在“東張西望”中前行

摘 要：毛小雨先生專注于戲劇史論研究，對(duì)中國(guó)戲曲有著獨(dú)特見解和深入研究。他打破戲劇研究與舞臺(tái)創(chuàng)作的樊籬，兼擅史料研究與文本創(chuàng)作，創(chuàng)作出諸如晉劇《關(guān)公》等口碑佳作，其史論研究和舞臺(tái)實(shí)踐形成良性互動(dòng)，體現(xiàn)出當(dāng)代學(xué)者的參與性與“在場(chǎng)性”；他涉獵廣泛，集戲劇研究、翻譯與傳播為一體，在戲劇、攝影、翻譯領(lǐng)域取得了累累碩果，在精細(xì)分工、流水線生產(chǎn)的當(dāng)代社會(huì)體現(xiàn)出難得的跨界融合特點(diǎn)；他“東張西望”，多次到國(guó)外訪學(xué)，參加國(guó)外學(xué)術(shù)活動(dòng)，開展域外戲劇研究，不斷拓展異域研究尤其是東南亞戲劇研究的廣度和深度，體現(xiàn)出東西方文化傳統(tǒng)的磨合和交流；他廣泛開展田野調(diào)查，關(guān)注劇團(tuán)發(fā)展和演員成長(zhǎng)，為民族戲曲的繁榮發(fā)展做出不懈努力和科學(xué)探索。其研究視野宏闊，研究方法獨(dú)到，研究模式和治學(xué)精神是值得總結(jié)和思考的。

關(guān)鍵詞：毛小雨；文化學(xué)者；戲劇研究；編創(chuàng)實(shí)踐

毛小雨先生是一位卓有成就的戲劇史論專家。正如他的一部論文集的書名《東張西望——中國(guó)戲曲及域外戲劇論集》，在學(xué)術(shù)的道路上，他既關(guān)注本土傳統(tǒng)戲曲，但又不囿于這個(gè)系統(tǒng)，將研究視野放到廣闊無垠的世界戲劇當(dāng)中，對(duì)東西方戲劇多有觀照和涉獵。

一、史論結(jié)合 兩翼齊飛

毛小雨的故鄉(xiāng)是中國(guó)的戲曲之都開封。眾所周知，北宋時(shí)期是中國(guó)戲劇史上第一個(gè)黃金時(shí)期，宋金雜劇是戲劇繁榮的標(biāo)志。北宋東京（今開封）是戲曲藝術(shù)的重要發(fā)源地。據(jù)《東京夢(mèng)華錄》記載，宋崇寧年間，瓦舍已經(jīng)遍布都城，瓦舍中的勾欄棚數(shù)量達(dá)到四五十座，規(guī)模大一點(diǎn)的勾欄棚能容下上千人；明太祖朱元璋之孫——朱有燉的封地就在開封，他創(chuàng)作了大量的雜劇劇作，以皇子貴胄的身份再度刺激了開封戲曲的繁榮；民國(guó)時(shí)期，開封成為祥符調(diào)的發(fā)源地，名角迭出，花雅爭(zhēng)勝，河南梆子與京昆一道呈現(xiàn)出一片繁榮的氣象。

故鄉(xiāng)的文化給他留下深深的記憶。因此，宋金雜劇是他研究的重要組成部分。他撰寫了《凈明道與戲曲》《中國(guó)儺戲面具的分布及特征》《論鄭廷玉雜劇的語(yǔ)言藝術(shù)》《元代知識(shí)分子的心態(tài)寫照》等幾十篇論文，視角獨(dú)特，頗有新意。其中，《南流后的大都作家及其創(chuàng)作》一文，通過對(duì)大都籍元雜劇作家的研究，勾勒出元雜劇南流的路線，詮釋了元雜劇向傳奇嬗變的真實(shí)過程。《元代知識(shí)分子的心態(tài)寫照》通過對(duì)散曲的研究，發(fā)現(xiàn)散曲與元雜劇在抒發(fā)胸中塊壘方面的細(xì)微差別，指出散曲是元代知識(shí)分子心態(tài)的最真實(shí)反映，對(duì)研究元代文學(xué)有著積極的作用。由中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版的專著《虛幻與現(xiàn)實(shí)之間——元雜劇“神佛道化”戲論稿》，是對(duì)元雜劇中神仙道化劇的客觀解釋。該著作通過對(duì)全部宗教劇目的爬梳整理，經(jīng)過詳細(xì)考察和辨析，提出了有別于“神仙道化戲”的新概念，也論述了元雜劇宗教戲劇的模式及“八仙戲”這一特殊的戲劇現(xiàn)象。

在戲劇理論方面，毛小雨也取得了不斐的成績(jī)，發(fā)表了《“劇詩(shī)”說是東西方戲劇文化的結(jié)晶——兼與施旭升及其他“劇詩(shī)”說質(zhì)疑者商榷》《要現(xiàn)代性的殼，還是要現(xiàn)代性的實(shí)？》等重量級(jí)論文。其中，《“劇詩(shī)”說是東西方戲劇文化的結(jié)晶——兼與施旭升及其他“劇詩(shī)”說質(zhì)疑者商榷》一文，引用大量文獻(xiàn)，將中國(guó)戲曲置入東方戲劇體系中，在強(qiáng)調(diào)音樂重要性的同時(shí)，從理論淵源到創(chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)層面對(duì)張庚的劇詩(shī)理論學(xué)說進(jìn)行分析，指出張庚的“劇詩(shī)”說是吸收東西方戲劇文化的精華，運(yùn)用古今中外的戲劇文獻(xiàn)論證了“劇詩(shī)”作為中國(guó)戲曲美學(xué)內(nèi)核的觀點(diǎn)。他的理論是對(duì)前海學(xué)派戲曲理論的鞏固，也為中國(guó)戲曲理論的建構(gòu)貢獻(xiàn)了智慧和力量。他與施旭升教授的商榷，是一場(chǎng)有價(jià)值、有見地的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，成為戲劇界的一段佳話。

在毛小雨的學(xué)術(shù)研究中，表導(dǎo)演藝術(shù)成為其關(guān)注的重要內(nèi)容。他先后撰寫了《胡連翠導(dǎo)演藝術(shù)》《河南有個(gè)王紅麗》《歐凱明的舞臺(tái)生活四十年》《紅線女年譜》《紅線女畫傳》等多部論著。其中，《紅線女畫傳》成為一部集文獻(xiàn)資料搜集、創(chuàng)作、研究于一體的學(xué)者視角的著作。毛小雨對(duì)紅線女和粵劇的研究，語(yǔ)言生動(dòng)活潑，深入淺出，見解獨(dú)到，為當(dāng)代讀者展現(xiàn)了以紅線女為代表的20世紀(jì)粵劇演員真實(shí)的生活狀態(tài)和精湛的表演藝術(shù)。

二、東張西望 視野開闊

毛小雨知識(shí)儲(chǔ)備豐富，視野寬廣，涉獵廣泛，研究深入。他常說，世界自有文明以來，由于地理的、人種的等各式各樣的因素，產(chǎn)生東西方兩種不同的文明。戲劇亦如此，有東西方兩種戲劇文化的分野。

這兩種戲劇文化是從古希臘戲劇與古印度的梵語(yǔ)戲劇發(fā)軔的。在公元前，當(dāng)中國(guó)文明剛見曙光的時(shí)候，古希臘戲劇和梵語(yǔ)戲劇已經(jīng)高度成熟，而且，在活躍的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，戲劇理論也達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨取喞锸慷嗟碌摹对?shī)學(xué)》和婆羅多牟尼的《舞論》，成了戲劇理論著作的雙璧，它們總結(jié)了東西方戲劇性格鮮明的美學(xué)傾向。然而，不知從何時(shí)起，有了三大戲劇文化之說，作為晚輩的中國(guó)戲曲也忝列古老的戲劇之中，似乎不和古希臘戲劇和梵劇湊在一起就不能顯出自己不凡的出身似的。其實(shí)中國(guó)戲曲沒有必要高攀古老的戲劇，她雖然年輕，但保持著自我更新的能力，特別是劇種繁多，唱腔豐富，這是世界上的其他戲劇難于比擬的。然而，自近代以來，西方的堅(jiān)船利炮打開了中國(guó)的大門，西學(xué)東漸，中國(guó)的學(xué)界對(duì)西方的學(xué)習(xí)與了解應(yīng)該除了我們自身的東西以外是最多的，在很多學(xué)科方面形成了以自我為中心和以西方為中心的思維定式，戲劇學(xué)同樣如此。中國(guó)戲劇界在20世紀(jì)可以說把這種思維的慣性發(fā)展到極致，所有的參照物都是西方。特別荒唐的就是三大戲劇表演體系說的推出，將中國(guó)戲曲的表演體系與斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特兩位戲劇家對(duì)表演藝術(shù)的探索相提并論，可以看出理論工作者只見樹木、不見森林的狹隘目光。

為了能夠?qū)κ澜鐟騽∮幸粋€(gè)全面的認(rèn)識(shí)，將世界戲劇的發(fā)展脈絡(luò)梳理清楚以便更好地認(rèn)識(shí)我們自身，毛小雨一直在呼吁，中國(guó)的戲劇人，不僅要西望，還要東張。如果我們對(duì)自身、對(duì)近鄰還語(yǔ)焉不詳?shù)脑挘衷趺茨苌菡勈澜鐟騽。?/p>

毛小雨視野宏闊，對(duì)美國(guó)戲劇、英國(guó)戲劇都頗有研究，尤其是對(duì)百老匯的音樂劇是很感興趣、頗有建樹的。他主張打破音樂與戲劇的界限，提出融合發(fā)展、跨界傳播的思路。他多次談到音樂的重要性，指出音樂是戲劇的靈魂。他經(jīng)常以《歌劇魅影》《貓》《漢密爾頓》等音樂劇經(jīng)典作品為案例，分析得鞭辟入里。為此撰寫的《一部音樂劇，一棵搖錢樹》《戲曲也能扎堆兒演出嗎？》《越劇發(fā)展：借鑒寶塚，主打明星制》等文章，思考如何借鑒，使中國(guó)戲曲的發(fā)展再多一條路徑。

1996年，毛小雨在學(xué)術(shù)上迎來一次轉(zhuǎn)折。這年他作為中國(guó)—印度雙邊文化交流協(xié)定的訪問學(xué)者，受當(dāng)時(shí)的國(guó)家教委派遣到印度的普納大學(xué)（University of Pune）學(xué)習(xí)。印度是佛教發(fā)源地，歷史上與中國(guó)的文化往來不絕如縷。但是印度炎熱的氣候、奇異的風(fēng)俗、獨(dú)特的飲食、困難的交通，如果沒有一點(diǎn)玄奘西行求法的精神是難以支撐下來的。在印度期間，他走訪了德干高原、恒河圣地、佛教遺跡，對(duì)天竺古國(guó)有了初步的認(rèn)識(shí)，回國(guó)后將印度藝術(shù)作為他的研究方向之一，并且將視野拓展到電影電視方面。

毛小雨對(duì)這個(gè)國(guó)家了解深入，除了戲劇藝術(shù)，也在一直關(guān)注著印度的文化和生活。面對(duì)印度出現(xiàn)的種種社會(huì)問題，他在《新京報(bào)》等報(bào)刊上發(fā)表了諸如《人非草木印度賤民亦然》《誰砸死了自由戀愛的印度年輕人》《咖喱之國(guó)無咖喱》等評(píng)論文章，對(duì)印度至今依然存在于人們心中的種姓制度、性別歧視的落后婚姻觀念等進(jìn)行了深入分析，直面印度民眾遭遇的困境。

毛小雨研究的重點(diǎn)是南亞和東南亞戲劇，他是南亞和東南亞戲劇研究的拓荒者，先后發(fā)表《印度當(dāng)代戲劇簡(jiǎn)述》《庫(kù)提亞坦：古典梵劇的遺響》《東方戲劇學(xué)的開山之作——〈舞論〉研究》，出版了《印度雕塑》《印度壁畫》《印度藝術(shù)》《東張西望》《梵語(yǔ)戲劇概論》等著作。他對(duì)海外影視的研究也是獨(dú)到的，發(fā)表了《南亞次大陸的生活鏡像——從歷史、制作、受眾看印度電視劇的三重維度》，對(duì)經(jīng)典的印度電視劇進(jìn)行分析，追溯印度電視劇發(fā)展的歷史，探究印度電視劇衍生的根源及其制作理念，對(duì)中國(guó)的影視發(fā)展具有一定的借鑒意義。他在中國(guó)最早介紹阿米爾·汗的電影《三個(gè)白癡》（電影引進(jìn)時(shí)出于商業(yè)目的，譯為《三傻大鬧寶萊塢》，其實(shí)和寶萊塢沒有任何關(guān)系），高度評(píng)價(jià)了這部電影，頗具前瞻性。此外，他常說，國(guó)家對(duì)一帶一路是很重視的，東盟是中國(guó)重要的貿(mào)易伙伴，東南亞戲劇是一個(gè)很值得關(guān)注的對(duì)象。的確，在學(xué)術(shù)上，對(duì)我們的近鄰不了解，甚至漠視是不對(duì)的，應(yīng)該了解東南亞國(guó)家的文化，對(duì)東南亞戲劇的研究應(yīng)該引起學(xué)術(shù)界的重視。作為當(dāng)代學(xué)者，應(yīng)該有全球化的視野，用世界的眼光去看待學(xué)術(shù)問題，搞傳統(tǒng)戲曲的研究很有意義，但要做到古為今用、洋為中用。為此他主編并組織撰寫了《東南亞戲劇概觀》這部專著，這部書的出版在中國(guó)乃至亞洲都是第一次。他對(duì)絲綢之路戲劇傳播的研究是著力的重點(diǎn)，為此，他撰寫了《新疆是溝通中國(guó)與印度戲劇交流的節(jié)點(diǎn)》，還發(fā)表了關(guān)于研究吐火羅文A《彌勒會(huì)見記戲劇》的論文及《傳統(tǒng)與現(xiàn)代藏戲的兩條路徑——以〈太子須大拏經(jīng)〉與〈智美更登〉關(guān)系為例》的論文，希望通過出土的戲劇文物來破解中國(guó)戲劇起源更深層次的未解之謎。

三、案頭場(chǎng)上 兩擅其美

作為一名戲劇家，毛小雨認(rèn)為，光進(jìn)行理論研究，坐而論道，寫點(diǎn)兒空頭文章，往往隔靴搔癢，說不到點(diǎn)子上去，戲劇理論研究者如果兼善創(chuàng)作，是兩全其美的事情。

早在小學(xué)時(shí)期，他就在自己的作業(yè)本上寫下了一個(gè)小的話劇劇本，雖然他自謙說只是徒具劇本的形式，臺(tái)詞分分行，人物像走馬燈，召之即來，揮之即去，沒有多少邏輯性可言，但這為他種下了一顆戲劇的種子。初中時(shí)代，他的《“小電報(bào)”和她的同學(xué)們》等短篇小說相繼發(fā)表，為他結(jié)構(gòu)故事、塑造人物打下了基礎(chǔ)。雖然說后來由于升學(xué)、從事研究工作等原因，他中斷了文學(xué)作品的寫作，但創(chuàng)作是常常縈繞在他心中的一個(gè)夢(mèng)。

從2014年開始，毛小雨創(chuàng)作了多部劇作，以晉劇《關(guān)公》、粵劇《瓔珞傳》、邕劇《玄奘西行》、音樂劇《記憶照相館》等為代表，其中《瓔珞傳》《玄奘西行》《關(guān)公》三部戲于2015、2016、2017連續(xù)三年獲得了國(guó)家藝術(shù)基金的資助。他的劇作選題別致，構(gòu)思巧妙，語(yǔ)言哲理性強(qiáng)，舞臺(tái)效果好，在戲曲界產(chǎn)生了重要影響。在晉劇《關(guān)公》里，他將偉大的戲劇家關(guān)漢卿引入該劇，用關(guān)漢卿的視角講述了他的同鄉(xiāng)——關(guān)羽的故事，給人以歷史的真實(shí)感和藝術(shù)的真實(shí)感。粵劇《瓔珞傳》改編自印度同名梵劇，并吸收印度梵劇的多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在中國(guó)戲曲舞臺(tái)上改編梵語(yǔ)戲劇還是第一次，為中國(guó)戲曲改編外國(guó)題材拓寬了道路。他以豐富扎實(shí)的戲劇知識(shí)儲(chǔ)備、富有國(guó)際性的戲劇視野、深厚的戲劇理論功底，反哺他的戲劇創(chuàng)作，形成了他的戲劇研究與戲劇創(chuàng)作的良性互動(dòng)模式。

他的創(chuàng)作還是多元的，譬如他擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)并參與創(chuàng)作了壯歌劇《天夢(mèng)》。該劇以廣西的國(guó)家級(jí)貧困縣天等縣一個(gè)小山村為背景，描繪了“天等人不等天”，自強(qiáng)不息，以愚公移山的精神打通通往山外的隧道的故事。音樂劇《記憶照相館》以北海老街為背景，描寫了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)青年保家衛(wèi)國(guó)并為之犧牲的故事。他為發(fā)展北海當(dāng)?shù)氐穆糜问聵I(yè)，策劃并創(chuàng)作了《老街年代秀》《海上絲路競(jìng)風(fēng)流》《碧海長(zhǎng)天詩(shī)韻傳》等節(jié)目與短劇。此外，他還創(chuàng)作了不少曲藝節(jié)目，形式有唱天、春鑼和絲弦等。如反映湘江戰(zhàn)役的《一條棉被》，歌頌民族團(tuán)結(jié)的《一房跨兩縣》等，這些都反映了他對(duì)戲曲曲藝這些中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的理解與把握。

四、醉心迻譯 溝通東西

由于毛小雨先生有著扎實(shí)的外語(yǔ)功底，將中國(guó)文化介紹到異域、把國(guó)外的著作介紹到中國(guó)一直是他筆耕不輟的一項(xiàng)工作。并且這項(xiàng)工作是以漢譯英為主。

翻開他的譯著目錄，可以看出這一清晰的軌跡，《中國(guó)戲曲臉譜藝術(shù)》《漫畫漢英語(yǔ)言精華·唐宋詩(shī)》《漫畫漢英語(yǔ)言精華·唐宋詞》《梅蘭芳訪美京劇圖譜》《一代宗師梅蘭芳》《百部中國(guó)經(jīng)典戲曲作品》都是漢譯英作品。早在20世紀(jì)90年代，他深感在戲曲對(duì)外翻譯上由于大多數(shù)是非戲劇專業(yè)人士參與，雖然這些譯者英文不錯(cuò)，但欠缺戲曲知識(shí)，呈現(xiàn)出的譯文往往差強(qiáng)人意，甚至有些還南轅北轍。為了改變這一狀況，他認(rèn)為有必要作為一位戲曲研究者直接參與到這些作品的翻譯當(dāng)中，因此他承擔(dān)了大量的戲曲圖書的翻譯工作。這些譯著中較早的有《中國(guó)戲曲臉譜藝術(shù)》，這部大型圖書納入國(guó)家重點(diǎn)出版計(jì)劃，是國(guó)內(nèi)第一部最為全面的收錄戲曲臉譜的專著，他除了提供約70%的戲曲臉譜之外，還承擔(dān)了文字撰寫、翻譯工作，乃至編輯印制，參與全書制作的全部過程。僅僅臉譜一詞，他沒有簡(jiǎn)單用過去人人常用的mask（面具、假面）一詞，感覺僅僅是遮蓋還不足以說明中國(guó)戲曲臉譜的功能與藝術(shù)特征，后來他想到中國(guó)人常常用這句話來描述臉譜，“粉墨青紅，縱橫于面”，臉譜與演員的肌肉表情是有機(jī)結(jié)合在一起的，用刻板的面具一詞不能準(zhǔn)確說明其意義，于是他將臉譜翻譯成face painting（臉上繪畫），更為生動(dòng)傳神。在他的努力下，這部精美的大型圖書順利出版，并且獲得了圖書出版界的大獎(jiǎng)“中國(guó)圖書獎(jiǎng)”和“國(guó)家圖書獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)”。

在此之后，他將翻譯變成了日常生活的一個(gè)組成部分，利用出差、研究等閑暇時(shí)間，將唐宋詩(shī)和唐宋詞各選取了100首，用了四年時(shí)間翻譯完成，再配上精美的插圖，結(jié)成兩集出版。詩(shī)歌的翻譯本來就被翻譯界視為畏途，但他以滴水穿石、鐵杵磨針的精神，一首首詩(shī)詞精心推敲，既保留了唐詩(shī)宋詞的韻味，又富于英語(yǔ)詩(shī)歌的節(jié)奏感，可以稱得上是英語(yǔ)翻譯中的美文。

《梅蘭芳訪美京劇圖譜》與《一代宗師梅蘭芳》也是兩部大型圖書。前者收錄了梅蘭芳1930年訪美演出時(shí)的所有圖文資料，內(nèi)容浩繁，涉及表演、化妝和音樂伴奏等等。翻譯這些內(nèi)容對(duì)譯者的功底要求甚高，毛小雨作為戲曲翻譯的不二人選高質(zhì)量地完成了這兩部巨作的翻譯。由于社會(huì)效果反響良好，該書在第一版的基礎(chǔ)上又進(jìn)行加工出了第二版。《一代宗師梅蘭芳》是一部畫傳，該書詳盡地刻畫了京劇大師梅蘭芳的一生。由于梅蘭芳的經(jīng)歷也是一部京劇黃金時(shí)代的歷史，在這部書的翻譯過程中，除了要譯筆流暢之外，還要熟稔京劇史。這部作品的出版，同樣在業(yè)界產(chǎn)生了不俗的影響。

將英文著作譯成中文是英漢互譯里面不可或缺的部分，早在毛小雨攻讀碩士研究生階段，他就開始翻譯《喬治·格什溫傳》。喬治·格什溫是美國(guó)本土產(chǎn)生的具有美國(guó)特色的音樂家，其作品《藍(lán)色狂想曲》《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》為美國(guó)音樂在世界樂壇占據(jù)獨(dú)特的席位立下了汗馬功勞。他還有歌劇《波基和貝絲》等揚(yáng)名世界。毛小雨在翻譯過程中體會(huì)到，這項(xiàng)工作不是簡(jiǎn)單地將一種語(yǔ)言的文本變成另一種，它還需要進(jìn)行比較深入的研究。譬如說涉及到作曲的術(shù)語(yǔ)和聲、對(duì)位等，譯者要做一定的了解。在20世紀(jì)80年代，美國(guó)藝術(shù)的流派與思潮中國(guó)人了解得并不多，譬如美國(guó)的Ragtime（拉格泰姆），是美國(guó)流行音樂形式之一，也是美國(guó)歷史上第一種真正意義上的黑人音樂。其產(chǎn)生于19世紀(jì)末，是一種采用黑人音樂旋律、依切分音法（Syncopation）循環(huán)主題與變形樂句等法則結(jié)合而成的早期爵士樂。這些在信息相對(duì)閉塞的年代了解起來并不容易，但他不辭辛勞查找資料，向相關(guān)人士請(qǐng)教，解決了翻譯中遇到的一個(gè)個(gè)難題。特別是由于這部傳記出版較早，有些現(xiàn)在看似普通的語(yǔ)匯，在那個(gè)時(shí)代還沒有定型，如人盡皆知的音樂劇（Musical）一詞，在這部書里的表達(dá)方式是Musical comedy， 是翻譯成“音樂喜劇”還是“輕音樂劇”，也是頗費(fèi)周折。從中，可以看出翻譯的學(xué)術(shù)含量。由于這次的翻譯經(jīng)歷，可以說，毛小雨經(jīng)歷了一次美國(guó)現(xiàn)代音樂史之旅，為他后來關(guān)注百老匯戲劇、撰寫了數(shù)篇關(guān)于音樂劇的文章打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他在談音樂劇創(chuàng)作時(shí)觀點(diǎn)新穎，眼光獨(dú)到，跟年輕時(shí)代的歷練有很大關(guān)系。

《商代文明》是他翻譯的代表作，這是部關(guān)于殷商時(shí)代文化、文明的專著。正如毛小雨在《譯者后記》中所說：“《商代文明》可作為商代的一部通史或概論來閱讀。在此之前，全面地從政治、經(jīng)濟(jì)、文化的各個(gè)層面研究商代的書還不多，《商代文明》卻做到了這一點(diǎn)。它先從進(jìn)入商代文明的門徑入手，使讀者通過對(duì)甲骨、青銅器、墓葬及考古發(fā)掘的了解，進(jìn)而把握商代文明的全貌。”[1]P350翻譯這樣一部高質(zhì)量的學(xué)術(shù)著作涉及考古學(xué)、人類學(xué)、甲骨文等多方面的知識(shí)。為了翻譯這部專著，毛小雨閱讀了大量關(guān)于殷商文明的著作和論文，其工作量不亞于一名專業(yè)人員，因此，其翻譯成果曉暢練達(dá)，毫無學(xué)術(shù)著作翻譯中常見的滯澀問題。為此，原書作者還慷慨地把該書的中文版權(quán)贈(zèng)送給了毛小雨先生，可見原作者對(duì)其工作的滿意。

此外，他還進(jìn)行了文學(xué)藝術(shù)作品的翻譯。如《兄弟連》作者斯蒂芬·愛德華·安布羅斯的另外一部作品《空軍戰(zhàn)士》是他翻譯的并在中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版的。出于工作的需要，他還為很多戲曲演出翻譯過舞臺(tái)演出本，雖然這些劇本沒有正式出版，但在對(duì)外文化交流過程中產(chǎn)生的作用甚至比正式出版物影響還要廣泛。他為中國(guó)戲曲學(xué)院演出的南戲復(fù)原版本《張協(xié)狀元》進(jìn)行翻譯，該劇后來在丹麥、芬蘭巡演采用的就是他的譯本。此外，他還翻譯過京劇《四郎探母》，為北方昆曲劇院翻譯了《西廂記》《玉簪記》等劇。大量的翻譯實(shí)踐使他積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，簡(jiǎn)練、易懂、節(jié)奏明快是他翻譯劇本唱詞的風(fēng)格。

小結(jié)

毛小雨學(xué)貫中西，儲(chǔ)備了豐富的戲劇知識(shí)，積累了大量的看戲經(jīng)驗(yàn)和田野調(diào)查的一手資料，熟稔戲劇作品和舞臺(tái)形態(tài)，熟悉劇場(chǎng)，關(guān)注演員，是前海學(xué)派的杰出代表。他的學(xué)術(shù)研究達(dá)到了跨界、跨劇種、跨學(xué)科的境界。他給我們的啟示是，獨(dú)立思考的意識(shí)、不斷探索的精神、敢于批評(píng)的勇氣，對(duì)地方戲劇種和演員在內(nèi)的戲曲生態(tài)的關(guān)注，對(duì)戲曲創(chuàng)作的成功嘗試，將戲曲與音樂融合發(fā)展的理念等，都是需要思考和學(xué)習(xí)的。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]張光直，毛小雨譯：《商代文明》，北京：北京工藝美術(shù)出版社，1999年版

（作者單位：河南大學(xué)）

責(zé)任編輯 姜藝藝