我們如此熱愛飛躍（短篇小說）

廣奈

2096年，萊薩大學文學院院長維奇邀請里奧斯做了一場文學講座，主要討論后瘟疫時代（2030—2081年）持續半個世紀之久的寫作現象，里奧斯敏銳地捕捉到了“飛躍”一詞，這個潛藏于人類基因并越來越凸顯的藝術理念。

里奧斯說，它是一切上升動作聚合的最高形式，也是某種情緒的象征，更重要的是，它是克服文學變成僵硬的尸體最有效的途徑。我們不能再任由文學被簡單地分化為現實與浪漫、紀錄與虛構，在各種主義與形式之間，需要完成一次“飛躍”。

里奧斯的這次講座主題來源于一次坐飛機的經歷，他曾對詩人梅塔談起——“我關心飛機升空的那一瞬間，因為它包含無數難以預料的未來和許多片云。寫作如同起飛，但目的不是為了飛翔，而是為了觸摸云。”

這篇講稿曾被收錄于《后瘟疫時代的彷徨詩人》（老虎出版社，2099年），在里奧斯的理論集中，《我們如此熱愛飛躍》是被后人討論最多也最具有影響力的一篇。

我想跟你們談談飛躍。

我們早已忘記祖先們如何在天空飛翔了。19世紀以來，我們發明了新的交通工具，借助飛機、火箭、熱氣球、滑翔傘，包括最近出現的任意門……從一個地方到另一個地方，時間在距離中的分量被減輕，幾乎可以忽略——正因消耗的時間變得更少，我們認為空間也被拉近了。可是，讓曲折變為通暢并不是飛躍的本意，我想請你們思考一下祖先的第一次飛躍，人們又為什么失去了翅膀——我們現在不斷嘗試接近天空，僅僅是向往逝去時代的生活方式嗎？

在我有限的閱讀和寫作生涯里，我從沒有像現在這樣強烈地感受到飛躍的重要性。“作家應當立足他們的時代，表現那個時代的特質。”——這是我最初接受寫作訓練時，文學老師們一貫的教導。作家的確應當書寫、表現某個時代，它的反智或庸常，它的黑暗與潰敗，它的繁榮、理性、自由……這類被現實主義小說奉為圭臬的創作準則，在某種程度上，帶來的益處不比壞處多。也正如此，大多數寫實小說常常戴著枷鎖在瑣事里尋找偶爾閃光的碎片，作家難以飛躍，雖然他們腳踏實地，卻毫不在意這塊土地有多貧瘠。

想想第一個飛躍的人，《萊薩古紀》為我們保留了豐富的神話資料與民間傳說，如果我們想清晰地理解現在的世界，最好的方法是認識它從前的模樣。鐵器時代的匠人將神話故事鑄刻于斧頭側面，萊薩博物館珍藏的九百二十一件斧頭詳盡地描繪出祖先們的世界觀，它們堅硬而頑固地與時間抗爭，如今我們才能讀到那些飛躍的傳奇瞬間。

以馬斯是第一個以飛躍的姿態進入文學的英雄。最初，他是一條鯉魚，因為撿到始神丟失于河中的牙齒，始神便答應滿足他一個愿望。以馬斯想要（I-f）離開水域，去別處生活。始神說，“外面的世界有陸地和天空，你只能選擇一種。”以馬斯選擇了天空，并謹記始神的指示：永遠也不要站在地上，只要碰到土地，翅膀就會消失，再也無法返回。還記得《萊薩古紀》是如何書寫以馬斯的飛翔嗎？“他堅硬的鱗片突然變得柔軟，比河水還要溫柔，逐漸從尾部匯集至兩鰓，那些細小的絨毛帶著巨大的力量將他托舉到水面，以馬斯看見了白云、樹葉、水仙花，他覺得自己和空氣一樣透明，飛翔——像一塊石頭落入水中，而它正落入天空。”對于神話，任何解讀都不會比它本身更過分，更脫離實際。我試圖去理解以馬斯的飛翔與文學之間的關系，是欲望催生了他對天空、對外部世界的幻想，“以馬斯想要離開水域，去別處生活”，“想要”（I-f）這個詞跟“欲望”（I-F）共屬同一詞根，欲望引導以馬斯上升，也是欲望催促我們去探索更遙遠的空間、理解更陌生的人——通過文學的形式。以馬斯在天空俯視萬物，透過水面的倒影，他第一次看見自己的模樣——必須借助一次飛躍來認識自己，脫離生活設置的牢籠。河水如鏡，以馬斯之前的生活處于鏡中，鯉魚只是假象，以馬斯屬于天空。

直到他的后代不冬出現，“天空的生活”也成為禁錮的監獄——他們穿過縹緲的煙塵，在云上睡眠，羽毛有時被雨水打濕，他們在光里生長，也在光里死去。一切都太輕柔，沒有重量沒有痕跡。終于有一天，不冬放棄了飛翔，他停止擺動羽毛，身體落到地面。正如始神所說，他的羽毛一片片掉落。頓時世界變得陰暗，烏云密集逼迫大地，果實從樹上墜落，狂風吹卷，那些飛在天空的游民也折斷翅膀，一切都在下降：雨、樹枝、云上的房子、光線、鉆石、聲音都被重力吸附。不冬的腳踩在地上，但他并不適應站立的方式，只能四肢匍匐——不冬成了第一個落在地面上的人，從此，他們再也無法飛向天空。

銀色時代的詩人月白對不冬的降落有更深刻的理解，《大地之歌》這部史詩不厭其煩地描繪祖先升空與降落的過程。在月白看來，降落比飛躍更重要，那不僅是一次對神的背叛與冒險，也是人類主宰自然萬物的開端。以馬斯完成的飛躍意在認識自我，不冬的降落則是在認識世界，由此，人才真正脫離神的禁錮變得完善起來。我認同月白的看法，也對她的“發現自然”論深表贊同，不冬下降的每一刻，都在有意識地構建世界的細部：

他要脫離柔軟編織的虛無牢籠

他的每一個動作都必須堅實穩固

不像雨水失去顏色

不像時間沒有痕跡

也不像云變幻莫測

他要去觸摸一塊石頭

緊握斧頭的手柄

感受血液被利劍割裂的瞬間

于是他的身體變得沉重

他正在下降

他聞到了薔薇花的芬芳

他聽見了獅子的咆哮

他看見了蜘蛛細密的網

…………

直到不冬落在地上，所有景象都發生了翻天覆地的變化，陽光被烏云隱去，樹木枯萎，季節更替無常，一切飛翔的事物都將落下。這是始神的咒語里隱匿的懲罰。因為不冬落地，所以始神與祖先的契約失效了，人們將不再受到神的約束。遵循月白的《大地之歌》，理論家喬西認為，“不冬的降落”其實是一場文學事件，是紀實文學對虛構發起的第一次挑戰，不冬的冒險意在認識自然與現實，拋棄飄浮的想象與虛幻的天空。以馬斯代表了虛構的傳統，不冬則開掘了寫實的源流。

之所以提到這則神話故事和銀色時代的理論，是因為對我們理解后瘟疫時代的文學有重要意義。我們的文學始終處于“飛躍”與“降落”之間，有的更接近地面，有的更接近天空。就像萊吉的詩：“我是中間也是部分，沒有絕對的形體，沒有絕對的人愛我。”不過，他的另一部小說《古獸》更豐富地表現出人與物作為中間狀態的變體——變化是永恒的形式，誰此刻上升，未來就必將下落。

我不得不提醒各位，下降（包括墜落、下落、墜亡、滾落等）這個詞語帶有危險的欺騙性，就像被魔術師的袖子所掩藏起來的道具。每當我想要說服自己接受“下降、墜落是寫實的開端”時，我都會想起不冬那雙翅膀——直到落地之前，它都沒有消失。也就是說，尚未到達地面的墜落其實仍是一種飛躍，無限接近寫實之前，仍然由虛構與想象托舉作家進行寫作。

我們都愛飛躍——我要說的確如此。雖然我們的祖先放棄了翅膀，但我們對天空和未知世界的探索仍不會止步。天文學讓我們看見了地球之外的宇宙奇景，未來學引導我們跨越時間的界線，物理學使我們改變空間結構發明了任意門……人類的想象力正處于上升的階段，但是，文學中的飛躍并不簡單等同于虛構與幻想。飛躍既作為一種實在的內容也作為一種特殊結構出現。

后瘟疫時代的作家們，幾乎將飛躍擴張到各種風格的小說里。作為后瘟疫時代文學的開山之作，古來包的《秘密》已是大家耳熟能詳的經典小說。在第五十八章，莉莉去往教堂的路上被一塊小型隕石砸中，她的腦子成了泥漿，身體完好無損。藥劑師取了部分隕石磨成粉末，再混合莉莉的血液與牛奶制成了一個新的腦袋。不過莉莉的記憶已全部消失，過了幾天，從她的后背長出了一雙翅膀，盡管如此，她并不會飛，在她新腦袋的意識中，遺失了飛的概念與具體動作。藥劑師說，“她失去了飛躍的想象力，有了一雙精巧卻無用的翅膀。”

我們很容易理解《秘密》中想象與翅膀的關系。飛躍須要欲望與幻想助推，莉莉的大腦被置換后，情感、記憶、想象的粒子無法在新的大腦里衍生，它們以另一種形式在她的身上長出來，也就是翅膀。缺失的想象力變成了真實的羽毛，但是正因為它可被觀測，所以變得無用。隕石大腦的唯一作用也僅是讓她活著，不會為她提供情感與記憶，她成了沒有欲望的人。

這篇小說還有一個部分令我感到好奇：為什么隕石可以制成腦袋？它落到地面的過程難道不像不冬降落的過程嗎？它在宇宙中漫長地飛躍，沒有重力，輕盈——好似被神囚禁于虛空，于是它有意沖破固定的軌道，撞擊地球，一層層燃燒，最終露出核心，抵達地面成為泥土的一部分。因此，隕石必然帶有曾經飛躍的特性，它有提供想象力的可能，它與大腦屬于同一介質。

從文學角度解釋隕石的作用，一定會想到李末的《來客》，這部小說描繪了一百三十八種使用隕石的方法：

1.將隕石切割成栗子大小的顆粒，放入葡萄酒里發酵，半年后加入香杉葉和牛糞，可以用來祛除腫痛。

2.選取隕石的核心部分，混合玻璃碎片，熔煉，制成灰色的鏡片，可以透視衣服、木門以及五厘米厚的水泥墻。

3.用火焰烤隕石，加上辣椒，放入熱水中，熬制“黑暗藥水”，涂抹在敵人的眼睛上，可使其失明數日。

4.將隕石制成環形，每天戴在大腦上一個小時，一年后，便能召喚前世的記憶。

…………

《秘密》中藥劑師對隕石的處理與《來客》第九十二條十分相似：“將隕石磨碎，混合烏鴉血與牛奶、柑橘汁，可制成烏鴉腦。”我不知道古來包是否讀過《來客》（《來客》發表于2027年，《秘密》發表于2030年），但是兩位作家對隕石的想象都與飛躍產生了關聯：飛躍提供想象，想象指引飛躍。

為了使文章具有飛躍感，一些作家常常選取特定的意象進行書寫，赫斯伍斯的文中就經常出現“彩虹”：“德里姐姐收拾好廚房，窗外升起了一道彩虹。”（《歸家》）“她撕掉了他寫的信，扔在火堆里，陽光正好，照著鏡片上，她看見一道細弱的彩虹在秘密進入房間。”（《婚姻》）“他們想去看彩虹，但是山上什么也沒有，在末日到來前，生活仍然無聊，甚至沒有人唱歌。”（《末日移民》）……除此之外，“月亮”“太陽”“燕子”“飄起的窗簾”“奔馬”也是許多作家反復書寫的對象。

后瘟疫時代的詩人尤其愛表現飛躍，誰能忽視博卡在詩壇的影響力呢？在他的詩歌里，每一種細小的事物和情緒都像飄浮半空，自由運動：“我的蘋果在果園里秘密生長/沒有人能猜到/它們藏于哪片樹葉背后/它們是微微晃動的秋天的露水/于一場風后落在空中/落在我/觸碰秋風的手中”（《季節》）“要說再見嗎/你尚未離開/夜晚的雷聲提前到來/有只燕子從屋檐落下/我仍未學會飛翔/我曾悲哀地這樣想”（《告別時刻》）“你們點燃了火把/你們在山中呼喊彼此的名字/你們忘了追尋那只螢火蟲/我的指尖觸摸到/空中的回響/你的姓氏和月光——一半的熱量”（《郊游》）“最好提前關上窗戶/人們密集地歡笑與哭泣/夏日孤獨的蟬鳴/將要被雨打濕/我手中的香煙還在燃燒/我的身體也在燃燒”（《香煙》）……還需要更多嗎？博卡的《日畫像》幾乎將飛躍運用到了極致：

我的眼睛在空中為你

畫了一幅透明的肖像

光線折射的時刻

灰塵落在

蝴蝶的翅膀上

沒有風擦去

多余的痕跡

你唇邊的痣卻逐漸消失

如果我失去想象

在白晝將要結束之前

成為一塊石頭

一塊鯉魚尾部的化石

被你拿起

又放下

在詩人筆下，“一塊鯉魚尾部的化石”似乎正是以馬斯在水中死亡的形態，這塊石頭完成了兩次飛躍，一次是詩人“失去想象成為石頭”，另一次則是“被你拿起又放下”的過程，閱讀《日畫像》，我們能夠感受到博卡的想象力不斷飛躍變動，一塊石頭也失去了重量，如同空氣，憂郁而輕盈。

但飛躍與輕盈不是同義詞，飛躍仍然能使人感到負重。同一時期，另一位詩人白魯斯激烈地批判了博卡的詩歌，認為他只在乎個人矯揉造作的情緒，沒有關照社會現實，對他人的生活不聞不問，失去了作為詩人應該有的崇高與良知。

在白魯斯的作品里，詩人常常以飛躍的姿態俯察萬物，書寫瘟疫年代人們艱辛的生活，苦難與疾病是他永恒的主題。閱讀《椰泉》這本詩集，我們也能看出白魯斯一步步接近地面，放棄飛躍的過程。從“我看見你們的眼睛就像看見風鈴落在大地/我看見你們的尸體/廢鐵交錯的城市里/銹損的螺絲釘”詩人正在空中最高處俯瞰沉重的土地，一直到“酒瓶/在日落時刻打碎/你們身體滲出的血液/侵蝕我的雙手/像開不完的/春天的野玫瑰”，此刻詩人已經平等地站在他書寫對象的面前，值得注意的是，他已從一個詩人變成了醫生。《椰泉》出版后，白魯斯再也沒有寫過詩，他認為文學只能培養博卡這類脫離現實整日做夢的庸民，學文無法對抗瘟疫、災難，為了拯救萊薩，他選擇投身于與疾病抗爭的醫學事業中。

我列舉這些作家，是想說明（也足夠充分地證明），當飛躍作為內容出現于后瘟疫時代的文本中，它有著三個顯著的特征。其一，是飛躍與想象力緊密相連，沒有想象力就沒有飛躍，反之亦然。其二，飛躍既是上升也是下降，想想博卡筆下那塊“被你拿起又放下”的化石。其三，飛躍既包含輕盈也包含沉重，當白魯斯舍棄了飛躍之重后，面對生活與現實的繁重，他已經不再是詩人了。我們不得不承認，有時候地心沉重的引力正在將飛躍的詩人向下拉動，于是有人向上奮力展翅，有人跌落地面——誰被現實打敗，誰自愿放棄，誰就不再是詩人，這的確很苛刻。

現在我要講講作為結構出現的飛躍，或許它比“內容的飛躍”更能反映后瘟疫時代文學的獨特之處。

結構的飛躍在于不同的故事瞬間被緊密連接起來，但它與插敘、故事圈套不同，被結構的飛躍相連的故事沒有邏輯層面的關系。以吉島島柰子的《放夜》為例，小說一共出現了四次飛躍。第一部分講的是三個小孩在莫比花園放風箏，風箏在天上失蹤了，男孩加藤想要沿著風箏線爬到天上去尋找丟失的風箏，另一個男孩則將花園里的紫丁香摘了一朵，扔在空中。第二部分，小說開始講述一只狗在河里游泳的故事，它游到岸邊，被小偷帶走，小偷問，“你叫什么名字？”狗說，“我叫橘子。”然后作者跳躍到第三部分，一個修表的工人修了一天表，回家吃了碗炒面就睡覺了。第四部分又回到白天，裝修房子的工人按照主人的要求把房間刷黑，由于他忘記房間的界線，把顏料涂到了天上，于是，窗前的天空都變黑了。第五部分，失戀的女孩準備跳樓，跳到一半時故事就結束了。

吉島島柰子的這篇小說，聽起來有點無聊，似乎就是簡單地羅列出五個無關緊要的故事，但這的確是飛躍的形式特征，人們在飛躍時，目光可以隨處轉移，變動方向，從一個故事到另一個故事，沒有開始也沒有必然的結局。《文藝吧，文藝報！》的主編由易在一次與吉島島柰子的對談中問到，為什么要給小說取名《放夜》，它的涵義是什么？吉島島柰子說，我不知道，正是因為我不知道它的意義，才用它取名的，而且我也不知道這篇小說有什么意義。

由易說，“我覺得你可能想表達出眾生無聊的生活狀態，人們在無聊中去尋求某些價值，就像工人刷黑天空，小男孩爬上風箏線的時刻——這些片段正是生活意義的體現。”吉島島柰子回應，這篇小說大家可以隨意解讀，因為我真的不知道為什么要寫它。

吉島島柰子的獨特之處就在于，她的小說是自由飛躍的，甚至連她自己都不知道視線會轉移到哪里。我們可以認為，不是吉島島柰子在寫小說，而是“飛躍”帶領吉島島柰子將她所觀察到的世界寫出來。

作者對于自身作品“無意義”“不求甚解”的寫作方式，在吉島島柰子之前，就已經有人嘗試過了，2019年，后瘟疫時代尚未到來的年份，一個叫我蜂的翻譯家翻譯了古伊國作者廢啊泥東的小說《收集者》，在這部小說中，拉班·掃馬游歷于卡爾維諾筆下的《看不見的城市》，并于各個城市收集不同的文學形態與小說理念，其中《形式之三》提到安德里亞城的天空文學節，特比萘芬先生的《碘伏》獲得了最佳長篇小說獎，拉班·掃馬詢問為何這篇小說的題目與內容毫無關聯，特比萘芬的回答很有意思：“因為當我寫作時，桌上正好放著一瓶碘伏，于是便用它作為小說名。”可以看到，特比萘芬也經歷了一次飛躍，從現實到作品，將視線中無關的兩者連接了起來。更有趣的事，安德里亞城以“天空”為文學獎命名，本身也在倡導飛躍與想象，這一巧合實在奇妙。

不得不提的是，《收集者》中，有一條理論與“飛躍”的結構非常相似。《形式之五》中，拉班·掃馬于左拉城找到了亞里士多德《詩學》第三卷殘本，其中一條理論叫作“跳躍”：事件非線性發展，空間按照無標準的形式切割成萬億碎片，鏈接不同敘事空間的故事，或者同一敘事空間中不同時間段的故事，必須完成跳躍這一最為簡便的過程。——或許，這可以看成飛躍結構的雛形，但還不夠完善，因為以視線為轉移只是飛躍結構的一個側面，我們還必須注意聽覺、嗅覺……各種感覺匯集的結果。后瘟疫時代“音色派”代表曼草寫過一篇《公交車紀行》，在這部非虛構作品里，他記錄了從第一班車到最后一班車所有人的談話內容，讀者必須時刻注意，同一時間出現的對話，被打斷、突然轉移的短語，插入、斷斷續續的詞匯，臨時結束又開始新的話題，隨意轉變的訴說對象與聽眾，沒有意義的感嘆，清晰地分辨自言自語與外界多重音部……所有語言都在飛躍，這類最普通的生活場景，到了小說中形成了復雜精巧又極易崩塌的結構，寫完它并非易事，要去條分縷析地讀完也不簡單。似乎沒有讀者認真讀完這部作品，就連作者曼草也表示：寫完《公交車紀行》后，他自己都沒有興趣讀下去。但我們不可否認，《公交車紀行》對于聲音的飛躍狀態比其他小說有了更準確更真實的把握。

最終，我們能夠總結出兩項關于飛躍結構的認識：其一，結構飛躍不受時空限制，不受意義束縛，文本可隨意開始、結束、轉移、連接、變動，就像從混亂的故事機器里抽取了幾塊毫無關聯的拼圖碎片。其二，人類所有的感官都可用飛躍連接，使用這種方式，我們能夠更接近真相，更有生活感。

說到生活，一些細碎而有趣的線索也能證明后瘟疫時代的作家對飛躍的熱愛。我們不能否認生活有時也是一場文學事件。后瘟疫時代的作家們，尤其是男性作家，他們熱烈追求上升的運動。科耶斯喜愛爬樹已是眾人皆知的事，每到一座城市，他都要爬上當地最高的樹，眺望遠方。他說，有一股魔力將他牽引至天空，接近天空，才有寫作靈感。為此，科耶斯專門寫了一部自傳性小說《爬樹的柯西》，與現實相異的是，柯西最后一次爬樹時，想要從樹上飛下來，由于重力加速度，柯西的身體砸進泥土里，變成了一顆榆樹種子。科耶斯只敢于想象，他才不會從樹上跳下來。作家繪筆墨常常與德珍夜跑，德珍形容繪筆墨跑步時“兩只腳離開地面，像蘋果滾了一地”。阿貢喜歡乘坐熱氣球在天上寫作，目前出版的五部作品《特拉的水晶》《空氣》《疾步狗》《酒》《圣伊芙的戰爭》都是在熱氣球上寫完的，“一回到地面，我就失去了想象，也失去了語言。”阿貢說。還有一位散文家李妮妮，癖好吃云朵，在她故居的地下室，存放了九萬多個云朵罐頭。“我們如此熱愛天空，我們如此熱愛飛躍。”21世紀中葉的作家們無時無刻不在向我們傾露他們對天空的癡迷，甚至近乎瘋狂地追尋飛躍的狀態，也正是因為他們自由、無限地放大個人欲望，浪漫地表達，革新語言與寫作形式，才產生了如此豐碩的成果。

我似乎說得太多了，希望我的表達足夠準確。在結尾的時候，我想再分享一篇短篇小說，作者是誰先已無法考證，但它的確寫于后瘟疫時代，這篇小說嘗試將飛躍的內容與結構進行雙重運用——《所有人支持所有人》：

“他們吃完面包，他們在坐過山車，等會兒看煙火表演，他們的笑聲刺透黑夜，明天要去河邊撿石頭，游泳到對岸。他們丟掉手里的氣球，紅色氣球飛過教堂尖頂。如果明天恐怖分子襲擊廣場，他們想，這種事情的確會發生，特別是夏日午后。現在，夏天即將結束。‘有人死在去海邊的路上。他們聽見行人的對話，‘距離海岸線兩百公里。

“我們夜里到拉塞爾火車站，安檢員打開我的手提包，拿出我的藥水問道，這是用來干什么的。我用生硬的拉塞爾語回復，消除（eteler）手上的濕疹。一個政治意義上的詞匯：消除，即滅絕，屠殺。我實在不記得一般事物、疾病的消除應該用什么詞表示。也許是aimak，但它好像是穩固是意思，我不太確定。我伸出手對他指了指，手上的濕疹已經好了許多，看不出痘印，安檢員反而更疑惑。這是一瓶毒藥吧，他說。我說我們有句老話，叫是藥三分毒。于是他立刻銬住了我伸出的雙手。新型毒品，他說，你是個新型毒品犯。我正要解釋，我的拉塞爾朋友立即掏出了他的手槍，‘所有人支持所有人，他在火車站里大喊道，人們望向了我們，‘所有人支持所有人，一個男人也說道，然后我看見我的朋友把槍對準了我。我突然想到，明天是市長大選的日子，而我，無法再為布麗奇投上一票。我的朋友會投給誰？阿列冬或者文斯，我們誰也不知道。

“他們誰也不知道，音樂響起來，有人決定跳舞。”

十分遺憾我們不知道是誰創作了《所有人支持所有人》，但它的飛躍性足以表現那個時代的特質，那些變動的語言——事件與對話完全處于分離狀態，小說的情感卻被內核包裹——秘密被人悄悄打卡，卻又關上了門。我們在人稱上連續跳躍，究竟是一群人還是孤獨的幾個人，誰也說不清，唯一肯定的是，21世紀中葉，人們的確這樣生活過。還記得最初我的文學老師所說的話嗎？作家應當立足他們的時代。是的，從地面飛躍起來，才會更清楚地認識腳下的土地，我一直篤信著。

如果我能夠真正地在現實中飛躍進后瘟疫時代，如果我有這種運氣撿到始神的牙齒，我會抵達拉塞爾火車站，舉起手槍，對每一個人詢問：你來自地面還是天空？

責編：鄭小瓊