任伯年《群仙祝壽圖》的藝術探析

[摘 要]《群仙祝壽圖》為承前啟后集大成者海派畫家任伯年的早期代表作，規模宏大，技法精湛，藝術價值極高。其與陳洪綬人物畫存在異同點。從作品的布局、造型、線條、色彩四個方面分析和歸納其獨特的藝術特征，以供其他人學習借鑒。

[關鍵詞]任伯年；《群仙祝壽圖》；藝術特征

[中圖分類號]J22 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）1-0080-03

本文文獻著錄格式：顏廷坤.任伯年《群仙祝壽圖》的藝術探析[J].天工，2024（1）：80-82.

清末中西文化滲透融合，以迎合市民的審美要求。任伯年作為此時期“海派”的巨擘，熟知民間習俗，并致力于對不同種類的中國畫的探索實踐，《群仙祝壽圖》便是其早期人物畫的經典之作。此幀畫作為他存世最大的金箋通景屏畫作，規模宏大，主題鮮明、造型奇古、敷色華美，在線條、色彩、造型、布局等方面具有極高的藝術造詣。

《群仙祝壽圖》，金箋紙本設色，現藏于上海美術館。寬206.8 cm，長714 cm，單幅縱206.8 cm，橫59.5 cm，共十二幀，均可獨立成畫。畫面描繪農歷三月初三，眾仙共赴瑤池仙境，為西王母祝壽的盛大場景。涉及人物、流云、山峰、怪石、花卉、珍禽等。人物姿態各異，造型高古生動，色彩和諧富麗，充分描繪了群仙祝壽的歡愉之景；立意選取中國民間故事，質樸深刻，表現了人們對美好神仙境界的向往和對多壽多福的祈愿。單幅觀摩無殘缺之感，通屏合攏起來更顯氣勢恢宏，美妙絕倫。

一、《群仙祝壽圖》的藝術特征

任伯年存世人物畫作和研究文獻眾多，其人物畫風格匠心獨運，工筆細而有神，寫意豪放灑脫。而對《群仙祝壽圖》的研究文獻甚少，多從人物造型、線條設色、立意構圖等方面探析雅俗共賞之貌。潘天壽對《群仙祝壽圖》的評價：“畫幅浩大，構圖別致，敷色清新高雅，人物逼真生動，與背景得體協調……這樣復雜的巨作，沒有很深的功力和藝術修養，是畫不出來的。”筆者將結合陳洪綬的人物畫特點，比較、探析二者的人物畫在布局、造型、線條、色彩四個方面的異同點。

（一）布局

潘天壽在《關于構圖問題》中說：“構圖，顧愷之稱為置陳布勢……畫家往往運用開合、藏露、繁簡、疏密等對立統一法則……立畫之氣象，達畫之奇變。”①陳洪綬作品布局多為四平八穩的“三角形、四邊形”，給人穩定深沉感。如《隱居十六觀圖》中“澆書”“味象”“漱句”等冊頁中既有平穩之勢，又有動感之妙。再如，《籠鵝圖》中通過人物高低錯落和“主大從小”的布局手法，呈“四邊形”構圖，表現王羲之文采盎然的文人形象。此外，人物和景物的布局多為“C”形構圖，如《楊升庵簪花圖》中楊升庵及侍女為疏，背景枝葉為密，以高低位置、物象大小和繁簡疏密關系來襯托主體人物，虛實對比極為巧妙。

相比陳洪綬作品的布局，《群仙祝壽圖》中人物和景物的主次關系、強弱節奏、高低錯落等均有所差異。群仙整體呈“S”形和斜線型布局排列，氣息貫通。人物章法分為三大板塊：空中王母及眾仙娥怡然而至、陸地侍仙設宴演樂、海上群仙悠然赴會。畫中多處景點與陳洪綬作品布局相似，為不規則的“三角形”，具有節奏性和穩定性，如瑤池設宴演樂部分、海上眾仙部分、山石樹木部分等。不同的是因人物眾多，布局變化豐富，呈“S”形、斜線、弧形排列，依次如第三屏中演樂仙女形象、第八屏空中飛揚人物和第九屏至十二屏中海上群仙布局。通景屏呈大開大合之勢，景物居于前九屏，自左向右呈“一”字形排列，分為近景、中景和遠景。畫中花卉、珍禽、樹木、奇石等景物以云水為分界線，虛實對比強烈，近景的花木設色艷麗，刻畫精細，如青綠山石皴染結合，色彩厚重。荷花形象清新雅致；較之近景，中景花木稍稀疏，以人物布局為主，以弧線構圖排列。中景的屋宇樓閣運用“界畫”方式，規整大氣、一絲不茍，與飄動的流云和眾仙飛揚的飄帶形成鮮明對比，動靜結合、顧盼照應；遠景多為流云、山峰，山峰與近景青綠相比，顏色淺淡且略施微染，前實后虛，拉開畫面的空間層次。

（二）造型

據周亮工《讀畫錄》記載：“章候兒時學畫，便不規則形似。蓋數摩而便其法，易圓易方，易整易散。”①陳洪綬人物畫的造型特點可用高古、奇駭來概括。他曾說：“以唐之韻，運宋之板、宋之理，行元之格。”可見人物高古氣質是集眾家之長為我用。陳洪綬人物畫的造型古拙質樸，奇駭夸張，主要表現為頭身比例夸張、五官脫離客觀實際。形體造型可分為身形魁岸型和夸張奇駭型。身形魁岸型以《籠鵝圖》《楊升庵簪花圖》為例，畫中人物頭身比例均在1∶6.3之內，身長肩窄，長袍寬袖，形態夸張。且《籠鵝圖》中，陳洪綬運用傳統人物畫中“主大從小”的布局手法，以矮小的仆人形象襯托王羲之的高大偉岸，實為巧妙。夸張奇駭型是將人物比例縮短，其《隱居十六觀圖》，如“澆書”情節中蘇東坡身首比例為4.8∶1，但將畫主好茶酒的性情躍然于紙上。再如“縹香”“漱句”情節中身首比例為5∶1、4.5∶1，皆縮短像主頭身比例，頗有生趣。面部造型規律多表現為臉型圓潤、眉毛上挑、眼睛和耳朵等五官大于實際比例、鼻子高挺且一筆寫成。陳洪綬人物畫3/4側形象居多，如《阮修沽酒圖》中阮修的造型、《歸去來圖》“歸去”“解印”情節中陶淵明的造型，皆下巴圓潤、五官夸大、鼻形相似、眼似丹鳳；全側造型表現為鼻梁高挺、眉毛聳翹、額頭窄小、后腦勺扁平。如《歸去來圖》“卻饋”檀道濟的形象、“寄力”陶淵明之子的形象等。

《群仙祝壽圖》中人物眾多、姿態各異、形象高古、面容衣飾極致夸張，巧奪天工，皆沿襲陳洪綬繪畫中極盡裝飾夸張之能。人物造型為三類：空中騰云、海上赴宴、瑤池設宴。《群仙祝壽圖》中面部全側造型皆為昂首眺望，臉形似月牙形，顴骨突出，額頭寬大隆起；3/4側造型為中庭較長，眼似丹鳳，臉頰豐滿圓潤；背面造型為頭圓且發絲飽滿。空中騰云由王母和眾多仙女組成，臉型圓潤，五官造型夸張放大，眉眼高挑，中庭較長，有失正常比例。王母造型儀態肅穆，衣冠華貴，駕于仙鳥之上，仙女或手持仙杖，或扶云飛揚，此類人物造型選取民間身份華貴的貴族婦女形象；瑤池設宴形象以活潑悠閑為主，五官夸張，首身比例為1∶7.2，選取民間雜耍和賣藝的人民形象；以海上赴宴人物形象最為精彩，規模龐大。仙女侍童駕云與流云之上，手托果盤，襟飄帶舞，面部造型雍容華貴，面形似圓盤，五官聚于中庭，下巴尖翹：群仙神情各異，五官處理皆主觀夸張，額頭窄小，五官距離縮短，頗有裝飾意趣，如壽星、老子的形象等。此類人物造型多選取民間書生、武生、放牧人等平民形象。

相比陳洪綬人物畫中的人物造型，《群仙祝壽圖》中的人物面部造型大多臉型稍長，陳洪綬嘴形圓潤小巧改為扁寬，且嘴角微挑；顴骨突出且施赭色，立體生動；鼻頭翹而鼻梁低；下巴多圓潤凸起，如第四屏中演樂仙女造型，體現對陳老蓮奇古面部造型的繼承與創新。此外，《群仙祝壽圖》中人物造型并未遵從陳洪綬人物“主大從小”的布局規律，如王母、侍仙、呂洞賓及牽牛仙童等形象，均為實際人物比例大小。

（三）線條

南齊謝赫在《古畫品錄》中提到“骨法用筆”，強調以筆畫“骨”。《群仙祝壽圖》中的線條以“釘頭鼠尾描”為主，下筆取勢如釘頭，中鋒行筆，收筆如鼠尾，起伏有力。線條分為三類：人物服飾、山石樹木、云水。人物服飾或圓潤流暢飄逸，類似“高古游絲描”飛揚之感，如白衣呂洞賓形象。或轉折頓挫顯然，方折且多變化，依據衣紋的節奏和形體的結構變化，畫中大多運用此類線條，衣紋線條以3～5根為一組，關節處線條較疏，靠近袖口、領口的線條密集，且線條聚于一點，平行排列，如老子、壽星等形象；山石樹木線條亦可分為兩種：一種是石質山體用線堅挺，多方硬，行筆以側鋒為主，線條粗獷健壯，干脆利索。老樹中側鋒并用，長線短皴，盡顯滄桑之感。另一種是土質山體用線圓柔，與老樹用筆相似，筆墨皴點結合，具有松散自然之意。嫩枝用線細致挺拔，類似柳公權楷書書寫筆法，起筆收筆頓挫方折，盡顯枝干挺拔之勢；云水線條皆以類似“高古游絲描”，流暢飄逸，略施微染，輕盈靈動。此外，《群仙祝壽圖》最突出的特點是受陳洪綬中期人物畫的影響，如畫中對芭蕉、荷花、水草等配景刻畫的線條上，以方折之筆盡顯柔韌姿態。

張庚在《國朝畫征錄》中記載：“洪綬畫人物，軀干偉岸，衣紋清圓細勁，兼有公麟、子昂之妙。”②陳老蓮受李公麟白描影響，晚期人物畫作中線條多呈圓潤之態，如高士和仕女題材所用線條飄逸靈動，粗細均勻。《歸去來圖》表現陶淵明不同狀態下的造型特點，以圓潤細筆勾勒陶淵明首大身小的造型。在“歸去”片段中，陶淵明呈站立姿態，風拂衣袖，衣著均夸張化處理，與中期畫作方折遒勁的線條風格相背離，畫中以圓轉長線將畫主高古雅潔的氣質表現出來。此外，人物衣紋組織有疏密長短之分，多為一長兩短的線條形式組織衣紋，無一雷同。

相比《群仙祝壽圖》，任伯年所用線條與陳氏存在異同點。如，第十二屏中，紅衣太上老君以方折線條勾勒，衣紋組織以一條主線與2～3根較短的輔線排列，幾乎平行，相比陳洪綬中期畫作線條，方折增多且變化微妙。再如，第九屏中，壽星形象，側身直立，多為3～5根線條組織衣紋，如三根為一組，呈兩短一長和兩聚一散的線條程式。四根為一組，呈三聚一散和三長一短的線條排列，此類衣紋組織規律皆與《歸去來圖》線條程式極為相似。不同的是二者線條質感的不同，如《歸去來圖》《籠鵝圖》中線條多圓潤渾厚，人物形象高古柔美，而任伯年描繪眾仙多用方折勁爽的“釘頭鼠尾描”，形象愈發暢快。

（四）色彩

《群仙祝壽圖》中的人物造型線條大大繼承并發展陳洪綬奇古的造型特點，但在色彩運用上卻大相徑庭。陳洪綬人物畫背景衣飾大多設色淡雅，以墨色、青墨、赭墨或朱砂為主，略施微染，以輔助墨線增強畫面的節奏感。如《阮修沽酒圖》中除杖頭紅色鮮果和重色暈染的酒壺外，衣袖、寬袍、飄帶均用極少而淡雅的色彩描繪，表現阮修不染塵俗雜事的個性。人物面部敷色上，淡雅的設色與高古的造型和諧統一。高士題材多以赭墨暈染面部結構，再敷膚色，如《歸去來圖》《隱居十六觀圖》等；仕女和兒童題材頭部設色亦運用“三白法”，面部立體突出，與深色發髻對比鮮明，如《撫樂仕女圖》《執扇仕女圖》等。

相比之下，《群仙祝壽圖》作為清末工筆重彩人物畫之范本，任伯年將所繪物象的真實顏色概括提煉，色彩鮮艷富麗，金碧輝煌，與陳老蓮人物設色相反。人物面部以朱砂或赭石渲染，造型立體生動。衣飾敷色艷麗，多用白、朱紅、石綠、花青、墨色，變化豐富。整體色彩分為三個方面：一是色彩和諧，任伯年在畫面中除運用對比強烈的色彩外，為避免失去觀賞焦點，刻意將人物衣袖著高明度的白色和繪制深黑色的發髻，壓住畫面，和諧畫面色相，吸引觀者的視線，畫面中白色的流云、荷花上的白點以及仙人白色的衣袖，在高明度的金黃色底上均增強了畫面的裝飾性和節奏感。任伯年選取大面積的青綠色、白色以迎合金黃色底，人物服飾則以赭石、紅色、黃色等色彩豐富畫面，艷而不俗，畫面氛圍熱鬧愉快。二是色彩冷暖的對比，他選擇金箋紙的金黃色做底，與青綠山水形成強烈的冷暖對比，極具夸張和亮麗的裝飾感。雖然金黃色做底脫離真實生活，但符合具有吉祥寓意的“祝壽”主題，別具匠心。此外，任伯年為使冷暖色協調，在眾多物象上使用重墨線條，以緩和色彩間的矛盾，如石頭、衣紋服飾等描繪上。三是色彩表達的創新，任伯年一方面突破以往在絹和紙上的作畫方式，大膽以金箋紙做底，突破繪畫的形式語言。另一方面，畫面多平涂大色塊，簡潔均勻，輕薄透亮，從而烘托眾仙繁密的衣紋服飾和豐富的配景，如第一屏、第十屏、第十二屏中幾抹紅色均以平涂的方式展現，疏密對比，增強畫面視覺效果。

二、結束語

通過上述對《群仙祝壽圖》與陳洪綬人物畫的藝術特征的對比探析，可見此畫作氣息貫通、布局精巧、設色華美、造型奇古，當真為近代工筆重彩人物畫的絕妙之作，具有現實意義。一方面，眾多元素皆為“祝壽”主題服務，情感真摯，傳達市民階層對多福多壽的希冀，指引筆者在繪畫創作中注重對情感的表達；另一方面，《群仙祝壽圖》中線條的程式化、色彩的韻律性、造型的夸張化、布局的節奏性等特征對筆者的人物畫創作具有指示作用，啟發筆者在創作中既協調物象間用線、色彩和布局等技法的運用，又要突破程式化的傳統技法，大膽創新，實現創作形式與內容的和諧統一。

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[8]陳傳席.陳洪綬[M].長春：吉林美術出版社，1997.

注釋：① 潘天壽：《關于構圖問題》，浙江人民美術出版社，2019，第1頁。

作者簡介：顏廷坤（1997—），男，漢族，江蘇淮安人，在讀碩士研究生，研究方向：中國畫。

注釋：① 周亮工：《讀畫錄》，西泠印社出版社，2008。

② 張庚、劉瑗：《國朝畫征錄》，浙江人民美術出版社，2011。