個性、主題與表演性：宇文所安的晏幾道詞研究

摘" "要：宇文所安的晏幾道詞研究大致分為三個方面：一是晏幾道的個性研究，經由現實中的晏幾道個性與詞藝術世界中的人物個性一同建構晏幾道的詞人形象。二是晏幾道詞的回憶主題研究，通過人物的理想化、場景的詩意化和回憶的類型化等方面對晏幾道詞的回憶主題進行解構。三是晏幾道詞的表演性研究，對詞文本的表演性以及歌女在演唱時情感的真實性予以動態觀照?？傮w來看，宇文所安結合了敘事學和影視戲劇的相關概念賦予晏幾道詞新的解讀視角，對中國本土的晏幾道研究具有重要的參照意義，也為我們提供了新的研究觀念與方法。

關鍵詞：宇文所安；晏幾道詞；詞人個性；回憶；表演性

中圖分類號：I207.23" 文獻標識碼：A 文章編號：2095-9699（2024）01-0001-007

※ 投稿時間：2023-09-11

作者簡介：馬思婕（1996-），女，安徽馬鞍山人，在讀碩士研究生，主要從事中國古典詩詞學研究。

通信作者：邱美瓊（1966-），女，廣西荔浦人，教授，博士，主要從事中國古典詩詞學研究。

著名漢學家宇文所安的唐詩研究已取得相當成就，其著作《詩的引誘》《他山的石頭記》等都以獨特的研究視角成為我國海外漢學研究的重要組成部分。他對詞的研究成果體現在新著《只是一首歌：中國11世紀至12世紀初的詞》中。宇文所安的詞學研究一方面延續了他對中國古典詩歌的解讀習慣，如進行文本細讀時注重話語的內部敘事結構，追溯文本來源，文本在流傳中的變化等；另一方面由于詩詞的不同文體特質而使得其對詞的分析呈現出不同于詩的新變。晏幾道是一位特殊的詞人，他生活在慢詞興起的時期，卻固執堅守小令的創作，在宇文所安看來，晏幾道對詞史有著獨特的貢獻，即以創新的目光回顧往日的記憶，同時彌合了自我傳記式的情感體驗與古今人類的普遍經驗之間的縫隙。宇文所安對晏幾道詞的分析大致體現在對晏幾道的個性研究、晏幾道詞的回憶主題研究與晏幾道詞的表演性研究等三個方面。

一、晏幾道的個性研究

晏幾道的個性已有不少學者深入探尋，如陳信凌[1]指出晏幾道是專一、耐久、真淳的；繆鉞[2]認為“晏幾道雖不介入政治，但是關心政治，他冷眼旁觀，認為新法執行不替，對新黨權貴也深為不滿”。他們的闡述過程都結合了翔實的文獻資料，從而總結出詞人的形象以及詞人和詞作之間的關系。不過在宇文所安看來，“故事的歷史真實性并不如他所樹立的詞人形象重要”[3]176，他通過列舉目前能見的相關文獻，從兩個方面研究晏幾道的個性：一是真實世界中的晏幾道個性，二是詞藝術世界的人物個性。兩重個性疊加，共同建構出晏幾道留給讀者的形象。

（一）真實世界的晏幾道個性

宇文所安從晏幾道的人際關系網切入，通過晏幾道與他人的交往總結他的個性特征。宇文所安舉證的晏幾道交往大體分為兩類：一是與朋友或同輩，二是與官員。朋友如黃庭堅，他在給《小山集》作的序文里說，晏幾道“磊隗權奇，疏于顧忌。文章翰墨，自立規模，常欲軒輊人，而不受世之輕重……叔原，固人英也，其癡亦自絕人?！盵4]603可見黃庭堅不僅與晏幾道有所交往，且對他了解深入。又如鄭俠，晏幾道與他有書信往來，甚至被牽連入獄，宇文所安將這一事件看作晏幾道人生的重大節點?！逗铛涗洝酚涊d，小晏受牽連下獄的那首詩云：“小白長紅又滿枝，筑球場外獨支頤。春風自是人間客，張主繁華得幾時？”[5]葉嘉瑩[6]認為此詩有隱諷之意，與晏幾道的個性吻合。

在和晏幾道同輩的人中，宇文所安十分關注蘇軾，他多次把蘇軾與晏幾道并舉。首先，根據現有資料，蘇軾與晏幾道年齡相仿，卻并無相交。《硯北雜志》引邵澤民言，蘇軾想通過黃庭堅結識晏幾道，后者婉拒：“今日政事堂中半吾家舊客，亦未暇見也?！盵7]其次，在宇文所安看來他們擁有部分相同的性格特質，他認為蘇軾和晏幾道是“宋代文化最耐人尋味的一組對照”[3]172：蘇軾是宋代特有風采的代表，晏幾道則是南朝王、謝風流的宋代顯現——這與王灼的看法略有差異。王灼云“叔原詞如金陵王謝子弟，秀氣勝韻，得之天然，殆不可學”。[8]83他和宇文所安都提到了“王謝”這兩個魏晉時期首屈一指的門閥大族。然王灼明確表示與之相關的是“叔原詞”，宇文所安將這一特質轉嫁于晏幾道本身，即是將詞人與作品看作一個有機的整體。不過宇文所安得出的一條結論似乎又把二者分離，他認為蘇軾和晏幾道都擁有激烈的性情和反諷的特質，只是晏幾道在詞作中一直回避這種特質，換言之，晏幾道的詞作中表現出的個性和他本人并不完全一致。

對于晏幾道與官員間的交往，宇文所安直言“晏殊建立的關系網延續到了下一代”[3]176。他引了《邵氏聞見后錄》所載軼事，小晏監許田鎮時“手寫自作長短句，上府帥韓少師”[9]151。韓維曾是晏殊門下，小晏與其官職相差極大，但因其父的關系，二人有所交往——盡管他得到的評價是“才有余而德不足”[9]151。晏幾道接受了晏殊的關系網還可以從范純仁為晏幾道編集子得見，范純仁為范仲淹之子，更重要的是他是晏殊的門生。晏幾道的交往中還有一位重要官員，即權相蔡京?！侗屉u漫志》載，“叔原年未至乞身，退居京城賜第，不踐諸貴之門。蔡京重九冬至日，遣客求長短句，欣然兩為作《鷓鴣天》……竟無一語及蔡者。”[8]86此時的晏幾道未到既定年齡便致仕，退居后也不愿拜訪權貴謀求更好的生存，這與前面積極寫詞給韓維的行為動機矛盾。不過宇文所安并沒有探究晏幾道內心的轉變，而是就以上得出了自己的另一條結論：這些軼事塑造了晏幾道的形象——“即使生活與窘迫的環境，也照樣自負狂傲?！盵3]176

（二）詞藝術世界的人物個性

在討論之前，我們還需要做出一個簡單的說明：盡管藝術世界的人物與真實世界的人物并不處于同一個空間，但二者之間并非涇渭分明，就晏幾道而言更是如此。宇文所安指出，晏幾道與蘇軾不同之處在于，前者一直在創作中回避反諷①。蘇軾一出口便是“典型的‘蘇軾’用語”[3]204，這樣的獨特性使得蘇詞自成一脈，因而宇文所安稱蘇軾為宋代文化的代表。同時他也認為，從詞的發展來看，晏幾道代表著和蘇軾不同的另一種革新（revolution），即“晏幾道為如何使用小令的舊材料提供了一種新的可能性”[3]173。晏幾道在《小山詞序》中寫道，自己的詞“不獨敘其所懷，兼寫一時杯酒間聞見、所同游者意中事?！盵4]602宇文所安正是由此肯定了晏幾道的貢獻——“為本質上是個人的、‘傳記’的歌詞開辟了空間?！盵3]177同時根據“知人論世”的傳統，所有和晏幾道有關的文本都會成為建構詞人形象的助力，因而他認為晏幾道的詞在代言體和自傳體之間取得了新的平衡，即無法將詞中的詞人形象和真實的晏幾道剝離開來。

與真實世界中的“自負狂傲”相比，晏幾道在詞中表露出的人物形象有所區別。根據黃庭堅的序文，在當時的士大夫看來，晏幾道詞和晏殊有相似之處。宇文所安試圖在二晏的醉酒狀態中尋找他們的異同。他舉出晏殊名作《木蘭花》中“勸君莫作獨醒人，爛醉花間應有數”[10]95一句，說明晏殊意識到那些“燕”“鶯”“春夢”“秋云”“挽斷羅衣留不住”時，便一頭倒入“爛醉”之中，不愿清醒。這還不夠，他不只自己，甚至邀請他人一同飲酒，莫作那“獨醒”之人。而宇文所安認為晏幾道在他的《玉樓春》里說“此時金盞直須深，看盡落花能幾醉”[10]237時“別具一種機鋒”[3]241：他也在飲酒，只是他清楚地意識到“東風無情”，但他要“看盡落花”，無論這景象多么傷感，會喚起多少“費淚”的回憶，他也執著地目睹眾芳搖落，這是一種清醒的醉。宇文所安看出了晏幾道的反諷，認為這與他父親晏殊并不相同，也正如黃庭堅所言，那些說他像晏殊的人“罕能味其言也”[4]603。

找到答案后，宇文所安再次舉出韓維給晏幾道的評價“才有余而德不足”，并說明，在晏幾道的例子中，詞人和詞被視為一個整體，換言之，真實世界的晏幾道個性和詞藝術世界的人物個性是相互聯通的，他們都具有“反諷”的特質。不過，宇文所安并不試圖得出一個確定的結論，因為在他看來，文本是不斷流動變化的，從別人的口頭流傳到作為文字記載下來，這中間有著顯著的差別。更多時候今人看到的人物形象或者事件樣貌，是文獻資料在歷史發展過程中建構而成，這也是他說“故事的歷史真實性并不如他所樹立的詞人形象重要”的原因。他的論證同樣作為眾多文獻的建構之一，為我們在晏幾道和他的詞中間再次搭建了一座橋梁。

二、晏幾道詞的回憶主題研究

晏幾道詞所敘內容不出男女戀情、傷春悲秋，抒盛衰今昔、離愁別恨之唱嘆，多數學者認為其境界較為狹窄。宇文所安肯定了晏幾道在詞史上的地位，在他看來，正是晏幾道和歌妓之間建立的親密關系，使得其詞彌合了書寫自我體驗和他人體驗的罅隙[3]177，他一面寫的是自己，一面又著墨于與他共同擁有那一段美好時光的人。因此，宇文所安認為，“如何以完美的語言來捕捉過去的時光”[3]179成為晏幾道創作的中心，表現在詞的文本中便是主題的回憶性。晏幾道詞中的回憶出現得十分頻繁，且“回憶的角色戲劇性地增多了”[3]179，依《小山詞序》，他回憶的角色多為“蓮、鴻、蘋、云”四位歌女，回憶的場景也不乏與她們在一起的歡樂時光。后來晏幾道家道中落，歌女們也都“流轉于人間”，難以重逢。于是在晏幾道的回憶中，她們的形象被構建得越來越“理想化”，他們相處的場景也呈現出“詩意”化，以至于詞作甚至包括他的記憶，都帶有大量的類型化特征。

（一）人物的理想化

宇文所安注意到，晏幾道在回憶詞中片段式地展現角色的幾次見面，有“初見”“曾逢”“相逢”等，其中“初見”最為宇文所安關注。晏幾道著名的兩首《臨江仙》（夢后樓臺高鎖、斗草階前初見）中都有“初見”的畫面：“斗草階前初見”“記得小蘋初見”。宇文所安將回憶呈現的方式類比為拍照，它展現了具體的地點信息，而初見的畫面往往伴隨著飽含愛意的注視——“注視的對象不是觸目的身體，而是姿態和表情?！盵3]181也就是說，記憶所呈現的并非當時的全貌，而是一種“對愛人的理想化”[3]181。這種“理想化”的目的并非將愛人的美上升到無以復加的境地，而是通過數筆勾勒的戀愛史對過往感情做出確證。前文已述，小晏出身顯達，自負狂傲，交好者甚少，唯與歌女相處方得安慰。看上去歌女是他的“知音”，但是繆鉞認為，“她們縱然也懂得一些晏詞的清詞麗句，但對于其中的深意高境，未必真能領會，成為晏的知音。而晏作詞描繪這些歌女時，也有融入自己的襟懷而加以理想化之處。”[2]這與宇文所安的看法相一致。

與小蘋初見的回憶尤為鮮明，但是晏幾道的目光不在小蘋的臉龐，而是落在“兩重心字羅衣”和“琵琶弦上說相思”上，宇文所安結合電影的“蒙太奇”手法，認為這是“飽含愛意的目光注視愛人的方式”[3]180-181，也讓小蘋的理想化形象得到更完美的構建。“心字羅衣”的含義理解歷來眾說紛紜，楊慎《詞品》：“心字羅衣則謂心字香薰之爾，或謂女人衣曲領如心字?！盵11]也有人認為指衣上的紋樣?！靶摹睘樽w，可作為圖案，兩重心字即“心心”之義。宇文所安引英文諺語“wearing one’s heart on one’s sleeve”作解，譯為“把心穿戴在袖子上”，認為這是內心情感流露出來的承諾?？伤瑯右舶l現，不論“初見”還是“曾逢”，美好的戀人都只存在于回憶中，晏幾道再怎么苦苦追尋卻往往只能得到空落無人的場景。

（二）場景的詩意化

宇文所安認為，晏幾道回憶中的場景構建是“詩意”的。這種“詩意”體現在兩大場景中：追尋和相逢。多數情況下，詞人都是尋而不得的，他只能一個人站在落花微雨里，對于“落花人獨立，微雨燕雙飛”[10]222，有人認為是一種“時空的跳躍與情境模糊”[12]，其中的詩意顯而易見。與之類似的場景還有“相尋夢里路，飛雨落花中”[10]221，這些“詩意”一方面是由“飛雨”“落花”構筑的具象畫面，一方面是一種抽象的失落美感。宇文所安從時空的角度切入分析：“詞人沒有回到她存在的那場景，反而來到了春天快將消逝的一瞬，來到了失落的時刻。”[3]181他認為在具體意象和失落美感間起到連接作用的是時空。這些意象在時間維度使得回憶無法再延續，但同時卻構筑了一個多維空間。戀人已經離去，現在無人的空間是他們當時告別的地方，詞人獨立在這樣的場景中，獨自面對尋而不得的結果。

晏幾道并不總是站在原地，他也會騎著馬尋訪曾經戀人的住處：“紫騮認得舊游蹤，嘶過畫橋東畔路”[10]233。黃蓼園評析道：“末二句重經其地，馬尚有情，況于人乎？”[13]晏幾道經常力圖回到過去，甚至連夢里都在相尋，可惜往往難以如愿。“夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋”[10]227。此句道學家程頤直道“鬼語”，黃國衍道“鐘情至深，相思至極，魂牽夢縈，不免寤寐求之?！盵14]此句之妙已無需再言，只是宇文所安再次關注到意象在時空中的作用。他認為“既是朝著某處走去，同時也是離開，在這個過程中，夢魂變得像身體一般有血有肉了”[3]186。這是一個具體、動態、無限延伸的時空，魂從無形到有體，從迷離空洞到有血有肉，而后是否會與他想見的那人重逢，重逢后會發生什么都是無可預料的——“它成為隱藏在歌詞背后那個‘愛情敘事’的其中一個變項。”[3]187但無論晏幾道是否行動，有一點是相同的——空間里女主人公都是“缺席”[3]184的。

除了夢中追尋不得，現實中的“相逢”也充滿“詩意”。晏幾道的名作《鷓鴣天》（彩袖殷勤捧玉鐘）歷來為人稱道，上闋是對往日情事的追憶，下闋敘不期而遇的相逢。這首詞的藝術特色早有學者論述，如語言上“寫得非常絢爛”，結構上“似實而卻虛”，畫面上“宛如銀幕上的電影”，音韻上又有許多陽聲配合，諧美而富有感染力。[15]宇文所安對“當年”和“現在”做出了明顯的分界，并從“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風”二句找到了晏幾道對回憶場景的詩意建構——“過去的一瞬”和“時間的流動”相融。他敏銳地觀察到真實與虛幻的不同和聯系，扇子上的桃花靜止，真實空間中任何風都不能使其吹落，但過去的宴會有很多次，唱歌也有很多次，不斷重復的回憶使得歌女“控制了時間”，她使得一瞬“在記憶中停滯成為永恒?！盵3]187-188在這個詩意的場景中，“愛情變項”有了答案：詞人的確和昔日戀人重逢了，他提燈去照那疑似夢中的容顏。宇文所安將這一畫面與柳永詞《菊花新·欲掩香幃論繾綣》相比照，認為柳詞中戀人的身體與形象重合，他可以盡享歡娛；而在晏幾道詞里，提燈的動作飽含“絕望”[3]189，因為他有太多次追尋無果——這同樣是失落的詩意。

（三）回憶的類型化

宇文所安在剝離了理想化人物和詩意化場景后，得到了晏幾道詞中“類型化的記憶”[3]189。相較國內學者關注這類詞作的內容與情感分析，宇文所安將目光放在晏幾道對字詞的遣用上，從而得出類型化回憶的三個方面：一是場合的類型化，二是行為的類型化，三是情感的類型化。以《蝶戀花》（醉別西樓醒不記）為例：

“醉別西樓醒不記，春夢秋云，聚散真容易。斜月半窗還少睡。畫屏閑展吳山翠。

衣上酒痕詩里字。點點行行，總是凄涼意。紅燭自憐無好計。夜寒空替人垂淚。”[10]224

首先是場合的類型化。詞人對“西樓”之事用了“不記”二字，顯然是一段不清晰的記憶，宇文所安在此基礎上運用英語背景將“記（recall）”和“憶（remember）”做了區分，認為詞人“能‘憶’起他們一整夜都醒著，但他不“記”得分手時都說了什么”[3]190，即這是一種對回憶的“合并同類項”，詞人并不在意具體而特殊的言語，只能歸納出重復而普遍的場景。晏幾道的另一首詞《玉樓春》（當年信道情無價）同樣也是如此，只是宇文所安對這一現象的成因并沒有論及。沈祖棻的《宋詞賞析》對此有解釋：“撫今追昔，渾如一夢，所以一概付之‘不記’”[16]，依據便是《小山詞序》中小晏自己所言“如幻、如電，如昨夢、前塵”[4]602。

其次是行為的類型化。“聚散”由兩個相反的語素構成，它實際上在詞中只取“分散”之意，我國古典詩詞中常常用到，只是宇文所安格外關注它在愛情中的表達：“這是愛情的話語里的一個普遍規律：戀人相聚，最終卻難逃分開的命運。”[3]190除了別離這一行為，宇文所安認為詞中對“吳山”的辨認也同樣頗具類型化。“吳山”指的是畫屏上的江南山水，它呈現的是一種審美意識，是一份獨特的地理風貌和人文感知，至于它真實的地理位置便無人知曉，也并不重要，重要的是這些類型加深了行為給讀者帶來的印象。

再次，情感的類型化。“點點行行”是曾經歡宴留下的印記，辭章的具體內容早已模糊，只留下“凄涼意”。在我國的古詩詞中常常出現各種“意”：“與君離別意”（王勃《送杜少府之任蜀川》）、“定不負相思意”（李之儀《卜算子》）、“無言誰會憑闌意”（柳永《蝶戀花》）、“無人會，登臨意”（辛棄疾《水龍吟》）等，這些詩詞中的情感“按其不同心情和主題歸入不同的意”，看上去有所分別，但在宇文所安看來，“它們被粗略地統合起來，表現某一類能被簡單描述的情感意緒?！盵3]191

綜上，宇文所安完成了對晏幾道的回憶主題詞的解構，愛人的理想化、場景的詩意化和記憶的類型化三方面互相勾連，交相呼應。和國內學者相較，宇文所安在闡釋時顯露的對時空和特定場景的關注，以及利用電影名詞類比的方法，都使得他的分析更具動態的觀察視點。

三、晏幾道詞的表演性

晏幾道詞往往在酒筵歌席間揮就，但事情到此并未結束，那些寫就的詞作的去向，以及它們流傳的經過值得關注。以往對晏幾道詞的分析幾乎都集中在對詞作文本的分析，即便有關注到其表演性質，基本都是一帶而過，并未展開詳細論述。宇文所安不僅注意到了這點，而且對詞在表演中產生變化予以動態觀照，這也是他的詞學研究的一貫特色：注重詞在形成和流通中的動態性。他對晏幾道詞的表演性研究體現在兩個方面，一是詞文本在表演以及流傳過程中產生的變化及其影響，二是歌女在表演過程中的真實情感的邊界。

（一）文本的表演性

宇文所安的分析中，晏幾道詞文本的表演性有兩個層面的含義，一是他的詞作需要被表演才能真實，在這一基礎之上，宇文所安提出了“元詞”（meta-lyric）[3]192的概念，即“關于詞的創作過程和表演本身”[3]192的詞作；二是詞作在表演過程中發生變化。二者共同構成了詞文本的表演性。

1.詞作經表演而真實

宇文所安認為詞作文本承載的信息是不完美的，它們呈現的內容必須經過表演才真實。這類“元詞”有很多，如“手捻香箋憶小蓮”[10]227“書得鳳箋無限事”[10]232等詞句，讀者感受到詞人正在回憶的行為，或者說是詞人“表演”給讀者看的，一種有意識的行為?！跋愎{”“鳳箋”上寫的可能正是當下創作的這首詞。創作是一個過程，從開始寫到寫完這段時間內，在場參與的要素有很多，如有“弦”“箏”等樂器、契合的樂聲旋律、歌女的歌喉與姿態等，他們都出現在詞的文本中，共同構成內容中的“真實”畫面。這樣的分析視角與英語對時態的區分有著顯著的關聯，我們從宇文所安的敘述中可以見到：“有時這些歌詞本身會提到過去的詞作，但它們也會在另一刻的當下被演唱。”[3]192他在這里觀察到二晏之間的另一處不同：晏殊的詞文本和情感大多數在表演的現場能實現，而晏幾道的詞恰恰相反，他的情感常常需要經過“元詞”——即再次寫下當時寫詞的場景才能實現。

2.詞作經表演而改變

詞作文本從誕生到基本定型這一段時間之內會歷經多次更改。宇文所安對這一過程有詳細的闡釋。首先，晏幾道詞誕生之初是“草授諸兒”，即在晏幾道自己看來是草草寫成的，是一份草稿，這就具備了修改的基礎。其次，詞在表演時可能會因為配合音樂或者賓客喜好而做出改動，其中影響甚大的人物是歌女，宇文所安舉引了《能改齋漫錄》中晏殊對歌女唱“千里傷行客”[17]憤怒的反應來說明改詞這一常見現象。再次，從范純仁收集這些大量寫在“箋”上的作品，到編成集子被晏幾道看見，其中文字“郵傳滋多，積有竄易”[4]602（《小山詞序》），這一收集過程是與歌女演唱的過程并行交織的。綜合這三點可見，晏幾道的詞作很有可能在表演過程中發生更改。

（二）歌女情感的表演性

除了詞文本的表演性之外，演唱歌女的情感也可以被表演。晏幾道詞中的抒情形象，尤其是女性形象常常被人提到，晏幾道與她們之間的關系也不斷引起學者們的討論。黃振林認為，晏幾道對歌女們的深厚情意下，是“對自己以前放蕩生活的深深懺悔和痛苦反思?！盵18]至于他們之間到底是真情還是假意，諸葛憶兵有獨到見解，當時歌兒舞女兼有主人侍妾身份，因而他認為晏幾道沒有機會與歌女們互通心意，晏幾道“無從了解對方的真實看法，只好憑一己的忖度、猜測”，相對應的，歌女們的各種情感外露，包括表情動作甚至流淚，都是“職業要求培養起來的職業習慣，也是表演者藝術體驗外化的具體體現。”[19]

宇文所安并不認為所有的感情都是假的。首先，從晏幾道的角度來看。宇文所安將晏幾道和蘇軾筆下的歌女（如《江城子·孤山竹閣送述古》）進行對比，認為蘇軾詞中的歌女是“作為傭人的歌者的感受”，出現的目的是襯托主人家的良好品行，這顯然是一種基于身份地位的優越而產生的聲音權力。而晏幾道能夠對歌女在表演時的“淚粉偷勻”（《采桑子》）“長帶粉痕雙袖淚”（《玉樓春》）等行為細細描摹，說明他對她們本身傾注了大量關注，且這些關注背后蘊含的情感力量并不單薄。其次，從歌女的角度來看。她們本身作為“元詞”的一部分，很容易讓聽者相信詞的真實性。她們可能因為職業而偽裝情感，但并不代表完全沒有真情，她們笑著演出，只是常?！案枇T還顰”（《采桑子》）罷了。

不過，宇文所安特地指出，當晏幾道將愛情詞變為“個人傳記式”的書寫時，“也深化了歌詞作為真實情感的記錄與歌詞作為純粹表演二者之間的分裂?！盵3]193即他們的感情在真實之外，也都有表演的性質。宇文所安在沒有否定真情的前提下，提出了另一個問題：真情與表演的邊界。[3]195這個問題的答案見仁見智，但是真情與表演的交織會讓晏幾道與歌女都陷入美好的“幻象”：前者可以在心中構造一段段愛戀，完成對過去的懷念；后者則可以用精湛的演技贏得名聲。但是宇文所安發現，他們都沒有得償所愿：晏幾道發現那些愛戀可能都是他的自作多情，對方并不在乎；歌女則因為表演情感表演得太逼真，而失去了情感原本感染的力量。[3]197-198

宇文所安對晏幾道詞的表演性分析凸顯了他對詩詞兩種不同文體研究的差異。相比較詩歌這一案牘文學，詞的表演性決定了它的不穩定性。宇文所安的分析涵蓋了詞作和詞人，只是與國內多數學者的靜態分析相比，他對文獻的來源和流傳這一動態過程，以及作者和表演者之間的微妙關系都有著細微的覺察，這也是他對晏幾道詞研究最為獨到之處。

四、結語

宇文所安對中國古典詩詞分析的立足點、關注點及論證過程都明顯帶有西方學者的眼光。他對晏幾道詞的研究一方面延續了他對中國古典詩歌的解讀習慣，如進行文本細讀，注重話語的內部敘事結構，追溯文本來源等；另一方面，由于詞不同于詩的不同文體特質，使得其對詞的分析呈現出不同于詩的新變，如關注詞在表演過程中文本的變化，表演者情感的產生變化等，比之國內研究往往偏重文本的分析多了一份動態觀照。宇文所安還明顯吸收了西方的敘事學理論，在解讀晏幾道詞時體現出對時間的關注，如分析詞作時提出“時間的區隔”“永恒”“一瞬”等，以及他在分析晏幾道詞作體現的場景時，用到攝影中的“快照”“蒙太奇”等詞作為類比，來展現晏幾道的回憶及對愛人的注視，這與他在詩歌分析中善于引用其他學科，如影視、廣告、數學等學科知識相一致。除此之外，國內學者對小山詞的解讀往往更具感性色彩，相比而言，宇文所安更具理性的思維特色。但宇文所安的英語背景在賦予了他理性的同時，也不免產生了一些隔閡。如晏幾道詞中的“云”，有時只是暗指歌女小云，有時指她們流落四處無跡可尋，未必盡如宇文所安所認為的那樣，都與巫山云雨、高唐云夢有關，它們“在小晏詞中，也只是象征戀愛雙方所決意爭取的那一份相愛與完美結合的自由?！盵12]其次，宇文所安在將小山詞與其他詞人作品進行比較分析時，往往只列舉只言片語，比較個別方面，不夠深入。在這一點上，國內學者往往分析得更為透徹，如葉嘉瑩先生在《靈谿詞說續——論晏幾道詞》中，就詳細地將晏幾道及其詞作與李煜、《花間》集、晏殊、秦觀等進行對比闡釋，從風格、意境、整體成就等三方面論述小山詞的獨特性。[6]總的來說，宇文所安的晏幾道詞研究豐富了晏幾道詞的研究內容，發展了詞學研究的動態視角，為我國及海外學者的詞學研究提供了新的參照。

注釋：

①“反諷”原是希臘戲劇中的佯作無知者，即在那些自以為是的“聰明人”面前加以嘲弄，最后證明自己的正確。經過不斷發展，反諷變成一種修辭方法，后西方文藝批評家將其應用在詩歌批評中，反諷又成為一個重要的詩學概念。宇文所安所說的反諷既是一種具體修辭手法，同時又是一種創作的美學取向。

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責任編輯：鄧曄

Individuality， Theme， and Performativity： The Study of Yan Jidao's Lyrics by Stephen Owen

MA Sijie， QIU Meiqiong

（Liberal Arts College， Yunnan Normal University， Kunming 650500， Yunnan， China）

Abstract： Stephen Owen 's study of Yan Jidao's lyrics is broadly divided into three categories： the study of Yan Jidao's personality， which builds Yan Jidao's image as a lyricist with the character of Yan Jidao shown in the real life and that revealed in the world of the art of lyrics; the study of Yan Jidao's lyrics with memories as the theme， which deconstructs the memory theme of Yan Jidao's lyrics through idealization of the characters， poeticization of the scenes， and categorization of the memories; and the study of the performativity of Yan Jidao's lyrics， which takes a dynamic look at the performativity of the text and the emotional authenticity of the songstresses in their singing. On the whole， Stephen Owen， by combining the relevant concepts of narratology and film and drama， gives Yan Jidao's lyrics a new interpretation perspective， which has great reference value to the study of Yan Jidao in China and also provides us with new research concepts and methods.

Keywords： Stephen Owen; Yan Jidao's lyrics; lyricist personality; reminiscence; performativity