黎族織錦工藝中的經驗、技術與知識

摘要：黎族織錦工藝知識體系是指黎族傳統社會發展進程中所形成的、經過長期潛移默化傳承的手工藝經驗、技術、藝術和知識的聚合，是黎族文化的主要表現方式。黎族織錦的發展經歷了“無紡布—麻紡—棉紡”的漫長歷程，其技術創新的主體是手工藝人，他們集構思、制作、生產于一體，通過在日常生活、長期勞作過程中積累的經驗促進技術的發展，而這種技術進步和知識體系的形成伴隨著織錦的制作逐漸產生，涵蓋了自然社會、工藝技術、思維認知、文化思想等各個方向和層面。在經驗、技術知識化的世代延續中不斷積累和發展，逐漸形成了一套風格獨特、特色鮮明的織錦工藝知識體系。該文以黎族織錦工藝為例，探尋黎族傳統工藝中的經驗、技術、藝術與知識。

關鍵詞：認知經驗；織錦技術；審美意識；具身性；隱性知識；知識體系

中圖分類號：G127" " " " " " " " "文獻標識碼：A" " " " " " " " "文章編號：2096-4110（2024）03（b）-0074-05

The Experience， Technique and Knowledge of Li Nationality Brocade Craft

Abstract： The knowledge system of Li ethnic brocade craftsmanship refers to the aggregation of handicraft experience， technology， art， and knowledge formed in the development process of Li ethnic traditional society， which has undergone long-term and subtle influence. It is the main manifestation of Li ethnic culture. The development of the Li ethnic group's brocade has gone through a long process of non-woven fabric， linen spinning， and cotton spinning. The main body of technological innovation is the artisans， who integrate conception， production， and accumulation of experience in daily life and long-term labor to promote technological development. This technological progress and knowledge system are gradually formed with the production of brocade， covering various directions and levels such as natural society， craft technology， thinking and cognition， and cultural thought. Through the continuous accumulation and development of experience and technological knowledge from generation to generation， a unique and distinctive knowledge system of weaving techniques has gradually been formed. This article takes the Li ethnic brocade weaving process as an example to explore the experience， technology， art， and knowledge in Li traditional crafts.

Key words： Cognitive experience; Weaving techniques; Aesthetic awareness; Embodiment; Tacit knowledge; Knowledge system

在《形而上學》一書中，亞里士多德將知識總結為多個等級：“其開始于感覺，經過表象、記憶、經驗、技藝、匠師，然后結束于理論性知識。”[1]在不同的歷史時期，經驗、技術與藝術的表現形式不同，如古代以手工操作為主、近代以機器操作為主，現代以技術知識為基礎，這三種形式構成了黎族先民在利用和改造自然的過程中主體活動能力或方式的不同發展階段。黎族織錦工藝的知識構成主要來自黎族先民長期的社會實踐與經驗積累，其初級形態主要存在于手工藝人腦中的經驗知識，從知識論視角看，是一種口傳相授的“隱性知識”， 既不用語言，也少用文字，“加之傳統技藝的知識與現代知識體系相比更新緩慢”[2]，傳承方式與現代設計院校的知識教育過程亦有明顯差別；中級形態主要存在于構成織錦屬性的造型、材料和裝飾工藝之中；高級形態是經驗、技術、藝術等理論式的系統總結，涵蓋了自然社會、工藝技術、思維認知、文化思想等各個方向和層面。通過經驗、技術與知識的研究，有助于對無文字民族文明進行解讀，對知識傳統溯源，建構起系統的黎族織錦工藝知識體系。

1 黎族織錦工藝認知經驗的產生

捶皮為衣，盤泥制器，獨木成具。黎族先民長期以來以石、木為具，無論是保留火種、鉆木取火的生存方式，抑或是擇洞巢居、船形屋的營造技藝，黎族先民一直積極探索和認識自然界，通過感知自然環境中存在的事物和現象，來了解和揭示自然界中的相互聯系，以獲取相關的造物經驗，而這些規律也成了黎族居民對自然界運行方式的認識。

經驗是人們長期實踐的體驗，主要是在生產過程中對生產方式及方法等直覺體驗的積累和綜合。經驗具有“具身性”，“從知識論視角看，經驗性知識在本質上是一種‘隱性知識’，隱性知識往往是個體的，手工藝人對工具的使用、材料的感知、工藝的熟知及審美認知都不一樣，正因隱性知識依附于個體，個體的經驗和認知很難通過文本或口訣傳授”。尼格爾·克洛斯曾提道：“憑經驗使用某種技巧，似乎與生俱來，卻難以對外言傳。缺乏對造物知識的有效解讀，使得長久以來的承繼方式都依賴一種‘學徒制’的傳授體系?！盵3]具身性造就了黎族織錦工藝的獨特性，也在一定程度上造成了傳承與傳播的障礙。黎族匠人經驗的知識化需要持久不斷的積累，還需要人們對其進行系統化梳理，內化于心，外化于物。若僅依靠觀察、整理和實驗驗證，只能獲得部分經驗，要想獲得更深入的啟示，還需要通過造物透析黎族匠人的思維方式，對經驗、行為、工藝等進行系統的反思和總結，將其運用到現實生活中，這也是構建黎族織錦工藝知識體系勢在必行的原因。

黎族先民在使用麻和木棉紡織之前，曾經歷過一段相當長時間的“無紡織”時代，黎族先民使用樹皮做布，創造出黎族織錦的最初形態，也是黎族服飾面料的始祖，因為當時發展水平相當有限，其制作工藝還較為原始。海南地處熱帶地區，具有獨特的地理環境和植被資源，可供利用的樹種眾多，通過拍打拉松樹皮與樹干的結構，將樹皮從枝干上剝離，再經過反復捶打制得結構簡單的樹皮衣物形態（見圖1右側兩圖）。黎族先民憑借直覺和無目的的尋找與試驗發現，見血封喉樹皮經過拍打、浸泡、發酵、瀝去雜質、使樹膠溶于水等一系列方法后，不僅植物纖維能變得更加柔軟，還能形成更加松軟的纖維細絲，經久耐洗、柔軟白凈，其性能遠優于其他樹種。而且雨林地區毒蟲蛇獸隨處可見，利用其毒性制作出來的衣服具有一定的防蟲功能，因此見血封喉樹被黎族先民當成制作樹皮布的首選樹種。

在這種不斷的經驗積累中，人們發現在雨季進行取皮，植物更加容易長出新芽，也不會因水分流失過多導致整棵樹木死亡，使得黎族先民的樹皮衣從選材到取材再到制作工藝進一步成熟。但此時得樹皮衣還有很多弊端，通過樹皮衣造型和使用的經驗描述可知，樹皮橫向具有延展性，縱向具有很強的韌性，而在制作過程中，衣服的整體結構多以縱向為主，而橫向的衣領和袖口在長期使用的情況下會松動，這時黎族先民憑借植物纖維的縱向韌性，開始對衣物的橫截面進行包邊處理，用以增強其功能性和實用性，這種最簡單的經緯縱橫處理亦可能是麻紡織的先前經驗所得（見圖1左側兩圖）。

經驗的積累是不斷發展、循序漸進的過程，如果只獲得了前期經驗，不對其進行進一步的豐富、總結和完善，這時經驗就會停步不前，也會導致造物工藝停滯不前。在黎族織錦工藝發展演進過程中，黎族先民通過對樹皮衣這種原始的從自然中取材、選材與制作經驗的持續積累，逐漸找尋到了如何在植物中提取纖維的方法及縱橫經緯的經驗知識，這為后來的黎族麻紡織技藝奠定了良好的基礎，為后來使用和發展紡織技術上獲得了獨特的優勢條件，可以說是樹皮布開啟了“吉貝”的制作智慧。

2 黎族織錦工藝知識的提取與生成

亞里士多德認為“經驗為個別知識，技術為普遍知識”。因為經驗具有具身性，也具有偶發性帶來的不真實性，所以它是個別知識，而技術已經上升到一個公共性知識而廣發流傳的程度，具有科學性。“經驗很像知識與技術，但實際是人類由經驗得到知識與技術?！盵4]隨著社會的發展，人們對技術的要求越來越高，需要掌握更加復雜的知識和技能。然而，復雜技能的掌握并不是一蹴而就的，復雜技能以經驗、勞動工具和技術知識為基礎，是通過對大量經驗、技術知識的整理和歸納而內化形成的。正如技術思想家布萊恩·阿瑟認為的“技術是由其他技術構成的，技術產生于其他技術的組合”[5]。復雜技能的生成需要建立在經驗和技術的基礎上，黎族先民正是利用了技術和經驗的積累，通過對技術的系統性融合，才形成了黎族服飾初級形態的樹皮衣，但初級形態的樹皮衣只滿足了黎族社會發展初期遮羞避寒的初始功能，作為初級形態的樹皮衣已經滿足不了當時社會的發展，這時，標志著中級形態以技能為突出的麻紡時代應運而生。

由于海南天氣濕熱，樹皮衣顯得過于厚實悶熱，柔軟性能差，行動起來不方便，在這種前提下，通過對樹皮衣纖維化經驗的總結，利用經緯縱橫結構帶來的穩定性，不斷發展和完善麻紡織技術。黎族先民選取更容易獲取和加工的火索麻、羊蹄藤等植物外皮，經過蒸煮、捶打、脫膠等多種流程，使其變得更加柔軟，經曬干后撕成細條并揉搓成線織成緊密的網布，這種網布不僅有立體感，而且比樹皮衣更加耐用、透氣（見圖2）。這種經緯縱橫的編織方法運用到藤條、竹條制成的生產、生活用具上也比樹葉、樹皮等更加輕便柔軟，方便使用。在原始的編織工藝中，通過對先前經驗的總結，人們發現，不經過精細加工直接撕成的藤麻細線在使用中容易斷線，而經過手搓加捻之后藤麻的韌性有了大幅度提升，而且，這種工藝不僅適用于麻紡織，也同樣適用于棉紡織的木棉，這種工藝使得更加有韌性的麻紡布、棉紡布成為可能。

除了個人經驗的積累，使用者的引導對知識的提取和生成也起著重要的作用，通過學習、借鑒他人的經驗和技法，以及使用者的反饋與需求，可以不斷修正和完善已有的技術，從而刺激思維的創新和提升。此外，黎族手工藝人對于自身技藝要求的升級也能夠校正制作時的錯誤及自身技能的提升。綜上所述，正因主客觀原因的交叉融合，才使得麻紡工藝逐漸走向成熟，逐漸積累提取出更加標準有效的技術經驗，共同促進技術的完善和進步。

3 黎族織錦工藝審美意識的升華：從技術到藝術

技術是指對某一事物進行實踐操作時所需要的知識和技能，而藝術則是在技術的基礎上進行了審美意識的升華。當“技術達到一定程度后，裝飾藝術就隨之而發展”，審美意識便隨之增強，黎族先民在解決了基本技術問題的基礎上，開始有意地對麻紡織衣物進行有規律的裝飾，更在意其審美效果（見圖2）。海德格爾認為，無論是工藝造物還是藝術作品，它們都是生產出來的，他不僅把人類的藝術生產歸入廣義的手工生產，也揭示了手工生產的藝術性。手工藝造物之美源于生活，工藝技術與情感意識的表達則是黎族織錦工藝知識的重要組成部分。

自然環境對于一個民族審美和藝術觀念的形成有著至關重要的作用[6]。又因其獨特的地理環境，黎族先民難以和外界進行經驗交流和技藝學習，其制作工藝、加工手法和裝飾技藝等都在長期的社會實踐中凸顯出獨特之處。黎族織造技藝大致經歷了兩個階段：第一階段是以選擇原料、加工原料為主的“造物”為中心，注重其功能性，講求遮羞與避寒；第二階段是從麻紡結構造型發展到以裝飾黎錦的物表造型為主的“飾物”為中心，更在意其文化信仰與審美效果（見圖3）。博厄斯認為“理想的藝術形式主要來自具有高超技術的匠人在實踐中提高了創作的標準”，在熟練掌握織造技藝的基礎上，黎族匠人開始把自己對自然的參悟、圖騰的傳承、民族審美等賦予在黎錦紋樣與色彩表意之上，構圖形式一般由母體圖案和子體圖案組成，母體圖案突出，子體圖案陪襯和諧，主次分明，結構嚴謹，逐漸形成了樣式規律的標準，將圖形以二方連續或四方連續的形式進行有規律的排列，達到一種秩序美。博厄斯認為“形式對于不協調的動作的控制越是有力，其結果就越具有審美價值”，黎族織錦中的腰織、絣染、刺繡技藝的圖形塑造，都需要依靠相對嫻熟的工藝技術，并且這類工藝相對復雜，基于社會人類學理論分析，這更多是“具身化”技術的體現，“具身化”程度高的技藝更能創造豐富的審美表達。正因如此，黎族織錦更容易形成工藝技術之美。

人類學家博厄斯指出，“藝術的來源有二，一是生產技術，二是具有一定形式的思想感情的表現”[7]。藝術與技術最大的區別在于，藝術作品不僅是實用性的產物，更多體現了個人情感及意識的表達和展現。在黎錦制作的技術層面，需要手藝人具備扎實的理論基礎、實踐經驗和解決問題的能力；而在黎錦制作的藝術層面，則需要對其形式、風格、色彩等方面進行深入的理解和分析，還需要對文化背景、符號象征、社會意義等方面進行深入的研究，這需要手藝人有更加獨特的視角、想象力和創造力?！八囆g”的學習需要通過實踐、體驗和感知來提高，往往更加難以傳授和學習，不僅需要手藝人具備一定的審美能力、文化背景和藝術理論知識，還需要有較高的想象力和創造力。這也是當今社會設計發展所面臨的問題，大多黎錦藝人掌握制作經驗與技術，但沒有在傳承的基礎上更好地將其創新發展，做到了“守藝”而少“創意”；而“設計者通過‘降低工藝難度’‘剔除手工性’‘增強故事性’的方式，不斷弱化織造工藝和織造群體的價值，并就此獲得了織錦生產的主導權”[8]，但卻缺少了黎族的母體文化、群體性的審美意識和工藝造物的精神內核。

4 黎族織錦工藝經驗技術的知識化

古人把“造物”和“知識體系”概括為“器”與“道”的關系，正所謂“技進乎藝，藝進乎道”，黎族傳統工藝造物的知識體系建構亦是如此。造物階段是技術最初的發展階段，技術經驗僅限于個人、族群和行業之間的口口相傳，“手工藝制作動作則作為一種實踐性知識，潛移默化地隱藏在手藝人身體中”。人們只是依據個人經驗和傳統技術進行生產創造，經驗技術知識基本上沒有得到系統化的記錄和傳承。自從蒸汽機和電氣的發明在西方掀起了世界性的技術革命之后，人的思維創造也由“經驗型”轉向了“實驗型”[9]，人們開始運用科學方法和技術手段對技術經驗進行知識化的整理和總結，來提高技術的穩定性和普適性。

從手藝人的知識轉化為研究者的知識，是一個隱性知識外顯化的過程，或者說是編碼知識的生產與轉換的過程[10]，人們往往把技術看作是“科學”的應用，但這只是一個方面，在科學理論產生前，人類早已憑借經驗和技能使用技術了。技術知識是人類在勞動過程中所掌握的技術經驗和理論，有經驗知識和理論知識兩種表現形式。前者是關于生產過程和操作方法規范化的描述與記載，后者則是關于生產過程和操作方法的機制或規律性的闡述。此外，經驗技術的知識化還促進了知識的承繼與創新，可以說“隱性的技巧、技能、技術必須依托親身實踐才能獲得和表現”[11]，因此手工藝物質生產制作過程中所需的知識是實踐性的，即用身體去做。由于技術經驗僅限于個人、族群和行業之間的口口相傳，技術知識的具身性使得傳承和創新非常困難。而對工藝文化的分析與研究所需的知識都是解釋性的，即可用語言表達，需要對手工藝及其相關人與物及過程進行分析與解釋。通過技術知識得到科學化和系統化的記錄和描述，有利于技術知識的傳承和創新。通過經驗技術的知識化，技術發展更加穩定和可靠，同時也更加容易被傳承和創新（見圖4）。

經驗、技術的知識化，需要在經驗探索、技術應用和知識推廣等方面進行。在經驗探索方面，手工藝人、設計師及研究學者需要探究經驗、技術的本質和規律，并進行總結和分類，將個人技藝轉化為民族知識，形成系統化的經驗、技術與藝術的知識體系。在技術應用方面，黎族織錦藝人需要提高自身水平，學習更多現代設計知識，提升理論層次與設計素養，培養設計師思維，真正做到從“造物”到“創物”的轉變，而不是僅停留在博物館及非遺展演保護階段，并將技術知識應用到生活實踐中去，探索經驗、技術的實用價值，將實踐經驗反饋給設計師和設計院校，促進技術知識的不斷升級和創新，促進傳統工藝造物到現代設計知識的轉化。在知識推廣方面，手工藝人及設計院校需要將知識傳授給學生和民眾，提升學生的審美能力及設計素養、順應大眾審美的同時提高人們的文化自信和民族自信。只有這樣，經驗、技術才能夠得到全面和深入的發展，通過手工藝人、設計師及設計院校和民眾共同努力，實現從手工藝人和設計師的相互轉化，從“造物”到“創物”、從“守藝”到“創意”的跨越。

5 結束語

造物文化是黎族傳統工藝知識體系的基礎和母體，黎族先民在與自然相互作用過程中，通過經驗、技術、藝術及知識系統化建立起來的關系形態，造就了黎族傳統工藝造物知識體系的基本結構和內在本質。無論是最初的經驗性總結、復雜技能的知識提取與生成、審美意識的升華，還是當代設計研究領域的拓展，對于造物的一般常識、個人經驗及其他一些知識來源而言，通過織錦工藝中的經驗、技術、藝術與知識來透析黎族匠人的思維方式，探索黎族傳統工藝的知識體系，形成有關人為造物世界的系統知識，增加人類對自身創造力及所生存的人造環境的理解，這種研究無疑具有更高的系統性、組織性、結構性和科學性。

參考文獻

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