理解與獨(dú)特處理手法。由張千一作曲、趙大鳴編劇、國家大劇院制作的同名歌劇，對一代覺悟了的青年知識分子理想前途的追求與整個民族歷史命運(yùn)的關(guān)系，作了生動刻畫。2023年4月29日—5月1日，該作舉行首輪演出，以創(chuàng)作者對原著中最真切動人的“青春”意象之解讀，喚起了當(dāng)代人思想的共鳴。歌劇獨(dú)特的構(gòu)思和文本處理手法帶給人們獨(dú)特的審美體驗，真切地還原了那個年代的歷史面貌，寫出了一代青年人飽含血與火的信仰之聲；其側(cè)重主題的提煉和以音樂承載戲劇的歌劇思維，更是落地見效，彰顯了當(dāng)代中國歌劇發(fā)展的文化自信所達(dá)到的新高度。

較之文學(xué)原著的宏大敘事，大劇院版歌劇《青春之歌》的故事情節(jié)做了大幅刪減，歌劇腳本運(yùn)用主次矛盾交織完成了戲劇敘述的張力重構(gòu)與邏輯自洽。有關(guān)歌劇情節(jié)的取舍，已有學(xué)者做過詳細(xì)分析① ，本文想進(jìn)一步關(guān)注的是，在這部作品中，作曲家是如何將音樂材料內(nèi)化為一種內(nèi)容表達(dá)的形式符號，并以一種邏輯化的結(jié)構(gòu)方式展現(xiàn)出特殊的表現(xiàn)意義，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)用音樂助推情節(jié)發(fā)展的客觀功用。

一、歌劇《青春之歌》的人物設(shè)計與結(jié)構(gòu)方式

談及歌劇《青春之歌》的立意，編劇趙大鳴曾指出：“覺醒年代的知識分子，有著非常獨(dú)特的時代氣質(zhì)。他們求索的腳步，他們慷慨的演說，他們對中國社會歷史轉(zhuǎn)折與變遷的激情介入，足以構(gòu)成一個宏大的青春主題，通過戲劇舞臺和音樂歌唱渲染開來?！雹?整體上，作品以救亡覺醒為敘事起點(diǎn)，以青年學(xué)生林道靜的遭遇和經(jīng)歷為主線，描寫了20世紀(jì)動蕩時代知識分子的群體及其抉擇與變化。

從歌劇敘事的需要出發(fā)，創(chuàng)作者在人物安排上做了大膽取舍。面對龐大的人物群像，隱去了原著中江華、林紅、戴瑜、白麗萍等眾多人物，集中刻畫林道靜（女高音）、余永澤（男高音）、盧嘉川（男中音）、王曉燕（花腔女中音）及其父王鴻賓教授（男低音）五個角色。對此，李詩原認(rèn)為：“選擇和刻畫林道靜、余永澤、盧嘉川，無須討論。但選擇和塑造王教授、王曉燕父女則值得一提。有了王教授這個人物，就有了常作為長者的男低音聲部，又能表現(xiàn)原著中老一代知識分子的覺醒，有助于愛國主義思想主題的表達(dá)?！雹鄞苏f不無道理。縱觀全劇，五個人物形成“兩主三次”的關(guān)系，手法簡潔，既與正歌劇程式相合，又利于集中敘事、展開矛盾和解決沖突，還留有足夠的空間，充分刻畫各個角色的個性特點(diǎn)和情感層次，進(jìn)而得到立體而真實(shí)的人物形象。

從場次結(jié)構(gòu)與場景內(nèi)容設(shè)計出發(fā)，歌劇以一場一景的方式敘事。序幕以林道靜投海獲救開場，包含序曲和一個唱段；第一幕第一場唱段占了全劇三分之一的體量，寫林、余燕爾新婚，潛在鋪排風(fēng)起云涌的時代革命運(yùn)動；第二場戲劇場景轉(zhuǎn)至王教授家中，4曲唱段奠定戲劇沖突；第三場重提林、余二人的情感，從浪漫相愛到產(chǎn)生失望再到裂痕出現(xiàn)。第二幕序曲之后，第一場的重心在描寫“三一八”前夜共產(chǎn)黨人的秘密活動；第二場以長大篇幅，描繪林、余二人觀念沖突最終導(dǎo)致情感破裂，著重刻畫了林的成長蛻變過程；第三場王曉燕壯烈犧牲，王父的痛悼與憤怒、林的覺醒與堅定，讓崇高的革命青年群像赫然佇立。

如上，內(nèi)容緊跟場景需要安排，音樂疾徐相間，合著動靜對比與場景交替，推動情節(jié)發(fā)展。其戲劇矛盾線索有二：一是主要矛盾沖突，林、余二人階級立場與革命理念的意識差異，以一種回旋式布局特征融于戲劇結(jié)構(gòu)，成為貫穿始終的一條情感線索；二是以盧嘉川與王曉燕為代表的革命敘事線索作為次要矛盾，也是幫助林、余二人主要矛盾發(fā)展的重要動力。在“革命線”中，仍然以林道靜為中心，通過對其追求革命所經(jīng)受的“重重考驗”到最終完成共產(chǎn)主義者身份轉(zhuǎn)變的鋪陳，讓該線索的戲劇張力在為革命勇于犧牲的敘事中達(dá)到高潮。

如此高度凝練的戲劇內(nèi)容表達(dá)，既要用音樂描繪出20世紀(jì)30年代的時代畫面，又要集中展現(xiàn)知識分子們面臨存亡續(xù)絕，尋找民族出路時的心態(tài)與思想過程，甚至還要以跨時空的方式在兩幕六場結(jié)構(gòu)中重構(gòu)戲劇敘事。時間軸上，作品從1931年夏渤海之濱的愛情故事作為序幕，到1935年冬天“一二·九”運(yùn)動的發(fā)生作為終場，音樂要表現(xiàn)這一時代巨變與青年人的覺醒，不僅要緊扣敘事線索的連續(xù)性，還要在多條線索中建構(gòu)出一個明晰的戲劇結(jié)構(gòu)。空間軸上，舞臺就在北平，為了表現(xiàn)北平既是“百年以來的中國”的革命地理坐標(biāo)，又是《青春之歌》小說原作的歷史發(fā)生地，作品三度用到群眾歌詠風(fēng)格的合唱《千年古城》（曲3、6、15），還在結(jié)尾處安排了合唱《長城謠》（曲59），一曲雙關(guān)，深刻的詞曲見證了歷史與地域文化的記憶。在場景與音樂推進(jìn)中同時展現(xiàn)的，還有每個人物符合生活真實(shí)的心理活動，以及人物之間的矛盾沖突和命運(yùn)結(jié)局。

二、作品主題動機(jī)的建構(gòu)與展衍

歌劇《青春之歌》以浪漫主義晚期風(fēng)格作為音樂語言基調(diào)，試圖更加貼合歌劇所要傳達(dá)出青春浪漫的氣質(zhì)；以角色聲音塑形作為人物形象塑造基礎(chǔ)，其所得既有鮮明性格情感，又符合生活真實(shí)的藝術(shù)形象。在創(chuàng)作中，作曲家尤為看重音樂的可辨性。除了四個主題動機(jī)外，還用到抗戰(zhàn)期間盛行的群眾歌詠、浪漫主義時期的圓舞曲、美聲花腔等，同時讓樂音參與推進(jìn)戲劇敘事，用“非常規(guī)”的手法激活、彰顯各個角色的狀態(tài)，直至完成貫穿與深化，獲得豐富的敘事效果。

（一）青春主題的音調(diào)來源與主題建構(gòu)

《青春之歌》中始終貫穿著兩大青春主題，源自張千一的舊作交響隨想曲《我們的歲月》，“由‘記憶如歌‘青春舞步‘歲月交響三個音樂主題材料和速度各不相同的部分構(gòu)成。作者把‘歌、舞、樂的象征意義及不同時代的風(fēng)格意蘊(yùn)作為整部作品必然聯(lián)系的紐帶，既細(xì)膩又大氣，既遙遠(yuǎn)又現(xiàn)代，并以此形成其獨(dú)特的完整性。該作品為紀(jì)念總政歌舞團(tuán)建團(tuán)60周年而作”④ 。從音調(diào)來源上看，作曲家借“歲月交響”的主題象征“青春”，一是主題材料有一種帶有明確指示意義的符號，二是寓意著對林道靜那一代革命青年的致敬，對我們自己的青春歲月的懷念和對當(dāng)代青年人的期許。

因此，作品對青春主題的處理就頗為講究。在序曲中，兩個青春主題先后完整呈現(xiàn)。1—16小節(jié)是第一青春主題（見譜例1），由第一、二小提琴聲部以“遙遠(yuǎn)而又深邃地”情緒奏出，旋律圍繞著D大調(diào)的主-屬音展開揚(yáng)抑進(jìn)行。主題的音高元素包含兩個重要的動機(jī)，一是由小二度、小三度與純四度構(gòu)成的四音動機(jī)d1-#c1-d1-a，在主題內(nèi)部先后呈現(xiàn)兩次，最后以八度呈現(xiàn)做出強(qiáng)調(diào)。用音級集合理論來分析，該動機(jī)以核心三音組3-4（0，1，5，第1—2小節(jié)）形成全劇樂思陳述的重要符號，不僅貫穿全曲，且每次出現(xiàn)都伴隨著重要情景與內(nèi)容敘述（在曲2、5、11、21、23、24、27、29、30、36、40、44、46-48、51-54、57-61中均用到，有的唱段甚至多次用到，如曲2、5、24、40、44、48和61中）。二是主題后半句以二度進(jìn)行為主的抒情性旋律，自第5小節(jié)起形成橫向四音集合4-22（0，2，4，7，第5—7小節(jié)），該集合在第二青春主題中也依稀可見，體現(xiàn)出兩大主題之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

17—24小節(jié)為第二青春主題（見譜例2），以復(fù)調(diào)化形態(tài)呈現(xiàn)于弦樂組，該主題曲調(diào)抒情，作曲家注以“浪漫情懷”。該主題中原位旋律是以分解和弦加模進(jìn)形式出現(xiàn)在中提琴與大提琴聲部，第一、二小提琴奏出的對位聲部，使用了非等比例（2：4）的寫作形式對原位旋律做出變化擴(kuò)大模仿。主題內(nèi)部以大、小六度與大、小二度進(jìn)行為主，整體構(gòu)建借助模仿與移位的方式。主題開始，原位與對位聲部中均包含著一個4-22（0，2，4，7）的四音集合，其后旋律的展開雖在音型上保留了第二主題特性，但在音高材料的建構(gòu)上以集合3-4（0，1，5）為基礎(chǔ)做出展開，與第一青春主題形成呼應(yīng)。

通過觀察材料元素可以看到，這兩大主題既在織體、音型、旋法等存在對比，又在音高、調(diào)性、動機(jī)等組織手法保持統(tǒng)一。作曲家有意在歌劇的兩大主題中連續(xù)運(yùn)用核心材料，使主題內(nèi)部的樂音結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出邏輯關(guān)聯(lián)。進(jìn)一步觀察還會發(fā)現(xiàn)，這一核心材料多著重運(yùn)用于人聲旋律中，在音樂進(jìn)程中卻很少原樣再現(xiàn)主題原型，甚至從聽覺上也不易被發(fā)覺。根據(jù)音級集合理論原則，這種改變材料元素的組合形態(tài)通過音調(diào)再現(xiàn)對于全曲結(jié)構(gòu)的統(tǒng)攝作用，讓相同的材料聽起來并不單調(diào)，反倒以豐富的形式成為戲劇矛盾沖突和人物塑造的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，進(jìn)而使其直接參與了情節(jié)內(nèi)容的敘述。概言之，作曲家是借助主題動機(jī)實(shí)現(xiàn)了敘事內(nèi)容與樂音表達(dá)的融合。

除兩個青春主題之外，作曲家還設(shè)計了幾個短小、帶有象征意義的動機(jī)主題，以表現(xiàn)特定戲劇內(nèi)容，起到暗示故事情節(jié)發(fā)展的作用。諸如以小二度進(jìn)行為特征的“命運(yùn)動機(jī)”（見譜例3），以及運(yùn)用三度進(jìn)行奏出震音形成烘托音響氛圍效果的“幻想動機(jī)”（見譜例4）。⑤ 這些動機(jī)與核心主題動機(jī)一道，在敘事層面帶著明確的指示意義參與戲劇發(fā)展的情節(jié)點(diǎn)構(gòu)建，直接關(guān)聯(lián)音樂的內(nèi)容表達(dá)。

（二）核心動機(jī)的形態(tài)展衍與敘事功能

觀察全劇，不僅可以在多處發(fā)現(xiàn)核心材料的蹤跡，而且這些元素的出現(xiàn)位置還與音樂敘述的重要節(jié)點(diǎn)有關(guān)。很顯然，張千一并不是僅僅將樂音材料的邏輯布局作為其創(chuàng)作的最終追求，而是不斷將音樂材料的設(shè)計與建構(gòu)以特殊符號標(biāo)志的形式讓其參與到戲劇敘事與矛盾沖突的進(jìn)程中。

觀察作品的材料分布，可見作曲家在構(gòu)建歌劇主題群時主要使用了三種方式：一是以核心材料的重復(fù)作為陳述手法，通過原樣再現(xiàn)、變化重復(fù)與變化模仿等形式強(qiáng)調(diào)主題旋律原型，從而在聽覺上保留了主題的可辨性，例如第二青春主題在曲17《出路》、曲20《你是我最好的學(xué)生》、曲52《我之使命》等段落便是以原樣形式出現(xiàn)于弦樂聲部；二是通過保留音高集合的方式對主題動機(jī)做不同程度的變形，這也使主題旋律在不同段落中根據(jù)各形象而產(chǎn)生不同敘事意義，甚至在人聲唱段中，作曲家會根據(jù)唱詞內(nèi)容并運(yùn)用某種語音語調(diào)，將核心音高元素巧妙融入角色的念唱中，從而借助樂音來傳遞戲劇內(nèi)容；三是在此基礎(chǔ)上將兩大主題材料進(jìn)行并置、復(fù)合與前后交替，集中加強(qiáng)了用音樂展現(xiàn)敘事因果的結(jié)構(gòu)作用。整體而言，這些主題材料的構(gòu)建技術(shù)體現(xiàn)出兩大特征：一種是主題形態(tài)以“微變形”的方式顯在地展現(xiàn)出音高原型或固定音型，盡可能保留原音調(diào)；另一種是以潛在結(jié)構(gòu)力的方式，既改變形態(tài)又改變組合，但在集合參數(shù)上保持了一致性，這種方式也有助于加強(qiáng)音樂的張力與內(nèi)聚力。如前所述，可以四音動機(jī)的集合3-4（0，1，5）作為觀察基點(diǎn)，該集合作為核心元素也是全劇的一種特殊結(jié)構(gòu)手段。

鑒于本文僅關(guān)注核心材料在各唱段音樂之間是否存在貫穿現(xiàn)象，故而唱段內(nèi)部的重復(fù)以及具有相似性集合關(guān)系的音程擴(kuò)展等均不納入統(tǒng)計。分析歌劇各唱段四音動機(jī)的出現(xiàn)節(jié)點(diǎn)（見第一青春主題分析），可見核心動機(jī)作為加強(qiáng)全劇內(nèi)聚力的重要材料。在下半場著墨最多，其目的旨在表現(xiàn)戲劇沖突與情節(jié)高潮。在戲劇發(fā)展的關(guān)鍵橋段，該材料分別以不同形態(tài)集中且連續(xù)地穿插其間，通過移位、換序、逆行、倒影、倒影逆行等手段并結(jié)合多種節(jié)奏變化鋪陳，甚至?xí)谕怀沃幸圆煌婷渤霈F(xiàn)。值得一提的是，核心材料作為作曲家用來強(qiáng)調(diào)關(guān)鍵情節(jié)與表現(xiàn)特殊內(nèi)涵的符號標(biāo)志，其呈現(xiàn)還較多與不同內(nèi)容的關(guān)鍵唱詞聯(lián)系在一起。例如在表現(xiàn)余永澤規(guī)勸林道靜的唱段曲30《靜，你能不能再想一想》中，作曲家在設(shè)計主題句“你能不能再想一想，想一想”的唱詞音高中，運(yùn)用連音加同音反復(fù)的形式展現(xiàn)出核心動機(jī)的音程移位f1-c1-e1。此外，作曲家為了強(qiáng)化核心材料的表現(xiàn)意義，還有意打破主題動機(jī)“碎片化”的形態(tài)外表，讓核心材料在同一唱段中以一種獨(dú)特的面貌反復(fù)呈現(xiàn)，甚至讓核心音組以連環(huán)接合的方式在參與旋律建構(gòu)的過程中展現(xiàn)出“音—字”的關(guān)系對應(yīng)特征，從而形成具有特殊象征意義的材料形態(tài)塑造。例如曲27《大海有寧靜的時候》中的人聲部分與弦樂組的持續(xù)貫穿第一青春主題，就與前一曲《不會忘記那片海》中的第二青春主題前后結(jié)合形成一個完整的材料敘述單元。這種寫作方式在主題層面使材料具有敘事功能，同時也讓音樂敘事線索保持了連續(xù)性。

諸如此類的“細(xì)節(jié)設(shè)計”還有很多，這種處理方式無疑給作品的樂音分析提供了一條相對可靠的闡釋路徑?？梢哉f，這些有著不同“造型意義”的核心材料在各個唱段之間不僅以內(nèi)在統(tǒng)一的集合關(guān)系將整部作品的樂音編織于一張富有邏輯的形態(tài)網(wǎng)中，還讓歌劇借助主題材料的縱橫交合增強(qiáng)了用音樂戲劇的敘事效果。

三、不是結(jié)語的結(jié)語

前文， 筆者討論了歌劇《青春之歌》中對主題動機(jī)的精心設(shè)計，以及貫穿全劇的文本結(jié)構(gòu)處理，最終取得音樂和戲劇緊密結(jié)合的效果。其中所蘊(yùn)含的以音樂承載戲劇的思維體現(xiàn)的風(fēng)格創(chuàng)新與主題戲劇化設(shè)計， 塑造了鮮明的人物形象，反映了作曲家對當(dāng)代中國歌劇戲劇風(fēng)格的探索及發(fā)展民族歌劇的文化自信。

首先，作曲家根據(jù)腳本建構(gòu)歌劇的音樂結(jié)構(gòu)，使得一個完整呈現(xiàn)戲劇矛盾全過程的音樂敘事與戲劇結(jié)構(gòu)緊相關(guān)聯(lián)，最終完成了歌劇自身的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與發(fā)展方式的使命。歌劇《青春之歌》不僅將戲劇矛盾沖突訴諸唱詞， 還將其訴諸“ 沖突性” 的音樂語言與形態(tài)。如曲2林、余二重唱中，嘗到愛情甜蜜的林道靜雖然獲得一絲慰藉與溫暖，但困惑與茫然從一開始就隱含于音樂敘事中，突出“歲月”的主題在頻繁變化的調(diào)性意在強(qiáng)調(diào)這種苦悶將會伴隨林的生活始終，直至其勇敢邁出家庭、走向革命。正是類似的處理，全劇用到第一青春主題的唱段并不多（如曲2、23、24、27、33、40、47和49），所用皆在表現(xiàn)歲月對青年的塑造。而與之并列的第二青春主題，重在描寫浪漫的青年時代，出現(xiàn)在曲5、6、9、10、12、13、16、17、20-22、25-29、36、42、44、45、48、49-53、56-58和60中，占全劇一半的唱段，意在凸顯青春對理想信念、對信仰崇尚是永不停歇的追求。接著在曲24《我好像很少看見你》中，“革命”和“浪漫”的矛盾讓林、余二人分歧盡顯。到曲27是林道靜精神飽滿地坦露心跡， 曲2 9 《讓青春火焰散發(fā)熾熱光芒》通過抒發(fā)林道靜內(nèi)心做出抉擇的喜悅心情，戲劇實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與音樂的雙向并進(jìn)。最后，在曲44《人在多事之秋》中，余永澤表達(dá)了自己對時局的看法，接下去便是曲48《不可思議》，林、余二人矛盾激化達(dá)到最熾烈的程度。在音樂敘事中，以四音動機(jī)來結(jié)構(gòu)文本，提供了戲劇發(fā)展所需要的故事情節(jié)與人物關(guān)系和社會背景，用音樂表現(xiàn)立場、信仰不同的人性色彩。特別是通過二人對“ 革命” 和“ 浪漫”的沖突，鋪就了戲劇發(fā)展所需要的張力，也彰顯了作曲家獨(dú)特的表現(xiàn)思維。

其次，是歌劇的結(jié)構(gòu)布局彰顯了張千一歌劇創(chuàng)作對簡約之美的追求。簡潔始自歌劇主題的設(shè)計和四個動機(jī)的貫穿。作曲家從情節(jié)敘事整體效果出發(fā)，在音樂敘事中講究情節(jié)發(fā)展的突轉(zhuǎn)和新奇，突轉(zhuǎn)安排在故事照應(yīng)、埋伏之中，新奇安排在歌劇結(jié)尾之處，突起波瀾之時，開放式結(jié)束全劇。仍以林道靜的人物設(shè)計為例，一個無論在生活還是在革命中都十分真誠、純潔的女孩。在戀愛、婚姻上， 其表現(xiàn)雖然含蓄、溫婉，如曲2《愛讓世界變小》和曲45《永澤，看到?jīng)]有》，但當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己的伴侶同她“不是走一條道路”的時候，內(nèi)心即糾結(jié)不已，如曲14《永澤，我們應(yīng)該加入他們》和曲27。而當(dāng)她義無反顧地選擇與余永澤分道揚(yáng)鑣的時候，又情不自禁地想到“不安的靈魂，躁動的渴望，是什么在生命深處生長？”（曲29《讓青春火焰散發(fā)熾熱光芒》），就是這樣屢屢突轉(zhuǎn)之中，林道靜的命運(yùn)與內(nèi)心情感實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)變與升華，引發(fā)觀眾的震動、驚異乃至欽佩。由于在音樂上借助主題動機(jī)貫穿或再現(xiàn)，其精神性格不僅十分符合戲劇人物的性格邏輯，觀眾感受到的人物形象亦會更加真實(shí)可信。就此劇而言，與余永澤的結(jié)合埋沒了她的青春、堵塞了她前進(jìn)樂文本安排是稀少的，青春的主題也片斷的。當(dāng)結(jié)識了盧嘉川等人之后，林道靜的青春復(fù)活了，音樂文本中，浪漫的第二青春主體不斷地出現(xiàn)，伴隨著四音動機(jī)的持續(xù)，將共產(chǎn)黨員林道靜的形象逐步樹立。在與曲29同名的詠嘆調(diào)曲60再現(xiàn)之后，突出四音動機(jī)的合唱，高歌“讓青春之歌在天宇上飄”（曲61）開放式結(jié)束全劇，凸顯歌劇《青春之歌》腳本對原著故事大幅刪減中的內(nèi)在追求與簡約表達(dá)。更為特殊的是，結(jié)尾之處，再度刻畫了林道靜性格中的義無反顧，音樂于熱血沸騰之中，七情俱備。

最后，作品遵從以簡為美的原則剪裁宏大敘事，卻飾以超越傳統(tǒng)的配器手法獲得濃重的音響織體，讓音樂成為表現(xiàn)和推動戲劇矛盾及沖突的主導(dǎo)力量。歌劇音響上，旋律線條清晰，包括音色的對比、和弦的緊張感，以及圍繞音高、力度、音色、節(jié)奏、調(diào)式和調(diào)性的變化，營造出的戲劇性張力，刻畫了林道靜和環(huán)繞著她的一群青年人的形象。歌劇敘事上，故事主干清晰，時代特色濃郁，與戲劇的核心矛盾點(diǎn)都巧妙地布局在劇中特定的部位，運(yùn)用構(gòu)建、發(fā)展、激化到解決等手段，對應(yīng)到幕、場、景、曲等戲劇結(jié)構(gòu)之中，形式簡約但敘述立體，還不舍細(xì)節(jié)，譬如作品中的北京革命地理標(biāo)識的鮮明呈現(xiàn)，就隱伏在音樂的織體里。如曲59《長城謠》出現(xiàn)時，前一曲《女兒啊》（王教授唱段，曲58）最后人聲作小九度（#CD）上行的織體，強(qiáng)烈質(zhì)問的語義性，緊接著合唱營造呼喊式的音響，是在悲嘆王曉燕的犧牲，也是鋪墊《長城謠》的氛圍，預(yù)示北平學(xué)生走上街頭的戲劇走向。類似處理手法不止一處，都以實(shí)現(xiàn)歌劇戲劇性的深度展現(xiàn)為旨?xì)w。此外，這部歌劇不僅通過文字的直接表達(dá)來展示其戲劇性，更借助音樂沖突隱喻深化戲劇沖突的層次和復(fù)雜度?？傊瑥埱б蛔髑母鑴　肚啻褐琛肥且徊恳钥b密創(chuàng)作理念、高超作曲手法、簡約審美追求和用音樂音樂深化和豐富戲劇矛盾的探索之作。它不僅集結(jié)了作曲家數(shù)十年來圍繞中國歌劇、民族歌劇的實(shí)踐、探究、積累和感悟，更在于作曲家根據(jù)選材而對特定年代的革命活動與革命活動特定的人文環(huán)境的定向思考，并借一種世界性音樂體裁形式講中國故事，而且還是紅色經(jīng)典故事，這種用世界眼光把握歷史主動，用音樂承載戲劇，可謂一種真正的文化自信。

夏滟洲 浙江音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所教授

（責(zé)任編輯 張萌）