線條在中西繪畫中的運(yùn)用

摘 要：線條是繪畫的基本元素，自古代起，線條就作為繪畫表現(xiàn)最凝練的方式出現(xiàn)在世界各地的陶罐和洞穴壁面上。在歷史發(fā)展的過程中，中國和西方繪畫藝術(shù)對線條的理解和運(yùn)用慢慢分化出了差異。從繪畫材料、思想觀念等方面分析和比較線條在中西方各自繪畫體系中的意義，并舉出相應(yīng)的例子對比其不同的運(yùn)用方式。線條形式在當(dāng)代繪畫中仍有廣闊的發(fā)展空間，作者通過分析中西繪畫中線條形式的同與異，以深化對線條語言的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：線條；審美意識；中西繪畫；比較研究

一、中國傳統(tǒng)繪畫中的線條

在中國畫悠久的歷史中，線條可謂一直都是其表現(xiàn)形式的靈魂。而論及中國畫的線條，一個避不開的詞就是“用筆”。這通常是指勾、勒、皴、擦、點(diǎn)等筆法，以及輕重、緩急、偏正、曲直等下筆時的變化。在原始時期，我們的祖先就對線條十分敏感，可以從彩陶上圖案線條粗細(xì)不一的情況，推測出當(dāng)時在陶器上繪圖所用的材料之特性。當(dāng)時人們繪畫所用的筆應(yīng)該與現(xiàn)在國畫材料中的毛筆類似，因為只有軟而富有彈性的筆毛才會在無意控制的情況下令線條產(chǎn)生粗細(xì)的變化。而到了新石器時代晚期，人們就開始使用獸毫制作的筆作畫了。這份文化的起源與根基為后來中國繪畫的發(fā)展埋下了伏筆，也在很大程度上奠定了中國繪畫以線造型的特色^[1]。由于制筆方法及筆毫的選材不同，各種毛筆的軟硬、彈性也各不相同，能夠表達(dá)出來的線性和意趣亦會大相徑庭。畫家在繪畫時不斷地感受媒材帶來的微妙的觸感，在與材料打交道的過程中，也訓(xùn)練著自己感官的敏銳度。同時，紙和絹分生熟，墨分松煙、油煙，各自又有著不同的特性。大致而言，中國傳統(tǒng)繪畫的工具都沒有脫離毛筆、墨、宣紙和研磨工具的范圍，但這些工具隨著時代的發(fā)展，制作工藝變得越來越精細(xì)，細(xì)分的種類也變得越來越多，每一種不同的紙筆之間都具有微妙的差異，這些簡單的繪畫材料碰撞在一起所產(chǎn)生的效果紛繁復(fù)雜，經(jīng)由歷代畫家的妙用彼此交織，組成了華美的中國藝術(shù)史長卷。

對中國畫工具的分析不僅要考慮到毛筆、墨、紙、絹等的特性，還需要分析手指、手腕和手臂的運(yùn)動規(guī)律。畫家在作畫時，筆在指中，跟隨指動，手指緊握，指力便能直達(dá)筆尖，技法更為純熟的畫家能夠進(jìn)一步將腕力、臂力運(yùn)至筆尖，這樣一來，柔軟的筆毫就能夠繪出硬挺的線條了^[2]。人體的指、腕、臂在運(yùn)動軌跡上，有一定的規(guī)律和活動范圍。通常來說，以右手持筆的人偏多，故而自右上到左下這一活動軌跡會比較輕松，而自左上向右下這一方向運(yùn)動的感受會稍顯滯重。由此一來，向不同方向繪出線條時身體感受的不同，會自然而然地讓各個方向上的線條質(zhì)感也變得不同。如果不考慮繪畫在一定程度上需要再現(xiàn)繪畫對象的話，人們在最自由的情況下運(yùn)筆，線條便會在某些方向上輕靈，在某些方向上厚重，線條的交織錯落亦能形成豐富的層次變化和空間感。

然而，畫家不能只是隨意自由地用筆，而是要將用筆的形式與表達(dá)的內(nèi)容相結(jié)合。中國傳統(tǒng)繪畫認(rèn)為線條的作用不僅僅是界定物象形狀，更在于表達(dá)情感。我們可以將繪畫的表達(dá)大致分為兩種：一是表現(xiàn)物象的狀態(tài)，二是表現(xiàn)畫者的心境。人物畫論中有一經(jīng)典理念為“傳神寫照”，其是指人物繪畫要通過形體的描繪表現(xiàn)出所畫對象的神態(tài)特征和心理狀態(tài)，這是一類以物象為中心的繪畫。倪瓚提出的“逸筆草草”“書寫胸中逸氣”，則是側(cè)重抒發(fā)畫家自己的心境與性情，這是第二類以畫家為中心的繪畫方式。在中國傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中，線條與抒情始終緊密相關(guān)。

此外，中國傳統(tǒng)繪畫中的線條形式往往與自然形態(tài)相合。例如，從唐代仕女畫中我們能夠發(fā)現(xiàn)，在表達(dá)人物結(jié)構(gòu)或表達(dá)形體轉(zhuǎn)折時，畫家會運(yùn)用有厚度的線條，使得線條與人體的形態(tài)、結(jié)構(gòu)相符合。另外，中國畫技法“十八描”也很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。“十八描”是古人將線條總結(jié)而成的十八種經(jīng)典樣式，如柳葉描、橄欖描、螞蝗描、行云流水描等，從名字中就不難看出這些線條程式的總結(jié)有著師法自然的印跡。而這些描法最初并不是用來描繪山水、花鳥的，而是用以表現(xiàn)人物衣褶。這一點(diǎn)體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)觀念中“人與自然合一”的觀念。唐代的吳道子是一位人物畫大家，人們將其衣紋的描法形容為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，從他的作品中可以感受到人物的衣服猶如被風(fēng)吹起一般自如飄揚(yáng)。盡管這種人物畫法具有相當(dāng)強(qiáng)的美感，但也反映出中國傳統(tǒng)繪畫在人物形體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)上是相對不足的。中國傳統(tǒng)繪畫中的人物大都不重視形體的堅實(shí)感，而是更看重動勢的表達(dá)與氛圍的營造，人物的動勢和衣紋的表現(xiàn)樣式大都是從大自然中獲得靈感，使得人物姿態(tài)或如同植物向陽生長一般的挺拔，或宛若楊柳一般婀娜嫵媚，體現(xiàn)著中國古人所喜的意境美、朦朧美。

二、西方繪畫中的線條

在人類社會的早期階段，中西方畫家不約而同地青睞于線條的魅力。從史前洞穴壁畫到古希臘瓶畫，種種例證均可窺見線條在早期西方繪畫中的重要地位。文藝復(fù)興時期以前，西方繪畫仍以線條見長，但隨著啟蒙運(yùn)動理性時代的到來和人文主義的發(fā)揚(yáng)，線條這種表現(xiàn)形式卻逐漸在西方繪畫的世界中被冷落。雖然在此后的幾百年里也出現(xiàn)過使用線條的大師，但其用線的目的并不在于傳達(dá)線條本身的魅力，而是更近似于作為一種形與形之間的分界線。可以說，由于審美意識的變革，西方的古典繪畫語言主要是以光影和塊面構(gòu)成的，而線條儼然成為一種異質(zhì)性元素，與其主流畫壇所青睞的表現(xiàn)形式格格不入。19世紀(jì)下半葉，西方社會在各個方面都發(fā)生了翻天覆地的變化，其文化觀念和審美意識形態(tài)也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。與此同時，由于中西文化的進(jìn)一步交融，許多西方藝術(shù)家開始從東方傳統(tǒng)繪畫作品中汲取營養(yǎng)，線條在西方繪畫中又開始大量出現(xiàn)。凡·高、馬蒂斯、畢加索等人以各自不同的理解提升線條的表現(xiàn)力，從此，光影、塊面、比例、透視等西方古典繪畫原則的條條框框被打破，線條這種簡潔又概括的繪畫手段被西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家用來傳達(dá)自己內(nèi)心的情感，同時，線條這種表現(xiàn)形式在西方繪畫中也開始得到充分的探索。這一轉(zhuǎn)變極大地推動了西方現(xiàn)代繪畫的發(fā)展。

西方繪畫在史前時代也如同中國繪畫一般，會以粗細(xì)不一的線條勾畫一些動物的形象。公元前3 000年左右，古埃及文明具有重要的影響力。古埃及人有著“死者靈魂不滅”的觀念，當(dāng)時的繪畫以墓葬美術(shù)為主，以實(shí)用為主要功能和目的。這些作品大多用線造型，形象樸素稚拙，動態(tài)生動準(zhǔn)確，構(gòu)圖大多是平面展開的形式，在一條橫線上安排人物和景物，不以焦點(diǎn)透視為處理原則，這樣的排布方式能以全知的視角展現(xiàn)各種對象的全貌，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。由此可見，古埃及繪畫中的線條呈現(xiàn)出裝飾化的特點(diǎn)，大多僅作分割形體之用，還沒有上升到審美意識的層面。

西方繪畫在進(jìn)入文藝復(fù)興時期以后，以蛋彩畫和濕壁畫為主，后發(fā)展為油畫。物質(zhì)決定觀念，因此需要重視繪畫材料的變化對藝術(shù)表現(xiàn)形式產(chǎn)生的影響。油畫所采用的主要材料是油畫布、油性顏料、油畫筆、刮刀和松節(jié)油等，西方繪畫所使用的材料使他們必然發(fā)展出以塊面為主導(dǎo)的繪畫技法和藝術(shù)觀念，因為油畫筆刷、刮刀相較于毛筆，更易于表現(xiàn)面而不是線。在這個階段，西方繪畫中的物體與人的界限也不再用線來劃分，而是以光的亮暗度與顏色的深淺度來顯示。

相較于中國傳統(tǒng)的繪畫觀念，西方人似乎更加注重科學(xué)與客觀，他們希望可以通過理性的眼光看待、了解這個世界，故而包括西方繪畫在內(nèi)的西方藝術(shù)追求客觀真實(shí)，強(qiáng)調(diào)對客觀對象進(jìn)行準(zhǔn)確再現(xiàn)。文藝復(fù)興運(yùn)動開始以后，西方繪畫又在過去的基礎(chǔ)上進(jìn)一步研究怎樣才能將符合客觀現(xiàn)實(shí)的動態(tài)表現(xiàn)出來，以及如何把握結(jié)構(gòu)帶來的形體層面的變化。在這種背景之下，西方繪畫要求利用各種可以利用的科學(xué)知識（包括透視學(xué)、解剖學(xué)、光學(xué)等），并通過對真實(shí)事物進(jìn)行觀察，將三維空間按照其本來的樣子表現(xiàn)出來。繪畫創(chuàng)作者們傾向于將線條同解剖結(jié)構(gòu)結(jié)合起來，在看待及表現(xiàn)線條的時候，更多的是認(rèn)為線條的作用在于界定或分隔形象，通過合理應(yīng)用多種方法對線進(jìn)行表現(xiàn)，創(chuàng)造出造型上具有精準(zhǔn)性、形狀上具有空間合理性的內(nèi)容。在繪畫活動中，基本是通過光影效果、明暗對比等手段來對線條加以使用。印象派出現(xiàn)之后，畫家們逐漸將線條作為一種強(qiáng)有力的媒介，通過線條來抒發(fā)情感。20世紀(jì)以來，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)百花齊放，不斷有新的藝術(shù)流派出現(xiàn)，不光存在具象以及抽象藝術(shù)，同時也存在著意象藝術(shù)，在這個時候，線條逐漸超越了具體事物，轉(zhuǎn)而成為抽象藝術(shù)的重要基礎(chǔ)及創(chuàng)作語言。后來，隨著后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，人們更加靈活地使用包括線條在內(nèi)的各種元素，并通過各種方法的使用，發(fā)展出多種多樣、令人驚嘆的藝術(shù)形態(tài)，此時，線條愈加獨(dú)立地發(fā)揮出其價值和作用^[3]。

三、中西繪畫中線條的比較

（一）差異性

中國繪畫和西方繪畫存在著諸多差異，各有自己的獨(dú)特魅力。如宗白華所說：“西畫的線條是撫摸著肉體、顯露出凹凸，體貼輪廓以把握堅固的實(shí)體感覺；中國畫則以飄灑流暢的線紋，筆酣墨飽，自由組織，暗示物象的骨格、氣勢與動向。”^[4]中西方的歷史傳承和美學(xué)思維的不同，以及中西方藝術(shù)家在繪制作品中所運(yùn)用的材料、觀察手段和表達(dá)方式不同等因素，造成了中西方藝術(shù)家在繪制作品時，對線的使用和理解產(chǎn)生不同的取向和特征。

在工具上，中國畫所使用的主要材料是毛筆、墨、絹、宣紙等，而西方繪畫的主要工具是較硬的筆刷或刮刀。繪畫工具的不同必然導(dǎo)致繪畫技法、方式和畫面效果的不同。中國繪畫中常談到的“筆墨”并沒有那么玄奧，實(shí)際上就是基于中國畫材料——毛筆和墨的特性所總結(jié)下來的一套技法，而西方繪畫的方式和技法也同樣是基于其繪畫材料的特性而沉淀下來的精華。

在觀念上，中國傳統(tǒng)繪畫的線性多借鑒于自然物象，重視對意象的表達(dá)，在人物的表現(xiàn)上仍會傳達(dá)出自然物的動勢，而弱化人體本身的形體感。同時，中國畫也并不講究極端忠實(shí)于外物的純?nèi)辉佻F(xiàn)，而是逸筆草草、以形寫神，重在以線條與水墨抒胸中之逸氣。在西方繪畫中，線條被視為形體之間的分割線，西方繪畫注重理性，其在展示物體構(gòu)造方面更富有科學(xué)性，精確而真實(shí)地反映客觀事物^[5]。一言以蔽之，中西方繪畫在線條上最主要的區(qū)別便是中國畫的寫意觀念和西方繪畫的寫實(shí)觀念之間的區(qū)別^[6]。

（二）相通性及交流的可能

在原始時期，世界各地的人們都是以相似的方式在器皿、壁面上進(jìn)行繪畫，在那個人類最天真稚拙的時期，無論是中國還是西方的先民們，都以相似的心情拿起工具在有限的條件下記錄著自己的生活。后來，盡管各個文明都經(jīng)歷了不同的發(fā)展歷程，形成了各自具有鮮明特色的繪畫面貌，但仍然存在著互相學(xué)習(xí)和交流的潛能。隨著中西文化交流變得頻繁且深入，這樣的現(xiàn)象也變得越來越多。

在西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，不乏深入鉆研線條表現(xiàn)力的畫家。如康定斯基，他在撰寫的《點(diǎn)線面》一書中，不再僅僅把線條看作輪廓線，而是開始重視線條本身的表現(xiàn)力。他強(qiáng)調(diào)線條并不是簡單的幾何圖形，而是具有象征意義和豐富的表現(xiàn)力。又如波洛克，從他的作品中，我們能夠感受到線條的抒情性，能夠領(lǐng)悟到筆與身體力量結(jié)合的作畫方式所能產(chǎn)生的多樣效果。此外，從20世紀(jì)法國畫家馬蒂斯的創(chuàng)作中也能看到很多極富東方意味的線條形式。其在作品《舞蹈》中描繪了五個舞蹈的人手牽手轉(zhuǎn)圈的場景，場景簡單，雖然在刻畫人物時略去了大量細(xì)節(jié)，卻能傳達(dá)出一種愉悅、輕靈的美感。這幅作品與在中國馬家窯出土的舞蹈紋彩陶盆上的圖案有著許多相似之處，二者在線條、構(gòu)圖和色彩等方面有著異曲同工之妙，這也充分說明了中西方繪畫藝術(shù)思想的交流與融合具有無限可能。

當(dāng)代中國藝術(shù)中，對西方繪畫觀念的借鑒也屢見不鮮。如今在各大美術(shù)院校中，中國畫人物專業(yè)都會開設(shè)線性素描的課程。線性素描結(jié)合了中國傳統(tǒng)繪畫中對用線的強(qiáng)調(diào)及西方素描畫法中精確表現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)的技法，形成了一種以線為主、在形體結(jié)構(gòu)處略施灰面的繪畫表現(xiàn)形式。以這種結(jié)合了中國傳統(tǒng)觀念和西方繪畫優(yōu)勢的方法來訓(xùn)練學(xué)生對于人物形體結(jié)構(gòu)的把握和理解，極大地促進(jìn)了中國人物畫的發(fā)展。在何家英的作品《秋冥》中，我們能明顯地感覺到人物的刻畫相對于傳統(tǒng)中國畫來說有了更多的實(shí)感，對形體結(jié)構(gòu)的描繪也變得更加精準(zhǔn)。

線條是繪畫中最原始的藝術(shù)語言。中西方繪畫在漫長的歷史演變中對于線條的理解和運(yùn)用逐漸演變出了各種各樣的差異，但如今，隨著中西方的交流愈發(fā)密切，線條在中西方的繪畫中又有了很多相通點(diǎn)。線條這一傳統(tǒng)的美學(xué)方式在當(dāng)代綻放出新的生命力，在以蓬勃的氣勢發(fā)展。如今的中西方繪畫，更應(yīng)該傳承各自的優(yōu)點(diǎn)，不斷地發(fā)展與創(chuàng)新，形成符合當(dāng)今時代精神又保有各自特點(diǎn)的藝術(shù)作品。

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作者簡介：

陳佳睿，杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國畫。