“例外”的“浪漫”如何可能
——論拜倫詩劇創作中的“歷史想象力”

倪正芳

(湖南人文科技學院文學院,湖南 婁底 417000)

想象力無疑是浪漫主義詩學中的核心概念之一。 不過,似乎有些令人不可思議的是,作為19 世紀浪漫主義文學的代表性人物之一,英國詩人拜倫對想象力的態度卻被許多同時代人所非議;不少后世學者也認為拜倫忽視甚至歧視想象、缺乏想象力,因而覺得他是浪漫主義詩人中一個“例外”的存在,其實這類看法值得辨析[1]。 本文試以拜倫詩劇創作中表現出的一種獨特想象力——“歷史想象力”為對象,來探討他作為浪漫主義詩人的一般本質,也借此證明拜倫的浪漫主義詩學(包括想象力觀)其實是有其個性化眼光與追求的。

一

實際上,只要不帶偏見地、完整全面地審視拜倫的詩學主張和創作實踐,我們就應該承認作為那個時代引領詩壇風氣的浪漫主義領袖級人物,拜倫天賦獨具的想象力已經在他成果眾多、形式豐富的創作中得到了體現。 值得我們特別關注的是,很多浪漫主義詩人擅長把想象力附著在青山綠水、柔情雅趣上,風格往往輕靈飄逸、優美恬淡;拜倫的想象力則經常體現在他喜歡從歷史題材的角度切入進行創作,因而表現出一種與前者大異其趣的狂放恣肆、慷慨激越的特點。 王佐良先生把這種拜倫式印記明顯的想象力稱為“歷史想象力”[2],也就是葉利斯特拉托娃所說的“歷史的聯想”[3]136。

首先,拜倫的詩劇創作特別喜歡拿歷史題材做文章。 當然這種利用不是簡單借用照搬,而是通過自己創造性地加工改造甚至不惜大尺度的“翻案”,以求表達自己的某種思想情緒、實現自己的某種創作意圖。

拜倫的8 部詩劇中,有3 部注明“歷史悲劇”(《馬里諾·法利埃羅》《薩丹納帕勒斯》《福斯卡里父子》),2 部取材《圣經》(《該隱》《天與地》),而《沃納》的故事具有首次全歐大戰性質的“三十年戰爭”(1618—1648 年)背景。 另外兩部作品《曼弗雷德》和《變形的畸形人》則都被歌德慷慨“認親”,肯定自己的《浮士德》對它們有影響和啟發作用;并且這兩部詩劇中阿里曼(伊朗神話中的罪惡與黑暗之神)、凱撒、安東尼之類歷史和傳說中的神靈、英雄紛紛出場。 可以說,這8 部詩劇沒有一部是完全與歷史無關的“純”現實題材作品。有了這樣的“歷史性”前提,拜倫詩劇鮮明而集中地表現出“歷史想象力”就順理成章了。

從正統宗教譜系來說,該隱是人類第一個殺人犯,拜倫卻在詩劇《該隱》中把他塑造成地球上第一個反叛者。 他借該隱之口從人類的所謂原罪開始對上帝展開質問:“既然那棵樹種下了,為什么/不是為他而種,假如不是為他而種,/為什么將他安置在樹的附近,并且/ 還讓樹在園子的中央長成最悅目的一棵?”[4]129聯系詩人所處現實環境和他在國內屢遭攻擊的經歷,我們感覺得到這里寄托著詩人對專橫虛偽的現實政治的強烈抗議。 而盧息弗這個正統說教里的魔鬼頭目在這里就像一個啟蒙主義者,通過與該隱的爭論和觀察,將自發反抗的后者導向自覺追求知識、自由、公平和美。 這種懷疑精神、反抗精神正是浪漫主義者對現實社會的普遍情緒反應。

其次,拜倫的歷史想象力還表現在對歷史畫面(場景、細節)等合情合理的想象性描寫。

拜倫的詩劇在還原歷史的真實和現場感方面,確實讓人仿佛身臨其境。 有些描寫內容看似私密,非當事人不能了解,但讀者仍覺得合情合理,喜聞樂見,因為它們既符合敘事的邏輯,也經得起考古般嚴格細致的學術眼光挑剔地審視。 這都歸功于詩人的深厚歷史修養與強大想象力。 比如《變形的畸形人》里畸形人跟母親的爭吵,無疑是融入了詩人當年自己跟母親相依為命但因性格原因矛盾經常激化爭吵不休的記憶。 《該隱》中兄弟倆祭祀上帝時,嗜血的上帝刮了陣風掃落瓜果,冒青煙席卷羊羔,其場景栩栩如生。 此時此景,該隱的委屈、惱怒與憤懣之情我們都能體會。

此外,拜倫的詩劇背景設置能夠依劇情與主題需要,既不乏精彩的特寫式工筆,也頗有氣勢恢宏、令人震撼的全景式大場面。 《該隱》中浩瀚無垠的宇宙星空,《天與地》中毀滅一切的滔滔洪水,《變形的畸形人》中的攻城略地、廝殺格斗,《薩丹納帕勒斯》中宮廷生活的富麗堂皇等,都因為對歷史題材的合理發揮而顯得深邃、厚重、震撼,使人印象深刻。

最后,拜倫詩劇創作中的歷史想象力還表現為對過往人物的塑造和刻畫。

《薩丹納帕勒斯》中的國王薩達納帕勒斯在歷史上實有其人,末代國君的身份也有據可查,但他的“花枝招展”、混跡后宮、以不作為而圖惠民生,恐怕就是拜倫的特殊政治理想實施途徑的個人化表現了。 薩王自焚前還慷慨激昂總結教訓:

“它的光彩將不只是騰騰的煙云和烈焰,/不只是白天里地面上的一座燈塔,/以及接下來化作的一堆灰燼——它還是這樣的一束光/ 給歷史和時代、給紛亂的國家以及/驕奢淫逸的王子皇孫們以教訓。 時光會把很多/ 歷史的事件和英雄的行為淘洗干凈;/ 朝代會有更替,連同最初的帝國,/ 都化為虛無。可是即便如此,/ 也要原諒我的這種行為,但愿/ 不要有人效仿,也不要有人 / 不以為然——而且,盡可能地,請不要像我這樣生活,/ 以免重蹈這樣的結局?！盵5]461

作為一位政治家(議員),拜倫卻沒有多少機會施展自己的治國理政抱負甚至進而以此名垂青史,這對他來說肯定是終身的遺憾。 他的詩劇專注政治,多寫政治家,而且基本上反映的是主人公政治理想的挫折與失敗,這同樣也有個人遭遇的投射及想象性補償的成分。

該劇中的女主角米拉著墨不多,卻也很精煉傳神。 她既是希臘女奴,又是薩王愛妃;一方面她遭遇了亡國之痛,薩王是掌握她生死命運的異族統治者;另一方面她也知恩圖報,愛憎分明,對尊重她的人格、能與她真誠相愛的薩王,愿意付出一切。 她深明大義,當薩王沉湎于酒色之中,不理國事,陰謀者可能趁機發難時,能對薩王動之以情、曉之以理,說服其振作起來,親自上陣平叛。 在大勢已去時又與薩王同赴火海。 米拉的形象讓人感覺頗有以柔克剛的味道,是拜倫塑造的、一反自己筆下“藍襪子”和假道學等女性形象常態的女英雄。 拜倫的想象力如此強大,再加上他對包括東方歷史在內的世界文化的熱愛與修養,讓我們覺得他的筆下沒有什么特殊身份、特殊性格、特殊命運的人物是不能塑造出來的。

二

在表現經典場景、講述歷史故事、再現傳統人物時,如何做到既“修舊如舊”、真實可信,又讓讀者、觀眾不厭其“舊”甚至喜聞樂見,更要讓作品言外有旨、意味深長,拜倫是頗有些看家手段的,歷史想象力就是他屢試不爽的“套路”之一。

首先,我們必須看到,拜倫的歷史想象力仍然服從于文學創作一般想象力的基本規律和法則。一方面,拜倫的想象觀有對思維和理性的強調:“讓我們大膽思索吧;如果放棄/ 思維的權利,就是可恥地拋掉理性;/ 思維是我們最后的、唯一的避難地,/ 而這處所,至少還屬于我的心靈?！盵6]另一方面,詩人的創作想象又跟生活想象保持了距離,因為盡管后者的想象力似乎更為充沛,但“往往聽憑自己的想象力和思考力任意馳騁而不加任何約束”,就會變成一種“胡思亂想”[7]380,這對文學創作而言,自然不足為訓。

拜倫創作“神秘劇”時就既非常重視想象,也注意對想象的約束,防止想象變成不著邊際的漫想和幻想,以至破壞作品題旨上的明晰和結構上的完整。 他的不少《圣經》題材或超現實題材的作品,雖然不可避免地要涉及不少超自然的因素(人物遨游星空、天神精靈出場等),但都是“極其慎重地、甚至冷靜地作為服從作品的根本思想情節而加以處理的”[3]164。

如《天與地》作為一部《圣經》題材的悲劇,拜倫安排了一個天使與凡人相戀并不顧上帝的意志要逃離地球的故事,可謂想象奇妙、立意大膽;而且根據他對梅德溫的談話可知他對該劇第二部的構思更加富于想象。 然而,盡管如此,拜倫還是注意到想象的合理性:“我曾經想把這些戀人們送上月球或某一個行星上,但想象力不允許我安排一個比現實更美的未知世界。 另外,我想他們也不會同意我把月亮作為他們的安身之地?！盵8]

其次,拜倫在詩劇創作中創造性地運用了“預言詩體”和相關聯的“預言體調子”。 這是拜倫詩劇發揮歷史想象力的個性鮮明的方式。

葉利斯特拉托娃在分析拜倫的詩歌《塔索的哀歌》時概括性地指出了這個現象。 她認為,該詩由于是用塔索獄中獨白的形式寫成,并抒發了對未來的預見,因此“預言體詩”成為拜倫創作中獨特的典型體裁[3]143。

“預言體詩”未必是拜倫獨家專利,但詩人對其運用較早、借力甚多、成就突出則是可以肯定的。而且,一方面《塔索的哀歌》《但丁的預言》之類相對短制的詩篇因充滿了歷史想象感而受到了關注;另一方面,作為詩劇(以及其它敘事型長篇作品)中有機構成的“預言”式片段、章節(也就是葉利斯特拉托娃所說的“預言體調子”),也可以看作“預言體詩”不可忽視的、更廣泛的存在形式。

《馬里諾·法利埃羅》就可以看作一部預言體的詩劇。 歷史上的馬里諾是威尼斯第55 任總督,因受辱而參與并領導共和黨人顛覆貴族政權的密謀,消息泄露后被元老們處死。 本質上馬里諾等的活動算得上是一次爭取民眾權利的斗爭,但由于密謀者恰恰脫離群眾,所以失敗了。 用拜倫自己的話說,馬里諾的遭遇“強烈地激發了我的想象力”[5]350。 他為此浮想聯翩:“如果這個人成功了,他會改變威尼斯的面貌,也許還會改變意大利的面貌。”[5]392現實中,當時的拜倫也正是通過與燒炭黨人的直接接觸和實際活動體會,認為燒炭黨人的致命弱點是脫離群眾,所以他用這部悲劇總結歷史教訓,要燒炭黨人引以為戒,同時也鼓舞人們對勝利的信心。

令人贊嘆的是,拜倫的歷史想象力還不乏科學元素的助力。

《曼弗雷德》中主人公的思維就帶有科學質地,因而顯得活躍靈動,視域開闊。 曼弗雷德通曉各科知識、掌握神奇魔法,能召喚精靈,還能洞見整個宇宙,知悉過去和未來:

主宰你命運的那個星座,/ 地球形成前就聽命于我。 / 繞日運行天宇的星列中,/ 那個世界既鮮明又美麗。 / 它的行程自由無束,但有規律,/ 太空之中沒有比它更美的星辰。[4]13

無疑這其實就是作者拜倫本人的視界和氣魄,體現的是詩人自己的科學素養與趣味。

《該隱》作為一部取材《圣經》的神秘劇,由于題材的原因,場景宏闊,氣勢雄偉,堪稱歷史想象與文學想象的珠聯璧合,不僅合乎讀者期待地呈現了文學的美好與歷史的真實,還讓人感覺錯位般地體會到文學的力量和歷史的瑰麗。 詩人在展開自己想象之翼的時候,就有科學理性的隱隱掌控與牢牢牽引。 這部圣經題材的詩劇,人物、情節、背景無不需要發揮詩人的想象力,尤其是故事環境空前瑰麗奇偉:住滿了奇形怪狀居民的無數星球,鬼影幢幢的死亡之國……詩人的強大想象力無處不在。 讓我們特別注意的是,這首充滿想象力的詩歌,拜倫所依據的是自然科學的某些假設——比如法國科學家居維埃的學說。 拜倫在通信及《該隱》前言的附注中都不止一次地引用居維埃的話:“讀者會看見,作者在這部詩劇中采納了居維埃學說的某些觀點,根據居維埃的觀點,世界在創造出人之前已經遭到過幾次毀滅?！盵5]507

勃蘭兌斯曾感慨地說:“一個現代作家完全沒有受到科學進步的熏陶,這是一件危險的事。 如果他不具備拜倫那種憑著自己的洞察力就能預知科學正在探求著和確證著什么事物的天賦,他的作品將為有教養的讀者所拋棄,而被那些只圖娛樂消遣的讀者撿拾起來……”[7]150作為拜倫的“粉絲”,勃蘭兌斯在這里有借題發揮向拜倫致敬的意味,但毫無疑問也鄭重表達了對文學創作中想象力與科學關系的睿智感悟。 拜倫的詩劇創作表明,科學素養在他的歷史想象力的豐富性、預見性和合理性等方面都發揮了必不可少的作用。

三

可以這樣說,拜倫詩劇的成功很大程度上正是得力于他對歷史事件近乎天然的親近敏感、對歷史現象及其價值意義的判斷甄別、對歷史題材寫作的情有獨鐘。 而歷史想象力是他兌現這些稟賦、滿足相應趣味的得力工具。

首先,歷史想象力能更有指向性地為相應主題服務,更精準貼切地為重大題材服務,為關鍵人物畫像,為細節場景把關。 特別是嚴肅的、歷史性的、政治性的主題、題材、人物,需要內涵豐實、大氣磅礴、巍峨雄壯的意象、氣氛、場景呼應,因此歷史想象力正好大有用武之地。

拜倫詩劇多涉及宗教事件、政治斗爭、歷史巨變,正是屬于所謂“重大歷史題材”,人物也多數都是歷史文化傳統中“有頭有臉”的形象,或者是有舉足輕重地位和扭轉乾坤能力的角色。 所以,只有自帶厚重感、天然莊重范的歷史想象力,才配得上這樣的主題和這樣的角色。 在《馬里諾·法利埃羅》里,馬里諾和其他顛覆貴族政權的密謀者被處死時,群眾正聚集在宮廷大門外。 其中有一個人說:“如果我們知道他們準備干什么,我們就會帶上武器,沖進宮去!”[5]388積極參加燒炭黨活動的拜倫,在作品中運用了歷史的聯想,加以合理的想象加工,對當時革命斗爭脫離實際、沒能動員群眾的歷史教訓進行了深刻而藝術的總結。

拜倫的創作實踐證明他有著非同一般的想象力和巖漿奔涌似的創作激情,而當他的這種才華和激情與自己的歷史眼光、歷史使命結合,就會使得他在創作過程中表現出對所敘對象和所涉細節都非常敏感和專注,往往是一觸即發,瞬間思緒可接千載,視域能通萬里。 這形成了一種循規蹈矩的閱讀思維所難以適應的跳躍性,而只要跟上了他的節奏,讀者就會領略到那種在時空隧道中往返于古今的愜意,尤其是作品中歷史畫面與當下閱讀語境對話時呈現的戲劇作家的強力之思與浪漫詩人的美學品格,能讓我們享受詩人敘事方略上從歷史出發照亮現實與未來的創作才能與敘事智慧。

其次,拜倫詩劇創作中歷史想象力的運用,符合詩人的個性、經歷,并因此使他的氣質修養得到體現、審美趣味得以釋放。 這正是作為縈繞其一生的歷史情結、英雄情結和政治情結的詩人想象力的個性化表現,也是一種歷史眼光的必然,一種歷史抱負的流露。

拜倫從小就喜歡歷史,而且接受了正規而嚴格的歷史學教育。 在游歷“東方”期間和第二次出國后,他還結合對歷史遺跡的實地考察,廣泛閱讀有關材料,掌握了更多更有感性認識基礎的歷史知識。 興趣與需要,使他在創作中充分有效、游刃有余地利用著自己長期以來積累的豐富歷史資源并能合理地延伸想象以豐富作品的內涵,讓人物更豐滿,使敘事更生動。 所以,在《變形的畸形人》中,拜倫召喚出凱撒、安東尼等古羅馬豪杰供需要“變形”的畸形人阿諾德選擇模本,結果阿諾德選中的是古希臘第一條好漢阿喀琉斯的健美外貌,而靡菲斯特式的“陌生人”雖不能變形,但也給自己命名“凱撒”以示對古代英雄的敬重。

人們普遍認為拜倫詩劇中的主角都體現了作者某些方面的性格。 蘇聯文學史家阿尼克斯特就說過:“拜倫在每個作品中所塑造的主人公形象都表達了他本人的思想……拜倫劇作中的主人公在最好的情況下,就是詩人自己的性格的體現?！盵9]以《曼弗雷德》為例。 主人公孤獨地生活在阿爾卑斯山城堡中,曾因陷入絕望而試圖自殺。 但可貴的是,不管怎樣,他都不愿放棄人類特有的思想自由和意志獨立。 拜倫本人當時正處在遭妻子拋棄、孤獨痛苦地漫游在異國他鄉的境地。 當他自我放逐,漫游在瑞士風光壯麗的山水間,悲憤、憂郁之感與思念、慰藉之情雜陳之時,《曼弗雷德》就自然成為作者澆自我心中塊壘的一只酒杯了。

饒有趣味的是,歷史想象力與時代情趣的相遇與疊加,還使拜倫詩劇創作從大眾文學的流行觀念中突圍而出,創造了引領新潮流的獨特詩情,塑造出拜倫式浪漫的新標簽。

《該隱》大概是拜倫作品中氣勢最為雄偉、背景最為宏大的作品之一。 下面這一段詩行是盧息弗說的,神采超邁,縱橫古今,雄視寰宇,甚至頗有相對論的意味:

對于我們,行動不受時間的制約,/ 我們可以把永恒擠塞成一個時辰,/我們可以把一個時辰拓延為永恒,/ 我們的呼吸不依凡人的量度——[4]161

這個神界叛逆敢于跟至高無上的耶和華叫板挑戰,不僅茫茫無際的太空廣宇和綿綿不絕的漫長歲月奈何不了他,他甚至還要和耶和華分享“地獄和世界與生命的無極”[4]162的管制權和所有權! 話語中這種時空意象,突出了桀驁不馴的反叛人物性格,也正是拜倫那驚世駭俗的叛逆性和高瞻遠矚的眼光、超拔世俗的氣勢之反映。

在某些特殊情況下,拜倫甚至還會“賭氣”式地創作出與自己總體戲劇觀相悖的作品,目的僅僅是為了證明自己有創作充滿舞臺效果、讓觀眾滿意的作品的能力。 這以《沃納》最為典型。 它充滿了“意外”“驚奇”等從當時流行的情節劇中借來的各種時髦因素,比如帶秘密通道的廢棄的城堡,難以置信的團聚,神秘的陌生人,維護家族榮譽的暗殺,等等。 同樣具有當時流行的情節劇因素的《變形的畸形人》也是出于類似原因創作的。 拜倫在該劇序言中說,它的部分內容取材于1803 年出版的浪漫小說《三兄弟》,也參考了歌德的《浮士德》?？梢?在歷史劇的創作里,拜倫的想象力一方面確實是建立在文學的傳統與歷史的常識之上,另一方面又打上了自己奇崛詭異、雄闊宏偉的個性化審美色彩。

跟一般浪漫主義作家相比,拜倫強調想象力似乎沒有那么高調夸張,其獨特的審美觀念與社會生活經歷也讓他的文學面貌與眾不同。 作為一種個性化鮮明的藝術表現元素的歷史想象力,尤其讓他的作品呈現出空靈與厚重呼應、文雅與粗礪統一、優美與雄偉共生的獨特品格,也是使拜倫式“例外”詩情得以成為可能的重要原因。 由此我們也看到了,當文學的想象力在承擔嚴肅的社會、倫理責任上力不從心的時候,歷史想象力可以借助其質地、預見和深度,攜手前者合力完成這一使命。