解放與重構(gòu):延安時(shí)期新秧歌劇中的性別圖景

勾淳淳,孔 巖

(延安大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,陜西 延安 716000)

延安時(shí)期的新秧歌劇根植于陜北民間文藝,是文藝大眾化方向和民間文藝相結(jié)合而產(chǎn)生的文藝形式,作為“真正群眾的藝術(shù)行動(dòng)”[1],它展現(xiàn)了民族抗戰(zhàn)和大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)背景下陜甘寧邊區(qū)真實(shí)生動(dòng)的生活圖景。 翻身解放作為革命文藝的中心話語,中國婦女解放也被置于這一歷史語境中。 延安時(shí)期新秧歌運(yùn)動(dòng)中的婦女解放不同于五四時(shí)期的婦女解放,它是根據(jù)廣大農(nóng)村婦女的現(xiàn)實(shí)狀況以及抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)需求,推動(dòng)廣大農(nóng)村婦女通過參與社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)獲得自我解放。 本文通過構(gòu)建性別圖景及其運(yùn)作機(jī)制,從社會(huì)與家庭層面探究新秧歌劇在鄉(xiāng)村社會(huì)的輿論環(huán)境中對(duì)性別關(guān)系和家庭倫理關(guān)系的影響,進(jìn)而探析男女平等觀念在群眾文藝活動(dòng)中推行的可行性。

一、新社會(huì)形態(tài)下的翻身圖景

陜北秧歌是陜北地區(qū)一種歷史悠久、通俗歡快的民間傳統(tǒng)藝術(shù)活動(dòng),其內(nèi)容大多來源生產(chǎn)勞動(dòng)。據(jù)《延川縣志》記載,陜北秧歌的起源“顯然與古代祭祀、戍邊軍旅慶功形式和農(nóng)民歡慶豐收‘手舞足蹈’有關(guān)”[2],扭秧歌表達(dá)了陜北百姓祈求莊稼豐稔、豐衣足食的最原始質(zhì)樸的愿望。 在舊秧歌中,傘頭、日照官、灶君、門神、鐘馗等角色是神靈的象征,將軍、地主、土地等角色是領(lǐng)導(dǎo)者的象征,“而農(nóng)民只是小丑姿態(tài)出現(xiàn)”[3],作為封建統(tǒng)治階級(jí)的消遣角色被塑造成諸如潑婦、蠻漢等愚魯形象,因此舊秧歌有很多低俗粗陋、丑化勞動(dòng)群眾的內(nèi)容,同時(shí)也反映出其具有封建迷信、自然崇拜的文化特征。 新秧歌劇則是對(duì)傳統(tǒng)舊秧歌劇的改造與利用,是承載著為民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)、為工農(nóng)兵大眾服務(wù)的新群眾文藝形式,主要是“寫產(chǎn)生于中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)的人物,典型化了的人物,卻不是側(cè)影。 寫被現(xiàn)實(shí)所支配的,有情感,思想,感覺的,活的人物。寫在革命戰(zhàn)斗中在變化和發(fā)展的中國社會(huì)和人物”[4]。 在新秧歌劇中,人民是主人公,勞動(dòng)群眾是主角,他們不再需要以扮丑愚弄自己來發(fā)表意見,也無需借此來樹立勞動(dòng)人民的崇高形象。 據(jù)此,新秧歌劇的創(chuàng)作主題集中在貧苦農(nóng)民的翻身解放,傳達(dá)了“自己動(dòng)手,豐衣足食”的新勞動(dòng)觀念,劇中的“二流子”和作為延安新女性的婦女勞動(dòng)英雄都是通過生產(chǎn)勞動(dòng)得以翻身,以此構(gòu)建出新的社會(huì)圖景中的性別想象。

1943 年正式開展新秧歌運(yùn)動(dòng)以后,據(jù)周揚(yáng)當(dāng)時(shí)的調(diào)查和統(tǒng)計(jì),新秧歌劇寫得最多、最受歡迎的主題是生產(chǎn)勞動(dòng)。 例如,在大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中,吳滿有因?yàn)樵陂_荒打糧方面成績顯著、積極繳納救國公糧、擁護(hù)貫徹新政策等被選為陜甘寧邊區(qū)的第一個(gè)農(nóng)村勞動(dòng)英雄,吳滿有的肖像“顯著地掛在陳列室,家庭,公共場(chǎng)所,和毛澤東、朱德、以及其他政治軍事領(lǐng)袖的肖像在一起”[5],新秧歌劇將其作為基層模范代表進(jìn)行宣傳。 現(xiàn)實(shí)中的“吳滿有方向”在秧歌劇“比賽”“看齊”“比較”等情節(jié)的推動(dòng)下使勞動(dòng)群眾迅速英雄化,秧歌劇的移情效果能讓人民群眾產(chǎn)生一種身臨其境的感覺,激發(fā)出真實(shí)感,進(jìn)而下定決心加緊生產(chǎn)。 此后在表現(xiàn)“從落后到轉(zhuǎn)變”的“二流子改造”的劇作中,都致力于樹立一種“人人都可以成為英雄”的心理機(jī)制。 例如,《鐘萬財(cái)起家》里的鐘萬財(cái)是個(gè)不勞動(dòng)、吃洋煙的二流子,村主任楊成福苦口婆心地勸導(dǎo)并啟發(fā)他要自尊自覺,他終于下決心轉(zhuǎn)變,做正派的莊稼人。 這類劇目主要是通過夫妻生產(chǎn)和新人物的相互關(guān)系來表現(xiàn)“翻身”的過程,“起家”是勞動(dòng)生產(chǎn)的結(jié)果,是“翻身做主人”實(shí)現(xiàn)解放的目標(biāo),是對(duì)群眾關(guān)心新時(shí)代“新”在哪里的回應(yīng):只要努力生產(chǎn)勞動(dòng)就能過上好生活。 “改造”的目的在于“轉(zhuǎn)變”,因此,新秧歌劇并沒有過多渲染“二流子”對(duì)家庭和社會(huì)的危害。 相反,它通過描寫“二流子”的轉(zhuǎn)變過程以及他們努力生產(chǎn)的大團(tuán)圓場(chǎng)景,向人們傳達(dá)著:不管曾經(jīng)怎樣,只要能糾正陋習(xí),就都是新的、好的人民群眾。

在軍民大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的背景下,1943 年2 月中共中央在延安發(fā)布了《中共中央關(guān)于各抗日根據(jù)地目前婦女工作方針的決定》(以下簡稱《四三決定》),決定指出:“廣大婦女的努力生產(chǎn),與壯丁上前線同樣是戰(zhàn)斗的光榮的任務(wù)”“多生產(chǎn),多積蓄,婦女及其家庭的生活都過得好,這不僅對(duì)根據(jù)地的經(jīng)濟(jì)建設(shè)起重大的作用,而且依此物質(zhì)條件,她們也就能逐漸掙脫封建的壓迫了。”[6]《四三決定》給予了婦女勞動(dòng)社會(huì)層面的認(rèn)可,鼓勵(lì)并組織婦女參與社會(huì)勞動(dòng),在改善家庭生活的同時(shí)也能提升社會(huì)生產(chǎn)力,是延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨倡導(dǎo)男女平等觀念、領(lǐng)導(dǎo)婦女解放運(yùn)動(dòng)的重要實(shí)踐成果。

要讓革命政策得到有效落實(shí)且發(fā)揮好文藝的教育功能,就需要建立新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)作為教育風(fēng)向標(biāo),新秧歌劇中“新的人物”設(shè)立標(biāo)準(zhǔn)就是一種新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。 將婦女解放、男女平等的思想與經(jīng)濟(jì)獨(dú)立聯(lián)系起來,通過秧歌劇中婦女勞動(dòng)英雄的角色來普及新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),把現(xiàn)實(shí)教育的“宣傳典型”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皯騽〉湫汀?這種宣傳教育的方法非常有效,婦女勞動(dòng)英雄的樹立也給當(dāng)時(shí)的婦女解放指明了新的方向,并化解了婦女解放帶來的生產(chǎn)工作與家庭生活之間的矛盾難題。 自陜甘寧邊區(qū)開展勞動(dòng)模范生產(chǎn)競(jìng)賽運(yùn)動(dòng)以及《四三決定》發(fā)布以后,以婦女勞動(dòng)模范為創(chuàng)作素材的新秧歌劇便像雨后春筍般涌現(xiàn)出來,比如以著名婦女勞動(dòng)英雄馬杏兒為素材的《兄妹開荒》、以家屬勞動(dòng)模范陳敏為原型的《母親》等。 這一時(shí)期的新秧歌劇還塑造了許多婦女勞動(dòng)模范形象,如《一朵紅花》里的紡線好手胡二嫂、《二媳婦紡線》里的大媳婦、《模范妯娌》里既是勞動(dòng)模范又是擁軍模范的張大嫂和張二嫂等。 新秧歌劇倡導(dǎo)的婦女解放不同于抗戰(zhàn)前期鼓勵(lì)婦女走出家庭的自我解放,而是結(jié)合實(shí)際經(jīng)濟(jì)情況和家庭需要,將婦女解放的視野放在更為廣泛的農(nóng)村底層?jì)D女身上,鼓勵(lì)她們通過生產(chǎn)勞動(dòng)與男同胞一起肩負(fù)起抗戰(zhàn)、民族解放的歷史重任。 這些人物形象成為大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)下的一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),是新群眾的代表,也是新時(shí)代的典型。 新秧歌劇成為幫助中國共產(chǎn)黨宣傳并普及“自己動(dòng)手,豐衣足食”和“婦女能頂半邊天”思想的橋梁,婦女以參與大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的形式走出家門走向社會(huì),走上了翻身解放的道路。

二、大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中的勞動(dòng)圖景

延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨和邊區(qū)政府都非常重視婦女工作,強(qiáng)調(diào)各項(xiàng)工作要依靠婦女、教育婦女、鼓勵(lì)婦女積極參加大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng),提出要“提高婦女在經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)上的作用,這是能取得男子同情的,這是與男子利益不沖突的。 從這里出發(fā),引導(dǎo)到政治上、文化上的活動(dòng),男子們也就可以逐漸同意了”[7]511。 強(qiáng)調(diào)婦女生產(chǎn)的重要性,堅(jiān)持“男女一齊發(fā)動(dòng)”的原則,讓婦女享有與男子同等的生存權(quán)和發(fā)展權(quán),把婦女解放、男女平等變成新社會(huì)形態(tài)下共同的進(jìn)步事業(yè),這就抓住了婦女解放的先決條件和基本問題。 以宣傳生產(chǎn)勞動(dòng)為主題的新秧歌劇著力表現(xiàn)了生產(chǎn)勞動(dòng)對(duì)改變婦女家庭地位和社會(huì)地位的重要性,將生產(chǎn)勞動(dòng)作為當(dāng)時(shí)環(huán)境下的現(xiàn)實(shí)需要,把生產(chǎn)量和貢獻(xiàn)量作為評(píng)定勞動(dòng)模范的權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)。 新秧歌劇中的男女角色不再是為了娛樂逗笑,也不再相互扭秧歌調(diào)情,而是在各種“比賽”“趕超”“挑戰(zhàn)”中努力完成生產(chǎn)目標(biāo)。 他們以熱情洋溢的舞姿和語言構(gòu)建出一幅兩性和諧相處的鄉(xiāng)村生活圖景:

兄:(鄭重其事地)我說妹子,爾刻我們要非常努力加緊地來搞生產(chǎn),向勞動(dòng)英雄們看齊,你看怎么樣?

妹:好得很,我還要和你比賽咧!

兄:(高興極了)比賽就比賽!

……

兄妹:(唱)向勞動(dòng)英雄們看齊,向勞動(dòng)英雄們看齊! 加緊生產(chǎn),不分男女……咱們生著有兩只手,勞動(dòng)起來就樣樣有。 男女老少一齊干,咱們的生活就改善。 邊區(qū)的人民吃的好(吃得好)來,穿也穿的暖(穿得暖),豐衣足食,趕走了日本鬼呀,建設(shè)新中國呀……

《兄妹開荒》[8]8-10

劉妻(快板):你要比,咱就比,比起生產(chǎn)不服氣。 往年女人受男人氣,爾刻女人有志氣。 比賽不是說笑的,要到明年看成績。

……

劉妻(快板):看誰明年更努力。

劉二(快板):看誰能把英雄當(dāng),

劉妻(快板):看誰生產(chǎn)有成績。

《劉二起家》[9]

在革命斗爭(zhēng)的語境下,男女兩性始終屬于集體話語敘事。 莊稼漢能做狀元,婦女同樣也可以做模范、當(dāng)英雄,“她與男人同樣從屬于這一個(gè)凌駕于一切個(gè)人之上的中性的集體或集體的象征,在這個(gè)巨大集體面前,她的確與他人無別,也只能與人無別,既無高下尊卑之別,又無性別以及個(gè)性之別”[10],這些婦女勞動(dòng)模范作為生產(chǎn)勞動(dòng)中的典型形象、作為新的人物被極力地傳唱和頌揚(yáng)。

新秧歌劇呈現(xiàn)的是一種設(shè)想的性別平等理想圖景。 一方面是男女勞動(dòng)分工的絕對(duì)平等。 在物質(zhì)極度缺乏的革命根據(jù)地,提倡婦女從事紡織工作是鼓勵(lì)婦女進(jìn)入公共領(lǐng)域的主要途徑。 當(dāng)時(shí),周恩來、任弼時(shí)、蔡暢的辦公室安上了紡車,他們每天都要抽出一定時(shí)間參加紡織生產(chǎn)[7]516,女性在紡織勞動(dòng)中的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)價(jià)值被放置在與男性勞動(dòng)同等重要的位置上,以紡織為中心的婦女生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)極大程度上滿足了婦女的物質(zhì)需求和精神需求。 但集體生產(chǎn)中公私領(lǐng)域相嵌型的結(jié)構(gòu)使公私界限被虛化[11],這在新秧歌劇中具體表現(xiàn)為家務(wù)勞動(dòng)的公共化。 比如《動(dòng)員起來》里張拴婆姨“又照家,又紡線”的劇情就是描寫婦女既要進(jìn)行公共生產(chǎn)、又要承擔(dān)家務(wù)勞動(dòng)的場(chǎng)景。 新秧歌劇作為宣傳發(fā)展生產(chǎn)政策的文藝工具,通過公共話語重新構(gòu)建婦女在家務(wù)勞動(dòng)中的性別分工,把家務(wù)勞動(dòng)看成公共生產(chǎn)的一部分,但實(shí)際上從參與公共領(lǐng)域生產(chǎn)的勞動(dòng)分配角度來看,男女的勞動(dòng)時(shí)間并不是絕對(duì)平等的,家庭中男女分工的失衡體現(xiàn)出公共化家務(wù)勞動(dòng)在理想與現(xiàn)實(shí)層面存在斷裂,不過,這種斷裂被新秧歌劇傳遞出的集體意識(shí)模糊化了。 另一方面是超越性別界限的去性別化平等。 新秧歌劇的功利導(dǎo)向模糊了勞動(dòng)個(gè)體的性別氣質(zhì)和生理需求。 陜北舊秧歌一般分為大場(chǎng)秧歌和小場(chǎng)秧歌兩種,小場(chǎng)秧歌采用的曲調(diào)主要是陜北歌謠和地方小調(diào),唱白多用方言土語,這種貼近生活的調(diào)詞,加上陜北人幽默樂觀的天性以及插科打諢、打情罵俏的表演與對(duì)白使秧歌更具有一種熱烈歡快、滑稽逗笑的氣氛。“原來民間的小秧歌劇多半是一男一女互相對(duì)扭,內(nèi)容多少總帶些男女調(diào)情的意味,如《小放牛》、《釘缸》、《摘南瓜》、《頂燈》等等。 這是流行在山西、陜北和關(guān)中一帶的小歌舞形式。”[12]7由于舊秧歌中丑角的搔首弄姿、扮丑逗笑可能會(huì)消解“斗爭(zhēng)秧歌”里革命話語的嚴(yán)肅性,新秧歌劇剔除了舊秧歌里娛樂調(diào)情的因素,換成了“鐮刀斧頭”“五角星”“寶塔山”等象征團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)、積極生產(chǎn)的革命符號(hào)。 在周揚(yáng)看來,去除舊秧歌里“調(diào)情”的因素是因?yàn)樵谛碌纳鐣?huì)條件下,“戀愛退到了生活中的極不重要的地位,新的秧歌是有比戀愛千萬倍重要,千萬倍有意義的主題的”[1]。 因此,新秧歌劇的創(chuàng)作基本上都會(huì)避免有男女戀愛的內(nèi)容,比如為了讓老百姓喜聞樂見,《兄妹開荒》在創(chuàng)作時(shí)仍采用一男一女的形式,但為了去掉調(diào)情的成分就把“夫妻”的角色改成了“兄妹”[12]7。 在這出秧歌劇中,妹妹是個(gè)積極響應(yīng)邊區(qū)政府號(hào)召、向勞動(dòng)模范學(xué)習(xí)努力生產(chǎn)的進(jìn)步青年,看到哥哥偷懶的模樣,妹妹苦口婆心地向哥哥指出開荒生產(chǎn)的重要性,但哥哥不僅不聽還故意反駁,妹妹見狀氣得幾乎哭出來,說“我去報(bào)告劉區(qū)長,開會(huì)把你斗”[8]7,哥哥這才解釋道只是跟她開玩笑并表明自己也堅(jiān)定地要向勞動(dòng)英雄學(xué)習(xí)、積極開荒,該劇最終以歡笑結(jié)尾。 這些樸素真實(shí)的生活在活潑生動(dòng)的男女對(duì)唱中,呈現(xiàn)生產(chǎn)勞動(dòng)中男女兩性和諧共處的新景象。 雖然為了去掉調(diào)情的成分把“夫妻”的角色改成了“兄妹”,但群眾在觀看劇情時(shí)仍出現(xiàn)了理解上的偏差,王朝聞在《年畫的內(nèi)容與形式》中提到:“‘兄妹開荒’被不識(shí)字的農(nóng)民看成‘夫妻開荒’,雖經(jīng)解釋,而仍以為是‘哥哥向妹妹騷情’,這是違背作者表現(xiàn)生產(chǎn)積極性的初衷的。”[13]王朝聞?wù)J為出現(xiàn)這樣的誤會(huì)是因?yàn)閯≈袥]有慎重考慮活潑歡快的表演姿態(tài)與勞動(dòng)本身以及勞動(dòng)者的身份形象是否恰當(dāng)?shù)膯栴}。 在人民形象不再是一個(gè)單獨(dú)的個(gè)體而是作為集體中的個(gè)體的情形下,既要處理好文藝與政治、理想與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人與集體的關(guān)系,又要真正貼近老百姓的生活,秧歌劇中那些有可能會(huì)被認(rèn)為是“調(diào)情”的因素,或者會(huì)讓觀眾引發(fā)“調(diào)情”想象的部分一定要去掉,才能達(dá)到改造和教育群眾的目的。 因此,新秧歌劇中大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)下的勞動(dòng)圖景不僅是“集體化了的”勞動(dòng)圖景而且是“統(tǒng)一化了”的身體圖景。

三、家國同構(gòu)下的家庭圖景

新秧歌劇里勞苦大眾翻身解放和婦女勞動(dòng)英雄作為改造與利用群眾性文藝形式的藝術(shù)性呈現(xiàn),是一種政策制度作用下的外在因素,而要讓男女平等觀念在以氏族倫理規(guī)制為主的中國鄉(xiāng)村社會(huì)中被群眾普遍認(rèn)同并接受,家國情懷就理所當(dāng)然地成為文藝作品改造既存家庭制度的內(nèi)在路徑。 延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)之后,“新女性”主動(dòng)向工農(nóng)兵立場(chǎng)靠攏,探索建立更符合發(fā)展集中生產(chǎn)需求的“家庭統(tǒng)一戰(zhàn)線”,婦救會(huì)等婦女組織主張男女平等的工作方向也轉(zhuǎn)到了勞動(dòng)人人平等上面來。 勞動(dòng)模范的樹立催生了家庭模范的出現(xiàn),但當(dāng)時(shí)陜北二流子數(shù)量很多,那些不務(wù)正業(yè)、游手好閑、好吃懶做的二流子嚴(yán)重影響了生產(chǎn)勞動(dòng)和社會(huì)風(fēng)氣,因此新秧歌劇有意識(shí)地將改造“二流子”的場(chǎng)域設(shè)定為“家”[14],夫妻生產(chǎn)也成為新秧歌劇的經(jīng)典模式。 以家庭為中心,將邊區(qū)生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化為家庭自主生產(chǎn)和經(jīng)營,使生產(chǎn)秩序和家庭秩序相互制約、相互促進(jìn),用外力和內(nèi)力雙重規(guī)范家庭成員的行為,以此解決傳統(tǒng)家庭秩序的既有矛盾,甚至是重構(gòu)家庭倫理關(guān)系。

“北方傳統(tǒng)的‘秧歌’則一律由男子來表演;即使‘秧歌’中的女性角色,也由男性裝扮”[15],舊秧歌中對(duì)男女有別的強(qiáng)調(diào)與新秧歌劇追求男女平等的文藝政治要求相悖,比如新秧歌劇中婦女勞動(dòng)模范、家庭模范的角色若由男性來表演的話就不具備說服力,也就失去了新秧歌運(yùn)動(dòng)中強(qiáng)調(diào)的文藝教化作用。 因此,“建立新式家庭”以及“男女平等”的政治訴求必然剔除舊秧歌中只允許男性扮演者出現(xiàn)的落后傳統(tǒng)。

表現(xiàn)家庭關(guān)系的新秧歌劇主要呈現(xiàn)了兩個(gè)敘事特征。 一是突出地表現(xiàn)了生產(chǎn)勞動(dòng)成為改變家庭內(nèi)部傳統(tǒng)性別秩序和家庭成員關(guān)系的關(guān)鍵因素。比如:《一朵紅花》構(gòu)建了一種新的婆媳關(guān)系,婆婆胡大媽十分喜愛成為紡線勞動(dòng)英雄的媳婦胡二嫂,對(duì)好逸惡勞的二流子兒子滿是嫌惡。 胡二嫂戴上勞動(dòng)英雄的紅花后,也能對(duì)丈夫胡二進(jìn)行“管教”。這充分顯示了在當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境中,生產(chǎn)勞動(dòng)深刻影響著邊區(qū)群眾的價(jià)值觀念,決定著家庭關(guān)系的親疏,甚至重建了家庭傳統(tǒng)倫理關(guān)系。 把經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)作為農(nóng)村婦女提升家庭地位和社會(huì)地位的主要路徑,這無疑為婦女解放運(yùn)動(dòng)注入了現(xiàn)代的主體意識(shí)。二是通過公共領(lǐng)域介入私人領(lǐng)域來處理家庭問題與生產(chǎn)勞動(dòng)的關(guān)系[16],借助“村主任”“婦女主任”等公家人的角色來推動(dòng)新家庭的建設(shè)。 比如:在《十二把鐮刀》中,“婦救會(huì)”主任通過政治介入幫助“二流子”婆姨王妻建立勞動(dòng)生產(chǎn)意愿,勸誡“二流子”婆姨要通過自己的雙手勞動(dòng)才能翻身。 翻身的背后是“翻心”,《十二把鐮刀》在宣傳大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的同時(shí)還向婦女傳達(dá)了要自立自強(qiáng)的觀念。

這種家庭關(guān)系的重構(gòu)是建立在婦女既要是家庭模范又要是社會(huì)勞動(dòng)模范的要求之上的。 《動(dòng)員起來》里翠妹子和張拴婆姨都是既要參加合作社紡線組從事生產(chǎn),又要照管家里諸多家務(wù)。 新秧歌劇鼓勵(lì)婦女通過勞動(dòng)生產(chǎn)提高經(jīng)濟(jì)地位以獲得獨(dú)立和解放,承認(rèn)女性在公共勞動(dòng)領(lǐng)域的生產(chǎn)價(jià)值,同時(shí)又強(qiáng)調(diào)婦女要回歸到私人領(lǐng)域的家務(wù)勞動(dòng)中去,重提婦女在家庭中的傳統(tǒng)性別角色,因此,“在革命進(jìn)程中對(duì)婦女勞動(dòng)英雄的再現(xiàn)和她們被賦予的理想角色存在斷裂、矛盾和多重解讀”[17],這種斷裂和矛盾的出現(xiàn)是因?yàn)樾卵砀鑴≈袕?qiáng)調(diào)的性別平等是一種革命政權(quán)和階級(jí)意識(shí)邏輯上的絕對(duì)平等。 實(shí)際上傳統(tǒng)父權(quán)制度下隱匿的性別秩序和性別觀念仍壓抑著婦女解放,但社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)中無性別差異的英雄模范的理想又重塑著婦女解放。

建立“家庭統(tǒng)一戰(zhàn)線”是為了維持家庭結(jié)構(gòu)的完整性、服務(wù)革命抗戰(zhàn)的需要,只有維持家庭的“和睦”才不會(huì)妨礙生產(chǎn),才能有效利用一切可能的勞動(dòng)力發(fā)展生產(chǎn)。 比如《鐘萬財(cái)起家》里的“二流子”丈夫鐘萬財(cái)是個(gè)只顧吃洋煙不事生產(chǎn)的懶漢,但他的妻子仍選擇忍氣吞聲。 這種立場(chǎng)不僅存在于夫妻、公婆、妯娌組成的家庭秩序之中,還存在于宗親家族秩序之中,甚至存在于軍政民的社會(huì)秩序之中。 維持家庭結(jié)構(gòu)的完整性成為“加緊舊家庭的正確的改造”[18]任務(wù)中的政治性隱喻,家庭秩序被重新建構(gòu)并強(qiáng)化,“建立新家庭”的目標(biāo)得以初步實(shí)現(xiàn)。 新秧歌劇以家庭為主要?jiǎng)?chuàng)作場(chǎng)景,用公家人身份介入其中,通過開展比賽式的家庭生產(chǎn)來提高婦女的家庭地位和社會(huì)地位,喚醒農(nóng)村婦女獨(dú)立自主意識(shí),改善家庭成員之間的關(guān)系甚至重塑家庭倫理,這為指導(dǎo)婦女解放工作找到新方向邁出了歷史性的一步,為之后的中國婦女運(yùn)動(dòng)提供了寶貴的理論依據(jù)與經(jīng)驗(yàn)參照,是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下探索農(nóng)村婦女工作實(shí)踐的智慧結(jié)晶。

四、結(jié)語

從歷史事實(shí)和秧歌劇創(chuàng)作方式來看,延安時(shí)期新秧歌劇在內(nèi)容上總體呈現(xiàn)集體性特征,這種集體性特征構(gòu)成了延安政黨組織動(dòng)員機(jī)制中最重要的話語秩序,正如周揚(yáng)所說的:“現(xiàn)在的秧歌雖仍然是農(nóng)民的藝術(shù)、仍然是農(nóng)村條件之下的產(chǎn)物,但卻是解放了的、而且開始集體化了的新的農(nóng)民的藝術(shù)。”[1]這就意味著,無論男女、無論老少都不再是私有的個(gè)人,而是特定環(huán)境中象征著整個(gè)民族群體的集體。 人民群眾通過自主生產(chǎn)、積極勞動(dòng)獲得經(jīng)濟(jì)獨(dú)立,在“新時(shí)代”的大眾藝術(shù)和文化教育中建立人人平等的觀念。

對(duì)集體話語下性別關(guān)系的藝術(shù)化處理,在二流子改造、夫妻生產(chǎn)、以自然村為單位的勞動(dòng)互助組織生產(chǎn)等類型[19]的秧歌劇文本創(chuàng)作中主要通過“落后/進(jìn)步”觀念的對(duì)比手法表現(xiàn)出來,在革命政策的宣傳中這種二元結(jié)構(gòu)的對(duì)立關(guān)系代表對(duì)正面形象的強(qiáng)調(diào),彰顯了“家庭統(tǒng)一戰(zhàn)線”制度下動(dòng)員婦女與二流子參加生產(chǎn)勞動(dòng)并緩解家庭矛盾的可行性,突出表現(xiàn)了新秧歌劇文本中革命話語和集體話語對(duì)消解性別沖突的努力。 比如《一朵紅花》把傳統(tǒng)家庭矛盾中的夫妻關(guān)系與婆媳關(guān)系完全對(duì)調(diào),這種鮮明的反差將“家庭”作為社會(huì)景象的縮影,傳達(dá)了一種生產(chǎn)勞動(dòng)下的性別關(guān)系相互平等的思想,是當(dāng)時(shí)對(duì)適應(yīng)新政治、發(fā)展新經(jīng)濟(jì)、建設(shè)新社會(huì)的一種響應(yīng)與想象。

在延安,“戲劇已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出娛樂的范疇,也不僅僅是一種喚醒社會(huì)覺悟的宣傳工具,戲劇本身已經(jīng)成為革命事業(yè)不可分割的一個(gè)組成部分”[20]。延安新秧歌運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的一場(chǎng)群眾運(yùn)動(dòng),秧歌劇作為穩(wěn)定共產(chǎn)黨政權(quán)和建構(gòu)民族國家話語體系的文藝工具,將男女兩性都作為“一切可能的勞動(dòng)力”進(jìn)行創(chuàng)造性地“改造”,二者在社會(huì)公共領(lǐng)域的集體視野中都是平等的“人”,這成為新的社會(huì)秩序下統(tǒng)一的集體形象。 此外,秧歌劇塑造的性別形象仍然呈現(xiàn)性別平等與家庭個(gè)人勞動(dòng)、社會(huì)公共生產(chǎn)之間的矛盾和沖突,大團(tuán)圓結(jié)局的同一性也反映了這種烏托邦式的性別圖景對(duì)矛盾沖突的模糊化和模式化處理。 雖然在新秧歌劇塑造的家庭圖景中,這種歷史經(jīng)驗(yàn)為建構(gòu)性別平等關(guān)系提供了理論和實(shí)踐上的依據(jù),但家務(wù)勞動(dòng)的公共化實(shí)際上是將非勞動(dòng)時(shí)間勞動(dòng)化,與集體勞動(dòng)分工平等化的理想存在實(shí)踐上的差距。

延安時(shí)期,抗戰(zhàn)民族斗爭(zhēng)、發(fā)展經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)和婦女解放運(yùn)動(dòng)共同形塑了根據(jù)地人民大眾的集體形象和婦女勞動(dòng)英雄的“新新女性”形象,這是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下對(duì)舊文藝中封建落后思想的有力反擊,也是以馬克思主義婦女觀為指導(dǎo),結(jié)合中國革命根據(jù)地具體情況在群眾文藝形式上的應(yīng)用實(shí)踐。 通過新秧歌劇這一群眾喜聞樂見的民族文藝形式引導(dǎo)老百姓“自己動(dòng)手,豐衣足食”打贏“翻身仗”,以新秧歌劇為載體,鼓勵(lì)婦女進(jìn)入公共勞動(dòng)領(lǐng)域,將男女平等觀念融入人民群眾的生產(chǎn)生活,重建新的社會(huì)秩序,推動(dòng)了廣大婦女在社會(huì)層面上的解放。 對(duì)秧歌劇的改造和利用為性別平等議題提供了獨(dú)有的延安經(jīng)驗(yàn),通過黨和政府、制度建設(shè)、社會(huì)公共領(lǐng)域推進(jìn)男女平等政策的貫徹落實(shí),根據(jù)社會(huì)發(fā)展建設(shè)革命家務(wù),加快了女性解放的進(jìn)程。