綻放在紅土高原的彝劇之美

彝劇作為中國少數(shù)民族劇種之一，它扎根于彝族地區(qū)，融彝族民間文學(xué)、音樂、舞蹈、民間說唱以及各種民俗活動(dòng)于一體，雖只有六十余年的發(fā)展歷史，但已然擁有獨(dú)特的表演體系。其中，“羊膻味”和“松毛氣”是它區(qū)別于其他少數(shù)民族劇種的重要特征之一，是彝劇自然美的集中體現(xiàn)。自然質(zhì)樸又富有活力的彝劇，像馬纓花一般在高原山區(qū)大放異彩，部分作品中悲劇式的結(jié)尾又為彝劇增添了別樣的美感，它既是彝族人民生活的真實(shí)寫照，也是彝族審美藝術(shù)和審美心理的重要呈現(xiàn)，更是我國戲劇百花園中不可或缺的組成部分。

一、悲劇結(jié)局之美

悲劇藝術(shù)給人帶來悲劇的美感。

莎士比亞曾說：“世界只是一座舞臺(tái)，生命只是一個(gè)可憐的演員，一個(gè)可憐的悲劇演員。”欣賞悲劇使人沉浸，暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)的苦難與哀傷，只留下藝術(shù)的美感。由民間故事改編的經(jīng)典彝劇《曼嫫與瑪若》講述了主角曼嫫和瑪若二人被頭人李昭逼入餓虎山，曼嫫不幸死于猛虎之口，瑪若與她殉情火海，最終化作一對(duì)古藤的故事。故事的結(jié)尾和《梁山伯與祝英臺(tái)》中的“化蝶”情節(jié)有異曲同工之妙，他們都用生命表達(dá)了對(duì)愛情的忠貞，二者在“化蝶”和“化藤”中分別實(shí)現(xiàn)了對(duì)自由愛情的追求。曼嫫與瑪若殉情火海，又投生為藤蔓，緊緊纏繞，肉體上的死亡并沒有使他們分離，反而使他們逃離了真正的火海，最終得到了在人世間無法得到的愛情。“退讓”的背后，暗含著人們對(duì)封建社會(huì)必將走向沒落的美好期許，這一超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)，亦是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的完美結(jié)合。

黑格爾提出：“悲劇生于理想的沖突。”正如他所推崇的《安提戈涅》就是以理想的沖突為中心。在《曼嫫與瑪若》中，曼嫫與瑪若的理想與頭人李昭以貪欲占有為目的所謂“理想”是沖突的，一方代表著自由，一方代表著控制，兩者有著不可調(diào)和的矛盾。彝劇十分擅長使用這樣的矛盾沖突來建構(gòu)人物和事件，并結(jié)合彝族特色的歌舞和唱腔，把彝族人民的生活搬上舞臺(tái)，使創(chuàng)作和表演變成對(duì)生活藝術(shù)化的表達(dá)。從這一點(diǎn)上來說，彝劇所呈現(xiàn)的藝術(shù)形式更能影響觀眾，讓觀眾忘掉自己，與劇中人物產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。當(dāng)時(shí)的彝族大多生活在條件極為艱苦的高寒地帶，一部分悲劇式結(jié)局的彝劇作品，給予了觀眾以感官和心靈上的刺激與震撼，在一定程度上排遣了他們心中的煩悶，強(qiáng)化了人們對(duì)美好生活的向往和追求。

“大團(tuán)圓”結(jié)局在戲劇中是常見的，但彝劇沒有完全拘泥于喜劇層面，帶有悲劇色彩的《曼嫫與瑪若》不把悲劇困難產(chǎn)生的原因歸結(jié)為人物性格上的某種弱點(diǎn)，而是以小見大，用“猛虎”象征現(xiàn)實(shí)的黑暗與殘酷，將命運(yùn)與正義觀念結(jié)合，使觀眾產(chǎn)生心靈上的悲憫與震撼。與喜劇不同的是，悲劇式的收?qǐng)觯苡|及觀眾的內(nèi)心深處。

悲劇通過人物的美德和現(xiàn)實(shí)的苦難激發(fā)觀眾憐憫之情，從而達(dá)到“凈化”其思想感情的效果。尼采曾說：“每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來擺脫我們：不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)之中的生命仍是堅(jiān)不可摧和充滿歡樂的。”《曼嫫與瑪若》展現(xiàn)了男女主人公面臨逆境時(shí)的勇氣與堅(jiān)韌，盡管遭遇了重重磨難，但他們的內(nèi)心信念和對(duì)生命的熱愛依然存在，這種力量在作品中被淋漓盡致地展現(xiàn)出來，不僅帶來了美的享受和審美的滿足，也給予觀眾超越現(xiàn)實(shí)的慰藉和積極的能量。如劇末響起的馬莫若調(diào)：

“我的心啊，變成綠多衣去了，我的心啊，變成綠斑鳩……我們像初生的太陽，總有一天會(huì)相愛的，總有一天會(huì)幸福的。”

這樣的結(jié)局無疑在告訴觀眾，現(xiàn)實(shí)雖然是殘酷的，但未來仍有希望。這種情感的傳遞不僅僅是在舞臺(tái)上，也體現(xiàn)了彝族人民在現(xiàn)實(shí)生活中面對(duì)挑戰(zhàn)時(shí)的心態(tài)和信念。

二、自然生態(tài)之美

彝劇在相對(duì)封閉的高山環(huán)境中誕生，也使得它保持了最原始的韻味，無論是語言、舞蹈動(dòng)作、還是唱腔、服化道等，無一不體現(xiàn)出“羊膻味”和“松毛氣”。彝劇的音樂來源于彝族的民歌小調(diào)，格調(diào)清新自然，臺(tái)步用的是彝族舞蹈中隨處可見的“跳躍式”、“打跳”、“三道彎”等，區(qū)別于其他民族的戲劇形式。此外，彝劇道具都是人們?nèi)粘Ｉ钪惺褂玫膭趧?dòng)工具，演員都是地地道道的農(nóng)民，表演所穿的服飾均由彝族人民手工制作，女子穿的是帶刺繡的衣裳，男子穿的是羊皮褂。這一切無不體現(xiàn)出其原生態(tài)的價(jià)值。

萊辛強(qiáng)調(diào)自然，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)直接表現(xiàn)自然，他在《拉奧孔》續(xù)篇中寫道：“戲劇之所以是文學(xué)、乃至整個(gè)藝術(shù)的最高式樣，乃‘因?yàn)橐磺兴囆g(shù)必須力求直接表現(xiàn)自然，詩藝才上升為對(duì)生活、對(duì)演進(jìn)著的行為，對(duì)正在進(jìn)行中的言說、情感和激情的真正摹寫或者模仿’。”彝劇作品中的唱詞常化用彝劇詩歌中的語言，善用“比興”的手法，選取“馬纓花、青松、山茶、鷹”等自然意象，對(duì)彝族地區(qū)的生態(tài)環(huán)境和日常生活進(jìn)行抒情性描寫和詩意性表達(dá)。如《半夜羊叫》中所唱：滿山山茶是紅的，它是彝家千萬顆心；滿山馬纓是白的，彝家山寨多純凈。我們要辦合作社，干干凈凈像馬纓，我們要辦合作社，多多山茶表決心。

彝劇中常用月琴、嗩吶、笛子等民間器樂進(jìn)行演出，所用的曲調(diào)大多是民間山歌，如《放羊調(diào)》《過山調(diào)》《梅葛調(diào)》《龍冬調(diào)》等。它將生活化場(chǎng)景以歌、舞、樂、劇相結(jié)合的方式呈現(xiàn)，豐富又具體，散發(fā)著濃郁的“羊膻味”，這不同于常規(guī)的形式美，是如英國藝術(shù)理論家克萊爾·貝爾在《藝術(shù)》中所提到的“有意味的形式”，這種形式既讓我們了解實(shí)物，又創(chuàng)造了審美感情。彝劇起始于田間地頭，表演不拘一格，民間藝術(shù)和戲劇的融合，凝化了彝族人民強(qiáng)烈的思想感情和信仰期望。如今，彝劇雖然漸漸走向了更大的舞臺(tái)，但依然保留著濃郁的自然氣息，如同一枝馬纓花，在彝族山區(qū)的紅土地里生長，雖經(jīng)歷風(fēng)吹雨打，但依舊在我國戲劇的百花園中散發(fā)著獨(dú)特魅力。

三、注重想象之美

在戲劇創(chuàng)作中，自然與真實(shí)、想象與虛構(gòu)都不容忽視。不論是劇本的創(chuàng)作者還是演員，在創(chuàng)作的過程中，想象都是必不可少的，這是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新的關(guān)鍵所在。朱光潛先生將藝術(shù)的想象分為三種：理智的，情感的和潛意識(shí)的，他提到“凡是藝術(shù)創(chuàng)造都是平常材料的不平常綜合，創(chuàng)造的想象就是這種綜合作用所必需的心靈活動(dòng)。”也就是說，藝術(shù)的創(chuàng)作不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡單模仿和再現(xiàn)，而且是通過創(chuàng)造者對(duì)材料的重新組合和詮釋，創(chuàng)新藝術(shù)形式，賦予新的時(shí)代意義，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式和意義。

彝劇的劇情通常是基于彝族的史詩、神話傳說和民間故事，如《曼嫫和瑪若》《阿佐分家》《嘎勒丕》《大王操兵》等，這些故事往往與自然、宗教和神靈等元素緊密相連。在創(chuàng)作和表演中，彝劇創(chuàng)作者通過豐富的想象力將這些故事重構(gòu)和演繹，創(chuàng)造出具有獨(dú)特魅力和神秘感的戲劇世界。如《阿佐分家》根據(jù)民間敘事詩《月兒》改編為說唱文本，《大王操兵》將祭祀土主的跳廟活動(dòng)與花燈戲相結(jié)合，把彝族特色文化融入人物形象、生活情景、思想感情之中。

在彝劇中，演員通過肢體語言、表情、動(dòng)作和聲音等方面的創(chuàng)造性表達(dá)，將角色形象靈動(dòng)鮮活地呈現(xiàn)給觀眾。彝劇中無實(shí)物表演對(duì)演員的想象力、表現(xiàn)力、信念感是極大的考驗(yàn)，在劇情的需要下，輔助一定的臺(tái)詞能使表演更加富有趣味性。在《半夜羊叫》中，飾演富農(nóng)力立頗的楊森在第三場(chǎng)拖羊時(shí)，唱著過山調(diào)：

“大閹羊呀肥又壯，估計(jì)足有五十斤，縱使你是一個(gè)飛毛腿，今晚難逃我手心，快拿繩子快拿木盆，捆起羊子它不會(huì)蹬。”

當(dāng)羊掙扎時(shí)，他用“三跺腳”的舞步，前進(jìn)、后退又左右搖擺，每一步都擲地有聲，節(jié)拍分明。雖是在拖羊，看上去又像是舞蹈，整套表演采用的是戲曲程式中的虛擬表演，既是生活場(chǎng)景，又是想象力的藝術(shù)化呈現(xiàn)。

彝劇創(chuàng)作在沒有進(jìn)行舞臺(tái)化考驗(yàn)之前，只是創(chuàng)作者意識(shí)中的一種想象。其中的角色形象和故事情節(jié)往往極具自然色彩，通過想象力的運(yùn)用，彝劇的創(chuàng)作者們能夠賦予角色生命力，展現(xiàn)他們的個(gè)性、情感和內(nèi)心世界。同時(shí)，想象力也貫穿于彝劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、服裝造型及演員的表演之中，幫助創(chuàng)造出自然而獨(dú)特的舞臺(tái)效果，營造出濃郁的彝族文化氛圍。

四、立足現(xiàn)實(shí)之美

在《漢堡劇評(píng)》中，萊辛提出了市民戲劇論，他提倡以市民作為主人公，將市民階層的現(xiàn)實(shí)生活搬上舞臺(tái)，描繪他們的日常生活，傳遞他們的所思所想，從而喚起他們的共鳴，喚醒他們的意識(shí)，以建立統(tǒng)一的民族意識(shí)形態(tài)。各個(gè)時(shí)期的彝劇劇目也展現(xiàn)出這一點(diǎn)，它有著直面現(xiàn)實(shí)問題的特征，通過對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判，喚起群眾反抗剝削和壓迫的意識(shí)，從而激發(fā)他們團(tuán)結(jié)起來，追求社會(huì)變革和公正。從彝劇創(chuàng)立到現(xiàn)在幾十年的發(fā)展歷程來看，百分之九十的作品是反映現(xiàn)實(shí)生活的。如新中國成立之初，以楊森為代表的一批彝族青年創(chuàng)作了《狼來拖羊》《積肥》《歌唱合作社》《牧羊在林中》《半夜羊叫》等劇目，對(duì)農(nóng)業(yè)合作化時(shí)期產(chǎn)生的普遍問題進(jìn)行了深層次的剖析。《半夜羊叫》以富農(nóng)力立頗偷羊的故事真實(shí)再現(xiàn)了一段歷史，富農(nóng)力立頗的動(dòng)搖也揭示了人民的內(nèi)部矛盾。同時(shí)期以現(xiàn)實(shí)生活為題材的作品還有《光棍會(huì)縣官》《猩猩吃人》等，對(duì)貪官污吏進(jìn)行了強(qiáng)烈的諷刺，有力地揭露了封建勢(shì)力的丑惡面目，傳播了民主思想。由此可見，彝劇具有一定的審美和道德教化作用。彝劇創(chuàng)作者將揭示社會(huì)之間矛盾沖突的事實(shí)挑選出來，將其融進(jìn)劇情中，給彝族百姓思想帶來了一定的沖擊，激發(fā)了他們投入反封建反腐敗的自覺與活力，對(duì)當(dāng)時(shí)政治思想的宣傳起到了不容忽視的作用。

戲劇不僅要反映人們的生活，還要將民族生活作為重要的組成部分，彝劇做到了這一點(diǎn)。傳統(tǒng)劇目中，無論是現(xiàn)實(shí)題材的《半夜羊叫》《山林青青》還是民間神話傳說改編的《曼嫫與瑪若》等，他們始終不離一個(gè)主題——立足現(xiàn)實(shí)生活，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。新創(chuàng)劇目亦是如此，如彝劇小戲《喝三秒》通過民歌小調(diào)、民族舞蹈等形式，講述了一段基層防腐倡廉的故事。再如《花開的聲音》，用歌舞形式展現(xiàn)了彝族人民的現(xiàn)實(shí)生活和民族性格，它從筑牢中華民族共同體意識(shí)出發(fā)，講述了黨的二十大召開之際發(fā)生在彝族地區(qū)的故事，故事中的主角阿強(qiáng)和阿芝帶領(lǐng)家鄉(xiāng)人民共謀發(fā)展，不僅擺脫了貧困，還傳承和保護(hù)了彝族的傳統(tǒng)手工藝。從這部劇可以看到，在黨的各項(xiàng)惠民政策之下，彝族人民紛紛發(fā)揮自己的優(yōu)勢(shì)和特長，積極進(jìn)取，團(tuán)結(jié)合作，生活條件變得愈來愈好。彝劇的審美主體就是普通老百姓，它的出現(xiàn)和成長，不僅給彝族人民帶來了精神上的享受，還像一部部紀(jì)錄片，真實(shí)再現(xiàn)了從解放初期到改革開放，再到新時(shí)代的今天彝族地區(qū)人民幾十年來的生活，彝劇的出現(xiàn)，承載了太多的民族記憶和情感，通過藝術(shù)的表達(dá)，促使觀眾得到美的感染。

綜上所述，彝劇的悲劇結(jié)局之美使人更深層次地觸及了人生的無常和命運(yùn)的無奈，悲劇引發(fā)的憐憫和同情，又達(dá)到“凈化”觀眾心靈的效果。自然生態(tài)之美喚醒了人們對(duì)大自然的敬畏之情，自然元素與人物及劇情相互映襯，讓彝劇更具生命力和詩意。此外，彝劇創(chuàng)作者們憑借大膽的想象力，挖掘彝劇的多種表現(xiàn)形式，積極融入先進(jìn)的思想進(jìn)行創(chuàng)新演繹，并帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)彝族傳統(tǒng)文化中去，推動(dòng)其向更可持續(xù)的方向發(fā)展。與此同時(shí)，彝劇還立足于現(xiàn)實(shí)，緊扣社會(huì)和人民生活，這種關(guān)注現(xiàn)實(shí)的特質(zhì)使彝劇不僅成為一種藝術(shù)形式，更是反映社會(huì)現(xiàn)狀和探索世界的媒介。近年來，隨著新媒體時(shí)代的到來和娛樂多元化的沖擊，彝劇的發(fā)展也面臨著挑戰(zhàn)，但彝劇幾十年的發(fā)展歷程形成了獨(dú)特的戲劇風(fēng)格，為其成長奠定了強(qiáng)大的基礎(chǔ)，相信彝劇之“美”，會(huì)在前進(jìn)道路上更深入地扎根于民族文化中，努力探索出一條適合自身發(fā)展的道路。

責(zé)任編輯：李惠文" 和麗瓊