多媒體技術(shù)下的音樂會(huì)模式探索

【摘 ""要】21世紀(jì)以來，新媒體科技和信息交互技術(shù)取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。科技進(jìn)步不僅深刻地影響著人類生活，也對(duì)人類藝術(shù)活動(dòng)，如：電影、繪畫、音樂等，產(chǎn)生了革命性的影響；然而，古典音樂會(huì)仍然與兩百年前的傳統(tǒng)模式并無太大區(qū)別，這或許間接導(dǎo)致了當(dāng)今古典音樂市場的日漸萎靡。本文探索的主題是現(xiàn)代多媒體技術(shù)與傳統(tǒng)古典音樂會(huì)相結(jié)合的兼顧學(xué)術(shù)性和觀賞性的新型音樂會(huì)模式。筆者結(jié)合在武漢音樂學(xué)院舉辦的兩場多媒體音樂會(huì)的過程，從曲目設(shè)計(jì)、素材選擇、結(jié)合手法等方面來探討實(shí)施這種新型音樂會(huì)模式的細(xì)節(jié)和思考，并闡述對(duì)這一新型模式的可行性和可推廣性的研究體會(huì)。

【關(guān)鍵詞】多媒體 "音樂會(huì) "音樂表演 "音樂與繪畫

中圖分類號(hào)：J605"""文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ""文章編號(hào)：1008-3359（2024）03-0007－06

科技進(jìn)步對(duì)人類的藝術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生了革命性影響：電影從2D走向5D，舞蹈藝術(shù)與燈光、音響聯(lián)姻，繪畫實(shí)現(xiàn)了全數(shù)字模式，流行音樂告別碟片時(shí)代擁抱流媒體……相比之下，古典音樂會(huì)與兩百年前的傳統(tǒng)模式并無太大區(qū)別，而如今歐美古典音樂市場的日漸萎靡和逐漸消亡，不可說與古典音樂與時(shí)代的脫節(jié)毫無關(guān)系。針對(duì)這一問題，近年來，有不少古典音樂藝術(shù)家在探索音樂會(huì)與多媒體融合的方式，如鋼琴家宋思衡舉辦的一系列多媒體鋼琴音樂會(huì)，在國內(nèi)引領(lǐng)多媒體音樂會(huì)的潮流。中西方古典音樂界都已經(jīng)意識(shí)到新科技時(shí)代的使命和挑戰(zhàn)，并且開始思考和探索新的可能性和創(chuàng)造性。

然而，在多媒體技術(shù)的加入使得音樂會(huì)形式變得更加新穎和豐富的同時(shí)，它所引發(fā)的一系列問題也值得人們關(guān)注和探討：例如，在多媒體音樂會(huì)中，音樂是否會(huì)淪為服務(wù)于視覺畫面的“配樂”，從而遠(yuǎn)離音樂會(huì)的核心意義？另外，在社會(huì)上普遍所見的商業(yè)多媒體音樂會(huì)中，多媒體畫面是否起到升華觀眾感受的作用，還是只是一個(gè)為增加票房而添加的噱頭？當(dāng)然，除上述問題以外，筆者作為古典音樂從業(yè)者最為關(guān)注的重點(diǎn)在于：多媒體技術(shù)手段是否可以真正有效地與古典音樂會(huì)形式融合，從而形成一種具有實(shí)際意義和推廣價(jià)值的新音樂會(huì)模式。

為了探究這幾個(gè)問題的答案，筆者在武漢音樂學(xué)院編鐘音樂廳開展了兩場多媒體音樂會(huì)，其中一場為鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)，另一場為藝術(shù)歌曲音樂會(huì)。這兩場音樂會(huì)所探索的與新技術(shù)結(jié)合的音樂會(huì)模式，并非為了“新”而“新”，而是服務(wù)于音樂本體，借助于多媒體和信息技術(shù)手段，調(diào)動(dòng)聽眾的感官聯(lián)動(dòng)，提供更多與音樂相關(guān)的信息，讓聽眾在音樂廳內(nèi)獲得更豐富和驚喜的體驗(yàn)，從而對(duì)音樂作品產(chǎn)生更深層次理解的一種音樂會(huì)模式。簡言之，它是為了達(dá)到豐富音樂會(huì)的呈現(xiàn)形式、拓寬音樂會(huì)的表演外延，但最終服務(wù)于音樂本體的目的。因此，多媒體和信息交互技術(shù)為肌理，音樂本體為內(nèi)核。

一、兩場多媒體音樂會(huì)的曲目安排

如前言中所述，在社會(huì)中較為常見的多媒體音樂會(huì)中，音樂會(huì)的曲目選擇是受到這一新型音樂會(huì)形式影響的。其背后原因分為以下兩點(diǎn)：一方面，較流行或較通俗易懂的音樂會(huì)曲目更容易與多媒體素材結(jié)合，因?yàn)檫@類音樂更容易引起觀眾的聯(lián)覺體驗(yàn)；另一方面，結(jié)合多媒體技術(shù)本身就是為了吸引年輕觀眾走進(jìn)音樂廳，因此音樂會(huì)曲目也會(huì)相應(yīng)地更加偏年輕化和流行化。然而，這兩個(gè)原因都是以商業(yè)性或通俗性為目的，便自然忽略了古典主義音樂的嚴(yán)肅性和學(xué)術(shù)性，這與筆者所希望探究的多媒體音樂會(huì)模式是相違背的。由此，筆者在設(shè)計(jì)兩場音樂會(huì)曲目時(shí)，將音樂會(huì)曲目的嚴(yán)謹(jǐn)性和學(xué)術(shù)性作為第一考量，其次再考慮各個(gè)曲目與多媒體素材的結(jié)合問題。

在鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)中，筆者設(shè)計(jì)的曲目包括莫扎特《D大調(diào)變奏曲》（K. 573），舒曼《克萊斯勒偶記》（作品16），李斯特《十二首超技練習(xí)曲》（S.131）中的五首，以及拉威爾的《夜之幽靈》，這些曲目涉及三個(gè)重要的音樂風(fēng)格——古典主義風(fēng)格、浪漫主義風(fēng)格和印象主義風(fēng)格。不難發(fā)現(xiàn)，這是古典主義音樂會(huì)里較為常規(guī)的曲目安排，即選曲來自三四位不同時(shí)期的作曲家，并且大型作品和中小型作品相結(jié)合。從每一首曲目來看，它們的音樂風(fēng)格和特征都不盡相同：莫扎特的變奏曲宛如一連串色澤通透、顆粒圓潤的珍珠，精巧細(xì)膩；舒曼的《克萊斯勒偶記》則如同八幅深刻的人物側(cè)寫，每一幅都描繪了克萊斯勒不同的神態(tài)和風(fēng)采；下半場開始，音樂越來越多地呈現(xiàn)視覺聯(lián)覺特點(diǎn)，如李斯特的五首練習(xí)曲，完美結(jié)合鋼琴技巧和音樂色彩；而拉威爾的《夜之幽靈》則恰如其分地使用鍵盤語匯將貝朗特的文學(xué)意象通過音樂再現(xiàn)。

在藝術(shù)歌曲音樂會(huì)中，由筆者和男中音歌唱家邸伯言共同演出，曲目主要聚焦三位主流西方古典作曲家的三部重要的藝術(shù)歌曲聲樂套曲，分別是貝多芬的《致遠(yuǎn)方的愛人》（作品98），沃爾夫的《米開朗基羅詩集》，以及舒曼的《詩人之戀》（作品48）。一方面，藝術(shù)歌曲具有天然的音樂與文學(xué)的聯(lián)結(jié)性，而文本中所包含的意象又具有高度畫面性；另一方面，聲樂套曲將篇幅短小的藝術(shù)歌曲拓展成大型音樂體裁，使音樂的敘述更加宏大，且思想更加深刻。這三部作品又呈現(xiàn)出各自不同的特點(diǎn)：貝多芬的《致遠(yuǎn)方的愛人》作為第一部真正意義上的聲樂套曲，將六首性格不同的短曲不間斷地連接起來，并且構(gòu)成結(jié)構(gòu)上的循環(huán)，飽含對(duì)愛情的向往和深情；沃爾夫的《米開朗基羅詩集》則充滿人生暮年的哲理思索，展現(xiàn)了一種蒼涼的人生境界，音樂的語言更加大膽、晦澀；舒曼的《詩人之戀》則將愛情從萌芽到消亡的過程通過十六篇篇幅長度不一、性格不同的抒情小品鋪展開來，是鋼琴與聲樂、歌詞與旋律結(jié)合的絕佳典范。

二、多媒體音樂會(huì)中的多媒體素材選擇

如前言所述，筆者所探索的多媒體音樂會(huì)模式是為了讓觀眾對(duì)音樂產(chǎn)生豐富、準(zhǔn)確、深刻的理解和想象，因此，此模式應(yīng)當(dāng)具有一定的學(xué)術(shù)性；另外，多媒體素材能夠按照創(chuàng)作者意愿與音樂結(jié)合，并且適應(yīng)不同的場地和設(shè)備，對(duì)此模式的實(shí)操性也提出要求。基于這兩點(diǎn)考量，筆者最終選擇靜態(tài)視覺畫面，主要包括繪畫和文字，以及少量攝影和電子繪畫作為多媒體素材類型。在選擇素材的過程中，筆者主要經(jīng)歷了研究、定位、搜索這三個(gè)階段，以下將圍繞這三個(gè)階段展開說明。

（一）研究

在一切工作開展的初期，要針對(duì)一首（套）曲目展開一定分析。第一步，要對(duì)它的音樂風(fēng)格進(jìn)行客觀劃分——它是屬于什么音樂流派/風(fēng)格？古典主義風(fēng)格，還是浪漫主義風(fēng)格，還是現(xiàn)代主義風(fēng)格？在此基礎(chǔ)上，還可以進(jìn)一步細(xì)化分類。例如，貝多芬的《致遠(yuǎn)方的愛人》是作曲家的晚期作品，因此已經(jīng)展現(xiàn)了浪漫主義的萌芽。又或者，沃爾夫的《米開朗基羅詩集》是19世紀(jì)尾聲的音樂作品，它既延續(xù)了后浪漫主義的聲音，又透露著新世紀(jì)音樂的端倪。

另外，還需要對(duì)樂曲譜面進(jìn)行一定程度的曲式分析，包括調(diào)式、和聲、樂段、結(jié)構(gòu)等。對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的分析不僅可以幫助對(duì)一首（套）曲目的調(diào)性布局、和聲色彩、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)等重要信息進(jìn)行再次梳理，以方便掌握樂曲的基本性格，另外，曲式結(jié)構(gòu)分析還可以對(duì)該曲目所需要配合的畫面數(shù)量有一定的了解。例如，在變奏曲中，變奏的切換是變換畫面的良好時(shí)機(jī)。在莫扎特的變奏曲K.573中，共有1個(gè)主題和9個(gè)變奏，由此可知，這首作品大概需要10張畫面來配合音樂。其中，第六變奏是唯一的小調(diào)變奏，與它配合的畫面應(yīng)該體現(xiàn)出小調(diào)的憂郁和哀傷。

同樣值得關(guān)注的還有譜面上的各種記號(hào)，包括延長記號(hào)、休止符、力度標(biāo)記、漸強(qiáng)漸弱等。這些記號(hào)也許在一首曲目里面出現(xiàn)過很多次，但是，也許其中只有一到兩次是極為重要的時(shí)刻。例如，在李斯特超技練習(xí)曲《瑪捷帕》中，尾聲在走向D大調(diào)的兩小節(jié)之前出現(xiàn)了一個(gè)延長記號(hào)，此處時(shí)間上的短暫停滯，給觀眾畫面上的聯(lián)想提供了充分留白。又例如在貝多芬《致遠(yuǎn)方的愛人》中，在第五首歌曲的鋼琴前奏里出現(xiàn)了Vivace-Poco Adagio-Tempo I的速度變化，作曲家還非常細(xì)致地給顫音標(biāo)記sf和減弱記號(hào)，并在其后的兩個(gè)八分音符下標(biāo)記踏板記號(hào)。這段前奏不僅在結(jié)構(gòu)上起到承上啟下的作用，還通過這一段細(xì)致的音樂表達(dá)描繪了第五首歌詞所出現(xiàn)的燕子形象，這也為進(jìn)行畫面聯(lián)想提供靈感。

除上述之外，還需要對(duì)曲目的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作思想進(jìn)行調(diào)查，包括創(chuàng)作的時(shí)間、地點(diǎn)、作曲家當(dāng)時(shí)的個(gè)人生活、創(chuàng)作的靈感，以及創(chuàng)作過程等。這些因素對(duì)于尋找多媒體素材起到非常重要的影響。作曲的時(shí)間和地點(diǎn)為尋找繪畫的年代和地區(qū)起到指引作用，例如莫扎特的變奏曲K.573創(chuàng)作于1789年，是作曲家為了覲見普魯士國王而向普魯士宮廷室內(nèi)樂指導(dǎo)讓·皮埃爾·杜波爾（即該變奏曲主題的原型創(chuàng)作者）邀寵的新創(chuàng)作作品。但是，這并不意味著這首作品只是在向他人諂媚而缺少作曲家本人的特色和音樂的厚度，相反，這首變奏曲充分顯示了莫扎特在這個(gè)創(chuàng)作領(lǐng)域的貢獻(xiàn)，它充分展示了莫扎特豐富的創(chuàng)作想象力和多樣的創(chuàng)作手法，更令人觸動(dòng)的是，它既展露了莫扎特音樂中一貫出現(xiàn)的天真爛漫的一面，也揭示了他音樂中哀慟悲傷的一面，這一點(diǎn)體現(xiàn)在令人心碎啜泣的唯一以小調(diào)譜寫的第六變奏。另一個(gè)很好的例子是舒曼的《克萊斯勒偶記》。這部創(chuàng)作于1838年的作品與E.T.A.霍夫曼的文學(xué)作品有著緊密聯(lián)系，這一緊密的聯(lián)系不僅僅停留于舒曼借用克萊斯勒這一人物名字，而是他將克萊斯勒的雙重人物性格和自己音樂中所創(chuàng)造的“弗洛倫斯坦”和“尤瑟比烏斯”相融合。因此，要想理解這一作品，既要從舒曼本人的音樂特點(diǎn)切入，又要結(jié)合克萊斯勒筆下的文字。當(dāng)然，也不能忘記舒曼對(duì)克拉拉的愛戀是作曲家在這一時(shí)期里的最重要主題。

（二）定位

定位是指在腦海中對(duì)于一首（套）作品的適配多媒體素材風(fēng)格的設(shè)定，它應(yīng)當(dāng)建立在對(duì)作品的風(fēng)格、情緒、色彩、性格的準(zhǔn)確認(rèn)知之上，是對(duì)作品進(jìn)行充分的分析和研究以后的下一階段。然而，與研究不同的是，定位需要調(diào)動(dòng)主觀想象和感受，而非客觀評(píng)估——正因?yàn)槿绱耍艚o人們思索的空間更廣、難度更大。當(dāng)要著手為一首作品找尋畫面素材，可以先問自己這樣幾個(gè)問題：這首作品中是否具有標(biāo)題性？或者是否有某種敘述感？在這一敘述過程中出現(xiàn)了哪些明確的意象？這首作品是否有一種或多種鮮明的色彩屬性？這首作品的音樂性更適合傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格，還是現(xiàn)代的繪畫風(fēng)格？音樂與畫面的聯(lián)系是疏遠(yuǎn)的還是緊密的？當(dāng)這些問題問完以后，可以試著閉上眼睛，想象耳邊響起音樂的旋律，此刻，在腦海中是否浮現(xiàn)出某幅過去曾經(jīng)在某個(gè)場合看過的圖像或者文字？（在面對(duì)藝術(shù)歌曲作品時(shí)，則可以充分使用文本的幫助，感受歌詞營造出的情緒和氛圍。）

以李斯特的兩首練習(xí)曲《瑪捷帕》和《鬼火》為例。李斯特的練習(xí)曲《瑪捷帕》是受維克托·雨果的同名詩靈感而創(chuàng)作的，而雨果的瑪捷帕人物原型是一位來自烏克蘭的民族英雄。在雨果筆下，烏克蘭人瑪捷帕在波蘭宮廷擔(dān)當(dāng)侍衛(wèi)，由于他被發(fā)現(xiàn)與一位貴族夫人有染，于是被懲罰赤身裸體地綁在一匹野馬上，一路疾馳到烏克蘭，野馬最終力竭死亡，瑪捷帕則被哥薩克人所救，后來成為他們的領(lǐng)袖，并帶領(lǐng)他們獲得戰(zhàn)爭的勝利。李斯特的《瑪捷帕》與雨果的文字高度契合。在主題的第一次登場，快速三度音程在雙手之間交叉攀登，就仿佛看見烈馬在疾馳的畫面；當(dāng)雙手猛烈地演奏八度音階時(shí)，又仿佛看見揚(yáng)起的塵土；當(dāng)中段演奏寬慰的旋律時(shí)，又仿佛看見瑪捷帕沉入幻覺；而當(dāng)Piu Moderato到來，仿佛聽見野馬倒下，瑪捷帕瀕臨衰亡，而一股巨大的力量使他站起來，正如雨果所寫的那樣——“他倒下了，國王站起來了”。當(dāng)對(duì)《瑪捷帕》的創(chuàng)作靈感和音樂本體有了充足的認(rèn)知和研究以后再去聆聽它時(shí)，腦海中會(huì)有較為具體的畫面感，因此，當(dāng)去尋找畫面素材的時(shí)候，可以優(yōu)先尋找描繪瑪捷帕的圖畫，還可以配合雨果同名詩中的詩句，這些內(nèi)容可以幫助聽眾更好地理解音樂的內(nèi)涵。李斯特的另一首練習(xí)曲《鬼火》則是不同的情況。鬼火是一種意象，它具有高度的抽象性、神秘性和不定性。因此，在尋找鬼火的畫面素材時(shí)，可以大膽地選擇那些現(xiàn)代的、抽象的畫作，或者視覺藝術(shù)，而不必局限于傳統(tǒng)的、古典的繪畫中。

（三）搜索

當(dāng)?shù)竭_(dá)第三個(gè)階段——搜索，說明腦海中已經(jīng)對(duì)音樂的畫面有了某種方向，但是，當(dāng)實(shí)際在網(wǎng)絡(luò)上尋找想要的畫面時(shí)，仍然需要一套非常清晰的思路，并且應(yīng)該隨機(jī)應(yīng)變。以下，筆者將分享幾個(gè)用于尋找畫面素材時(shí)比較有效的思路。

一是關(guān)鍵詞。當(dāng)著手搜尋多媒體素材時(shí)，提前想好關(guān)鍵詞是非常實(shí)用的策略。通常而言，作曲家的名字和樂曲的標(biāo)題是首選的關(guān)鍵詞。可以選擇搜索圖片，也可以選擇搜索網(wǎng)頁，在各個(gè)媒體的文章里面找配圖，這些都能快速搜尋到一些相關(guān)素材（提示：不同劇院的樂季宣傳手冊(cè)中或音樂會(huì)節(jié)目單里，不乏一些極具審美的配圖）。

對(duì)于藝術(shù)歌曲，可以充分利用好歌詞文本。例如，沃爾夫的《我的靈魂感受到渴望的光芒》的結(jié)尾歌詞是“自從我見到你以來，我沉浸其中。我被一種肯定和否定、甜美和苦澀的感覺所驅(qū)動(dòng)——這都是你的眼睛的錯(cuò)。”這里的“眼睛”就是詩句中一個(gè)重要的字眼，而音樂也在結(jié)尾達(dá)到浪漫的和諧，因此，可以搜索“眼睛”，找到一幅描繪美麗眼睛的繪畫，作為此處音樂的配圖。

作曲家姓名和作品標(biāo)題都可以作為首要的關(guān)鍵詞，雖然這并不永遠(yuǎn)奏效——尤其對(duì)于那些大型作品而言。當(dāng)搜索作曲家的姓名，僅能得到作曲家的幾幅廣為流傳的肖像，這無法有效地充實(shí)作品所需要的豐富的多媒體素材庫；而某些音樂作品的標(biāo)題是籠統(tǒng)的，或者抽象的，例如變奏曲、奏鳴曲等，這類標(biāo)題無法導(dǎo)向具體的景物/人物畫面。

二是作曲家的朋友圈。當(dāng)上述情況發(fā)生時(shí)，可以將搜索范圍擴(kuò)展到作曲家的朋友圈。筆者在為舒曼的《克萊斯勒偶記》搜尋圖片素材時(shí)，從舒曼的老友兼醫(yī)生卡爾·古斯塔夫·卡魯斯的作品中獲得了不少靈感。卡魯斯1789年生于萊比錫，他身兼數(shù)職，是醫(yī)生、自然學(xué)家、科學(xué)家、心理學(xué)家，同時(shí)也是一名風(fēng)景畫家，他的畫展示了浪漫主義的繪畫風(fēng)格——激進(jìn)、煽情、私密、細(xì)微……1844年，舒曼一家移居到德累斯頓，在這里，羅伯特求助于卡魯斯的治療幫助，不難想象，羅伯特在卡魯斯處看到了后者的畫作。盡管與卡魯斯的相識(shí)發(fā)生于舒曼創(chuàng)作《克萊斯勒偶記》之后，但是這并不妨礙舒曼的音樂和卡魯斯的繪畫有共通之處。其原因有二：其一，兩人同在浪漫主義的藝術(shù)浪潮里，他們的藝術(shù)創(chuàng)作反映了相同的特征和風(fēng)格；其二，舒曼和卡魯斯能成為朋友，可見二人互相欣賞彼此的人格魅力和藝術(shù)品位。因此，他們的藝術(shù)作品能跨越時(shí)空產(chǎn)生聯(lián)結(jié)也就不奇怪了。

三是時(shí)代和地域。有時(shí)候可考證的歷史材料無法提供作曲家與某位畫家有私交的信息，在這種情況下，便可以將搜索范圍從作曲家的朋友圈擴(kuò)大到作曲家的時(shí)代圈和地域圈。不難想象，一位藝術(shù)家在藝術(shù)成長過程中，不可避免地從那些根植于其本人成長環(huán)境的各種藝術(shù)形式，以及藝術(shù)門類中獲得靈感和藝術(shù)養(yǎng)分（這種藝術(shù)家之間的交結(jié)、互相影響在19世紀(jì)尤為突出。）例如，在研究德彪西的音樂時(shí)，腦海中不免出現(xiàn)莫奈的繪畫（反之亦然）。這種跨感官的聯(lián)結(jié)如此自然，讓人忽略了沒有確切的史料證明德彪西與莫奈曾經(jīng)認(rèn)識(shí)這一事實(shí)。另外，在選擇圖片素材時(shí)，還可以選擇那些描繪作曲家生長/生活地區(qū)的圖畫（例如，莫扎特——維也納，李斯特——魏瑪）。這些繪畫作品盡管不直接與音樂內(nèi)容產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，但卻可以對(duì)音樂作品誕生的時(shí)代和地域背景提供重要的知識(shí)性補(bǔ)充。

四是用好文字。除了繪畫、影片，文字同樣是極為重要的多媒體素材。文字有著更為具體的內(nèi)涵和意義，對(duì)文字的合理使用往往能起到令人驚嘆的效果。在一些音樂作品中，文字本身就是重要的靈感來源——拉威爾的《夜之幽靈》便是這一情況的絕佳代表。《夜之幽靈》的三首鋼琴作品是根據(jù)貝朗特（1807—1841年）的同名詩篇?jiǎng)?chuàng)作的，作曲家毫不回避地將原作詩歌放在樂譜前，讓演奏者和聽者可以更好地理解文字與音樂之間千絲萬縷的聯(lián)系。當(dāng)然，大篇幅的粘貼文本信息容易讓觀眾產(chǎn)生閱讀疲勞，從而影響觀眾聆聽音樂的專注力，因此，文字片段不宜過長、過密集，且出現(xiàn)的時(shí)機(jī)也相當(dāng)重要，這一點(diǎn)將會(huì)在之后談到。

五是藝術(shù)手法。筆者在實(shí)驗(yàn)過程中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)筆者掌握的音樂作品創(chuàng)作背景信息無法提供充足的搜索詞匯時(shí)，那些跨時(shí)代、跨地域，但是某種藝術(shù)手法能類比音樂現(xiàn)象的藝術(shù)作品同樣可以起到驚喜的效果。例如，筆者在為李斯特超技練習(xí)曲《幻影》搜索多媒體素材時(shí)，無意中看到挪威畫家愛德華·蒙克的作品《麥當(dāng)娜》的石版畫版本，圖像突然和音樂產(chǎn)生聯(lián)結(jié)——在樂曲中段，在極強(qiáng)的音量下，雙手大跨度地演奏分解和弦，這段猶如“過山車”一般的演奏織體展現(xiàn)出一種聽覺的眩暈感，這和蒙克的《麥當(dāng)娜》中豪放又浪漫的曲線傳達(dá)出的“扭曲感”異曲同工。因此，盡管這兩件藝術(shù)作品并無上面列舉的時(shí)空條件，但是兩者仍然可以在音樂會(huì)中為聽眾提供感官互為提升、互為擴(kuò)充的作用。

三、多媒體素材與音樂的結(jié)合

（一）軟件與設(shè)備

軟件方面，筆者在兩場音樂會(huì)中皆使用PowerPoint（幻燈片演示軟件）。這一軟件的優(yōu)勢如下：

首先，PowerPoint易于排序和排版。一部音樂作品往往需要十余幅乃至數(shù)量更多的畫面，它們出現(xiàn)的順序和音樂的發(fā)展有著密不可分的關(guān)系，因此清晰、準(zhǔn)確的順序至關(guān)重要。另外，重復(fù)的畫面排版會(huì)給觀眾造成視覺疲勞（試想繪畫連續(xù)出現(xiàn)于畫面的同一位置），PowerPoint可以讓創(chuàng)作者對(duì)圖畫和文字進(jìn)行簡單的拖拽，從而創(chuàng)造更多視覺新鮮感。

其次，PowerPoint易于與音樂同步。PowerPoint可以讓操作者通過單次按鍵進(jìn)行畫面切換，這可以極好地實(shí)現(xiàn)畫面與音樂的同步。當(dāng)然，這要求操作者對(duì)于切換幻燈片的時(shí)機(jī)非常熟悉，因此，在音樂會(huì)之前，操作者往往需要對(duì)樂譜和演奏者進(jìn)行數(shù)次排練，并且在樂譜上進(jìn)行詳細(xì)準(zhǔn)確的標(biāo)記。

最后，PowerPoint還允許創(chuàng)作者對(duì)素材進(jìn)行簡單的動(dòng)畫處理。出現(xiàn)/退出動(dòng)畫可以平緩又有趣地連接前后的畫面，或者素材，這為觀眾提供了舒適的觀看體驗(yàn)。在一些音樂與畫面的結(jié)合處理上，出場動(dòng)畫可以起到令人驚艷的效果。例如，在舒曼的《詩人之戀》尾聲，筆者對(duì)約翰·埃弗里特·米萊斯的《奧菲莉婭》進(jìn)行了“淡化”效果處理，隨著鋼琴緩緩演奏尾聲，繪畫逐漸從黑暗的畫面中浮現(xiàn)出來，畫面和音樂的意境得以完美重合。

設(shè)備方面，筆者主要使用：筆記本電腦一臺(tái)、投影儀一臺(tái)、戶外支架幕布一塊、可開啟網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)的手機(jī)一部、接線板一個(gè)。在音樂會(huì)開始之前，表演人員應(yīng)當(dāng)提前測試包括投影儀的畫面清晰度/色彩、場地?zé)艄狻⒛徊寂c樂器/演員的位置、網(wǎng)絡(luò)連接的穩(wěn)定等方面，確保多媒體畫面的順利播放，以及給觀眾提供更多舒適的觀感。

（二）結(jié)合方式

在畫面與音樂連結(jié)的方式上，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)造性和靈活性，嘗試使用各類技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)最佳效果，不拘泥于固定或者單一的模板。在此，筆者僅分享幾點(diǎn)實(shí)用的技巧：

一是在重要的節(jié)點(diǎn)切換畫面，包括和聲、織體、音色、力度的重大變化等。

二是畫面不應(yīng)過于密集或松散，每幅播放時(shí)長在30—90秒為宜。

三是如果使用文本段落，以一次不出現(xiàn)超出四行為宜，并且應(yīng)與畫面交相出現(xiàn)。字符大小應(yīng)使用大號(hào)，方便后排觀眾閱覽。

四是藝術(shù)歌曲的歌詞可以放在繪畫的左右側(cè)或下方，利用動(dòng)畫功能進(jìn)行滾動(dòng)播放，根據(jù)曲目長度預(yù)設(shè)好滾動(dòng)速度。

四、結(jié)語

綜上所述，本課題所探討的音樂會(huì)模式并非簡單地與多媒體和信息交互技術(shù)結(jié)合，而是在經(jīng)過調(diào)查、搜索和提煉以后，以服務(wù)于音樂本體為宗旨，選擇符合音樂表達(dá)和體現(xiàn)藝術(shù)品位的多媒體素材，是與音樂表演相融合的學(xué)術(shù)性音樂會(huì)模式。它區(qū)別于社會(huì)上常見的商業(yè)化多媒體音樂會(huì)模式，是藝術(shù)高等院校研究的新潮領(lǐng)域。從這一角度來說，本課題所探索的方向具有一定的創(chuàng)新價(jià)值。同時(shí)，從嚴(yán)肅音樂的傳播和推廣這一使命出發(fā)，多媒體和信息交互技術(shù)為音樂會(huì)注入新鮮元素，帶來新的體驗(yàn)，順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展和需求，使得這一課題研究的新型音樂會(huì)模式具有較高的實(shí)用價(jià)值和實(shí)際意義。它所探索和倡導(dǎo)的音樂會(huì)形式，不僅可以作用于藝術(shù)院校內(nèi)的學(xué)術(shù)性表演，也可以被推廣到社會(huì)上的商業(yè)性演出，為古典主義音樂煥發(fā)新的生機(jī)，以及嚴(yán)肅音樂走出校園提供新的思路。

參考文獻(xiàn)：

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[3]陳潔.音畫、新媒體、跨界——新時(shí)代音樂會(huì)的新元素[J].上海藝術(shù)家，2014（01）：78-80.

作者簡介：王子翔，男，博士，副教授，主要研究方向?yàn)橐魳繁硌荨?/p>

基金項(xiàng)目：本文為武漢音樂學(xué)院校級(jí)科研一般項(xiàng)目的研究成果，項(xiàng)目名稱：多媒體和信息交互技術(shù)的音樂會(huì)模式探索，項(xiàng)目編號(hào)：2022xjkt03。