劇場政治的百年革命

摘 要：本文圍繞著布萊希特與朗西埃兩位馬克思主義者的政治觀與美學觀分析了劇場政治的形成及二者對于劇場政治革命方式與路徑的異同，從劇場政治的核心即觀演關系入手，比較了布萊希特的反幻覺劇場的作用原理與朗西埃的審美機制作用原理，力求闡明二者基于各自的理論體系對劇場政治的平等化產生的巨大影響，并由劇場政治的變革邁向社會平等的推進，以期對我國當代的藝術理論與實踐的發展提供參考與啟發。

關鍵詞：劇場政治；布萊希特；朗西埃；觀演關系

引言

自古希臘戲劇至今，劇場與政治就一直被緊密聯系在一起，某種程度上來說劇場曾被作為政治思想傳播的最主要媒介盛行于世。在《詩學》中，亞里士多德闡述了戲劇對人的教化作用，他的戲劇觀對后世戲劇創作的影響延續兩千余年，直到德國馬克思主義戲劇家布萊希特（Brecht，1898—1956）最終打破了這一局面。在馬克主義美學的影響下，布萊希特的戲劇理論突破了自亞里士多德以來戲劇的“卡塔西斯”作用機制，創立了“陌生化”的表演體系。與其他人從戲劇形式外部著手進行的戲劇革命不同，布萊希特從戲劇創作的內部為馬克思主義美學的劇場開創了新的可能。而推動布萊希特改造戲劇的動力源于其對社會政治的革命訴求，追求平等、自由、民主的社會政治發展也為戲劇創作方式的多元化提供了社會條件。布萊希特的劇場革命對20世紀的左翼戲劇發展乃至當代戲劇及美學理論都起著巨大的影響作用，在當代最具影響力的法國哲學家雅克·朗西埃（Jacques Rancière，1940—）的哲學思想中也不難發現這種沿襲的軌跡。

朗西埃被視作后馬克思主義者，其哲學和美學思想更為激進，他徹底重構了“政治”這一概念。在朗西埃那里，藝術本身就是政治，審美即是元政治。他提出的“可感性分配理論”為其政治定義的重構提供了底層邏輯。從朗西埃的美學觀點來看，劇場中的表演不再因其題材和內容表現或不表現社會政治而判斷其政治性，劇場中發生的一切就是政治本身。自20世紀末至本世紀以來，朗西埃的《歧義：政治與哲學》《被解放的觀眾》《審美無意識》等著作的發表掀起了繼席勒之后新一場的審美革命。

布萊希特與朗西埃分別在各自的理論體系中對馬克思主義美學自身進行著發展和揚棄，而他們共同的追求即是從劇場的平等走向社會的平等。在劇場這一特定場域內，對于平等的革命開始于布萊希特對觀演關系的改革；不平等的觀演關系——亞里士多德所主張的戲劇的教化功能——即是劇場政治的開端。布萊希特與朗西埃不同程度上地運用了馬克思主義哲學體系中的辯證關系對劇場中固化的劇場政治局面進行革命，以期打破劇場中觀眾原本的被動地位，建立起新型的、平等的觀演關系。

一、劇場政治的形成

“政治”（polis）一詞的起源來自于希臘語，最初表示城堡之意，而后逐漸衍生為國家治理。對于“政治”一詞最早進行系統性闡釋的是亞里士多德的論著《政治學》。在這一論著中，亞里士多德對古希臘城邦的治理進行了系統性的總結。從馬克思主義的政治觀來看，“政治”是以權力為核心的各種社會活動和社會關系的總和。日常生活中，“政治”普遍被理解為政府和國家的治理行為，即社會政治。

在當前的政治學體系中，劇場政治被用來指代“政黨組織、政治人物等政治權力行為主體，為了吸引公眾的注意力，擴大影響力和控制力，借助某種儀式或傳播手段，通過政治人物現身表演，確立其個人或政府、國家的政治形象符號，以期獲得盡可能多的社會認同，實現其權威提升、力量凝聚、政策傳播，從而達到政治動員規模和效果最大化”[1]。從這一定義來看，劇場在這里被認為是儀式舉行的媒介，是一種廣義化了的表演場所；這里所說的政治，專門指政府或國家的權力人物的行為。簡言之，在這一語境里，劇場政治可以被簡單理解為表演著的社會政治行為，意在強調權力人物與國家治理的關系。

如果從“政治”一詞的起源來看，從城堡到國家，其旨在劃分一個以某種內在聯系所組成的共同體的區域范圍；而對這一共同體的治理，即是建立一個公共的秩序以維持這一共同體的存在和發展。那么，從狹義的劇場含義來說，劇場政治可以理解為發生在“劇場”這一特定場域內的秩序關系。為了區別政治學領域所述的“劇場政治”，本文將“劇場政治”概括為進行表演活動的劇場內部的秩序關系，而非社會政治關系。由于劇場內的主要活動是表演與觀看，因此，劇場政治所治理的秩序集中表現為觀與演這二者的辯證關系。自亞里士多德以來，戲劇的審美機制始終是從表演到觀看的單向傳遞，處于被動的觀眾一方只能接受舞臺上的表演所建構的一切景觀，觀眾不被賦予行動的權力，劇場政治中表演對觀看的壓迫因此產生，打破這種壓迫進而建立平等的觀演關系即是劇場政治的追求，從布萊希特到朗西埃的劇場政治革命的核心也正聚焦于此，以平等為核心的劇場政治訴求向長久以來固化的觀演關系模式發起了挑戰。

1.布萊希特戲劇的政治觀

布萊希特改造戲劇的源動力還要歸結到他對社會政治的不滿，馬克思主義哲學思想深刻地影響著布萊希特的戲劇觀。1926年，布萊希特在馬克思主義工人學校的學習奠定了他此后走向為無產階級創作之路的思想基礎；二戰期間他看到了資本主義社會對工人階級的壓迫，更加堅定了他以劇場為戰場的無產階級革命。二戰之后，布萊希特選擇回到當時的東德，他的戲劇政治觀和東德國家文化政策是相互拓展相互充實的關系[2]。布萊希特創作了大量的無產階級立場的戲劇，在二戰之前就已經創作了使他享譽世界的《三毛錢歌劇》，流亡期間又創作出《大膽媽媽和她的孩子們》《伽利略傳》等作品。在這些作品中都表現出布萊希特強烈的馬克思主義政治觀和階級立場。

然而我們不能將布萊希特的政治觀與其戲劇所展現的美學觀割裂看待，布萊希特真正偉大之處正在于不局限在以戲劇內容闡發其社會政治觀點，更重要的是他從戲劇創作的內部著手，建構了一套完整的、獨特的戲劇理論，使得劇場內部的政治性——觀演關系——得以受到前所未有的關注，觀與演的辯證關系第一次以馬克思主義哲學視角加以闡釋。正如余秋雨所說，布萊希特確是一個“戲劇行家”[3]P458，他的政治觀與美學觀經由“陌生化”的技術手段達到了統一。

布萊希特的劇場政治革命是從打破亞里士多德式戲劇的“幻覺”開始的。布萊希特強烈地反對幻覺效果對觀眾的麻醉，他認為“當戲劇停止提供給觀眾一種解放和革命的方法時，戲劇藝術的功能從本質上說便蕩然無存了”[4]。在布萊希特看來，現實主義戲劇與自然主義戲劇就是通過制造“幻覺”帶來了觀眾的“觀看無意識”、由“觀看無意識”產生了表演行為對觀看行為的“剝削”，這正是資產階級麻醉工人階級的方式，是意識形態與審美自由的雙重剝削。因此，從意識形態上，布萊希特的戲劇堅持反抗資產階級統治；從美學表現上，布萊希特的戲劇堅持反抗亞里士多德式的幻覺劇場。

2.朗西埃的政治與美學

盡管朗西埃對“賦權實踐的關注始于其政治理論，但朗西埃的政治思想最終擴展到其對美學思想的深化中”[5]，在這一點上，朗西埃與布萊希特有著相同的軌跡。朗西埃的哲學思想深受法國“五月風暴”的影響，他在早期的檔案研究工作中看到處于被認為受壓迫的工人作為個體對于藝術有著自己見解，卻被作為階級集體而受到忽略，因此他開始反對他的老師阿爾都塞（Louis Pierre Althusse）的政治主張，提出了自己的政治觀點。20世紀末，朗西埃出版的《歧義：政治與哲學》重新定義了“政治”這一概念。在朗西埃看來，政治與審美本就是同源之物，因為它們有著共同的基礎即“感知”——可見與不可見、可思與不可思、可感與不可感。“對于那種共同的東西的不同感知，對它的不同表達和不同表達之間的沖突，才造成了政治。”[6]P1因此，“可感性的分配”（le partage du sensible）是理解朗西埃美學理論的核心概念。在朗西埃的理論體系中，傳統的“政治”概念被稱為“治安”即社會的治理行為；而“政治”則是基于共同體中每個個體對于自身與外界的感知的不同而在共同體中重新分配這種感知的過程。朗西埃認為：“政治的產生是一個平等的過程，是對治安所形成的分配體系重新配置。它使原本沒有場所、不可見的變成可見；使那些曾經徒具喧雜噪音的場所，能夠具有可被理解的論述；它讓原本被視為噪音的成為能夠被理解的論述。”[7]P43簡單來說，讓原來不被重視的獲得重視、讓原來感知不到的被更多地認可，這就是“可感性”的再分配，也就是平等。這種“可感性”是政治和審美共同的前提基礎，于是政治與美學在這里交匯，審美成為了元政治。朗西埃的這種政治與美學源于感知的理論，在微觀層面上恰好解釋了布萊希特到底在向觀眾召喚著什么。

在朗西埃看來，對劇場政治的革命就是劇場中觀與演雙方的“可感性”的重新分配——戲劇中不應只是演的一方的單向被感知，同時，觀眾的聲音需要通過觀眾的行動同時得以表達，使得觀眾的思考也得以被演的一方所感知，從而觀與演雙方形成相互的感知。事實上，無論是布萊希特還是朗西埃，他們二者對于“劇場政治”的革命都是企圖通過激發觀眾的主動性達到一種劇場的理性主義，進而實現社會政治的重塑或者達成“美學政治”意義上的解放。

二、布萊希特與朗西埃對劇場政治平等化的理論建設

從布萊希特與朗西埃的政治觀中不難得出這樣的結論：二者對于劇場政治革命的目標是相同的，即通過審美的平等到達社會政治的平等。在劇場這一特定場域內，觀演關系的二元對立是形成劇場政治不平等的主要矛盾，要解決這一矛盾，就要聚焦于對觀演關系進行改造。布萊希特從技術層面構建起一套改造觀演關系的理論體系，而朗西埃則是從哲學層面重構了觀演關系中的審美機制。作為哲學家和美學家的朗西埃提供了劇場政治革命的哲學基礎，率先舉起革命旗幟的布萊希特為后來的各類“主義”提供了實踐性的啟發。

1.布萊希特的“陌生化”理論

布萊希特的敘述體戲劇是一套以“陌生化”手段為核心的完整的戲劇創作體系，盡管其目標是經由戲劇形式達成對社會政治的革命，而其實現的路徑卻是徹徹底底地從劇場的觀演關系開始的。布萊希特堅持“打破幻覺的途徑不是外部的，而應當是從內部著手”，“離開美學來描述表演的陌生化理論大約是非常困難的……甚為遺憾，我們要放棄從享樂者的王國里逃出來的意圖”[8]P19。

在這場始于布萊希特的劇場政治革命中，他率先將舞臺上的“第四堵墻”推倒，劇場政治也隨之發生改變——觀演關系正在走向平等的互動。“陌生化”一詞并不是布萊希特的首創，但布萊希特的“陌生化”理論之所以較這一概念的首先提出者什克洛夫斯基更為振聾發聵，是因為布萊希特將“陌生化”的手段貫徹在戲劇創作的各個環節——劇本的創作、舞臺美術的設計、演員的表演，這一整套的技術環節無一不圍繞著“去習以為常化”的核心目標，拒絕移情、破除幻覺、反對一味共鳴，通過對戲劇表現方式的顛覆性改造，而最終奔向思考與重塑。觀眾在布萊希特的劇場里被“震驚”，從原先亞里士多德戲劇的“卡塔西斯”中走出，不再被動接受演員表演所建構的景觀，不再借由演員的情感代替自己的情感，逐漸開始由布萊希特創造的間離效果中進行主動思考，反抗著幻覺劇場中表演對觀看的“剝削”。

簡言之，雖然布萊希特式戲劇依然在演故事，但力求的是觀眾與故事之間、演員與角色之間都要保持一個批判的距離，從而能夠理性地審視舞臺上發生的一切，做出自我的獨立判斷。盡管布萊希特被公認為是20世紀左翼戲劇的代表人物之一，但前人對于布萊希特的研究大都會將其戲劇題材所表現的社會政治觀與其戲劇創作方式割裂來看，而恰恰是其創作理論和技術帶來的劇場政治革命的效果才真正引起了“震驚”。

2.朗西埃的審美體制重構

從劇場政治的角度來看，布萊希特給予觀眾“思考的權力”的這一革新成為了平等的觀演關系的開端，其最重要的意義在于使觀與演的雙方都開始意識到這種二元對立模式存在著不平等的美學關系。在追求“平等”的這一接力中，朗西埃更為激進和徹底——他將席勒提出的審美革命重新拉回到人們的視野，而與席勒美學中用經驗建構的“藝術大廈”不同，朗西埃的審美基礎是感知，或者說是不同個體的可感性區別。在朗西埃的審美革命中，個體感知的平等是行動的前提，觀與演的平等應當建立在對雙方平等的行動權力的前提之下，那么劇場的革命圖景應當是——“劇場應該用故事的講述或書籍的寫作閱讀，來質疑現場（living presence）的特權并將舞臺帶回到一個平等的水平。它應該是平等的新舞臺的機構，在那里各種不同的表演將被相互翻譯。”[9]從實踐來看，巴西左翼戲劇家波瓦（Boal）創制的“論壇劇場”應該說最為符合這樣一種平等的舞臺：觀眾有權力用自己的表演提供故事發展的不同可能，如此原來不被感知的“觀眾”變得可感、處于“被壓迫”的觀眾獲得了解放。

在“平等”原則的推動下，朗西埃將原先的藝術定義為“再現體制”（systems of representation）和“詩學體制”（poetic systems），而將現代藝術定義為“審美體制”，而“審美體制”就是將不同的感知“重新集體地被分享，由此而使各種實踐匯合形成全新的總體一致性”[6]P12。在《美感論：藝術審美體制的世紀場景》中，朗西埃認為“美學的政治有助于創造共同經驗的肌理。只有在這種共同經驗的肌理中，才能發展出政治的美學所特有的創建共同客體的新模式和主體發聲的新可能性”[10]P26。在藝術美學中引入平等原則可以說是朗西埃審美革命的核心，也是其對傳統美學的發展。在朗西埃那里，劇場政治的平等應當是表演者與觀眾的共同合作創造了新的、平等的劇場政治語境，直至模糊了表演者與觀眾的界限，觀眾得到了徹底的解放。

三、布萊希特與朗西埃劇場政治革命的表現方式演變

余秋雨在其《世界戲劇學》一書中對布萊希特給予了極大的肯定，他認為“布萊希特是本世紀（20世紀——筆者注）以來最有啟發性的劇作家之一”“布萊希特對于戲劇領域最重要的貢獻，在于重新肯定了現代人重鑄文化的巨大自由”[3]P458。在這種追求自由的劇場政治變革中，朗西埃比布萊希特更為激進，按照朗西埃的美學理論建構的劇場甚至挑戰著戲劇本身的定義。從對觀演關系改造的程度來看，布萊希特使得觀看行為有了從被動走向主動的可能，而朗西埃的主張則徹底地填平了觀與演之間的鴻溝，使二者的外在和內在都走向統一。

1.布萊希特的觀眾思考與朗西埃的觀眾行動。

布萊希特的戲劇觀深受馬克思主義哲學的影響，他稱自己這種“敘述體戲劇”為唯物主義的戲劇，又稱之為科學時代的戲劇或辯證戲劇[11]P842。馬克思主義美學以馬克思主義哲學為思想基礎，帶有強烈的實踐性，并強調社會介入的重要性。盡管在戲劇或其他藝術門類的社會功能上，亞里士多德式戲劇與布萊希特所言的“非亞里士多德式戲劇”都認同戲劇的社會功能，但在實現路徑上，亞里士多德的美學理論認為其路徑是“同情——共鳴——凈化”，而布萊希特否認了亞里士多德的審美范式，認為戲劇應當是“喚起人的理智，引發他們思考來實現其改造社會的功能”[11]P843。或者說，布萊希特摒棄了戲劇通過使人產生“憐憫”“恐懼”的情感達到教化人心的作用，轉向了啟發式的、內在互動性的戲劇表演方式，其路徑是“間離—思考—行動”，這種達成啟發觀眾理性思考任務的模式又恰恰來自于布萊希特強烈的社會責任感及希望觀眾從被動接受到主動思考的社會政治傾向。

這種強調藝術介入社會的重要性的觀念，至20世紀被朗西埃發揚光大。他在《審美無意識》《美學中的不滿》等多部論著中反復批判了傳統的審美體制，認為那是由統治階級①所構造的、在審美范疇對于觀看者的壓迫。由此，朗西埃重新提出和解釋了席勒所高舉的“審美革命”的大旗，主張建構一種平等的審美范式。這種平等的藝術體制在劇場中即表現為以引入觀者的行動的方式從根本上打破觀演關系的二元對立，從而實現觀者的解放。朗西埃將布萊希特對觀眾理性思考的召喚更進一步提升為觀者的行動。

在朗西埃看來，他的平等的劇場政治與布萊希特的劇場革命觀點是有所抵牾的。朗西埃在《被解放的觀眾》的演講中批判“布萊希特把觀眾當作一個集合體，而忽略了每個觀眾的獨立存在”[9]，“并不是每一個觀眾都是在‘投降’的狀態下觀看的”[9]。與此同時，把觀眾假想為被動與無知，“這種偏見顯示出雙方的不平等”[12]，“我們所要尋求的是一個沒有觀眾的劇場，在那里觀眾將不再是觀眾，他們學習東西而不是被圖像所虜獲，他們將變成一場集體表演中的活躍的參與者，而不是被動的觀者”[12]。

在《被解放的觀眾》一文中，朗西埃還提出：“觀看也是個壞東西，原因有兩個：第一，觀看被認為是認知的對立面。它意味著在面對著一個表象，但卻不知道表象的生成條件及其背后的真實。第二，觀看被認為是行動的對立面。觀看著景觀的他或她仍然是在他的座位上靜止不動的，缺乏任何干預介入的力量。成為觀看者意味著處于消極被動。觀眾被從認知能力中分離出去，并以同樣的方式，被從行動的可能性中分離出去。”[11]P847朗西埃批判“觀看行為”的兩個理由中的前者也正是布萊希特謹防的觀眾的“移情”，而理由之二可以看作是朗西埃與布萊希特對于“拒絕移情”的不同處理方式。

事實上，在朗西埃的美學觀念中不難看出布萊希特的影子，朗西埃對于“劇場政治”所追求的“自由”和“平等”與布萊希特是一脈相承的。朗西埃“觀者行動”的觀點是在布萊希特“陌生化”效果的基礎上更進了一步，由觀眾思考延伸至了觀眾行動。在行動這一層面上波瓦進行了更加激進的劇場實踐。如果說布萊希特首先推倒了第四堵墻，那么朗西埃則是在原本第四堵墻的位置架起了一座新的橋梁，讓戲劇更加具有原始的狂歡性和儀式性。而從本質上來說，布萊希特所追求的觀眾理性思考不正可以看作是一種觀者的共同體的“內部行動”、是朗西埃觀者個體行動理論的“前夜”嗎？

2.布萊希特與朗西埃對于認知的客體主體化主張。

布萊希特批判亞里士多德的“制造凈化”的戲劇任務，他認為所有“幻覺主義”戲劇都是資產階級的戲劇，認為它們“對生活的表現，總是從調和矛盾，制造虛假的和諧，把事物理想化出發”，這種戲劇必然會墮落成為“資產階級麻醉商業的一個分店”。[11]P847對此，布萊希特給出的對策是運用“陌生化”的方法來喚醒觀眾的理智思考、使觀眾對熟悉的事物進行重新認識——這既是布萊希特對于馬克思主義哲學“否定之否定”原理的戲劇化應用，也是布萊希特受到馬克思主義影響最大的批判意識在戲劇中發揮作用的方式。從戲劇本體意義上來講，布萊希特的最大貢獻就是“觀眾不再以幻覺戲劇的標準為標準，不再以幻覺、共鳴為唯一訴求，從而獲得戲劇藝術的審美自由”[3]P459。

時間和藝術實踐發展到朗西埃這里時，劇場和觀眾已經不再滿足于對于熟悉事物“陌生化”之后所帶來的新的認知，或者說，這種新的認知不再是劇場帶給觀眾的終點，朗西埃所主張的是通過觀與演雙方的互動使二者原本的感知進行交換從而達成新的認識。可以說恰恰是布萊希特的“重新認識”成為了朗西埃審美體制理論的起點：朗西埃的核心理論即“可感性的分配”就是對于不被感知的重新顯現。當代藝術家及觀者們希冀創建一個新型的平等的舞臺（the institution of a new stage of equality）以供他們共同去探索發現雙方均未知的問題，以及“可能在新的語境、情景中，在所有不確定的感知主體中所產生的東西”[5]。王世巍、孫琳瓊等學者將朗西埃這種以平等為前提的美學革命的核心闡釋為觀看者“在一定程度上保留藝術的自主性”[13]。

事實上，無論是布萊希特還是朗西埃，其關注的核心即觀演關系中的觀者的客體主體化問題。布萊希特通過陌生化的手段為觀眾提供一種對于熟悉事物的震驚的效果，從而令觀看者主動地進行理性思考，達到重新認識熟悉事物的目的。這一過程也是作為藝術的客體的觀看者對表演者帶來的景觀被動接受的抗爭，而事實上這種抗爭也是被動的，是由布萊希特運用間離的手段逼迫觀看者思考的結果。即便如此，布萊希特仍舊開啟了打破主體與客體間界限探索的一個缺口，引導著朗西埃及前衛藝術家們沿著這個缺口繼續向內抵達。

的確，朗西埃在《歧義：政治與哲學》中指出“政治攸關主體，或者毋寧說其關注的是主體化的模式”[6]P127。朗西埃的“歧感美學”的邏輯模式可以簡述為這樣一組因果關系：（1）人是以個體方式存在，每個人接受信息知識的能力是不同的，因此無論將人置于何種空間，表象上看起來的觀看者集合體都不會是一個內在無差別、均質的感知共同體。（2）人們對自我的主體性感知來自于與他者的交互中所積累的經驗，人人皆是主體而人人又皆為他者，因此人類的認知來自于自我的“無知”與他者的“知”的彌合的過程，這個過程是主動且必須的。這種主體與他者的關系亦即被稱為主體間性——一種摒棄傳統主客體關系、強調人人皆為主體的平等關系模式。（3）在構建了這樣一種主體化模式之后，“平等”便不再是行動的目的，而是行動的前提。朗西埃的所有理論即是在這種預設“平等”的前提下展開的。因此，在一個平等的藝術場域內，藝術家與觀者皆具有行動的權力，而藝術家的主要作用在于提供一種啟發的契機，從而使觀者自己創造認知。

朗西埃提出，在社會政治中，“解放就是主體化的過程，它包含了個體對于自我的重新認知，對自身社會存在和社會秩序的否定”[14]。由此可以看出，朗西埃在布萊希特追求的“重新認知”的基礎上又往前進了一步，要求對舊秩序、舊制度在表演進程中進行直接的修改和顛覆，以“平等”的姿態建立出一套可能的“劇場民主”新秩序，并創造出屬于不同個體的新認知。這一觀念被其信奉者擴展到美學的諸多領域，追求觀者平等參與的各類“參與式藝術”（或稱對話式藝術、合作式藝術）發生在多種多樣的特定藝術場域內。波瓦的“論壇劇場”為朗西埃的這個理論提供了很好的劇場實踐佐證，我國學者四川美院副院長焦興濤教授在羊磴地區開展的羊磴藝術合作社則造就了多位“農民藝術家”。如果說布萊希特對于“觀演關系”的挑戰是通過對“演”的一方的改造，那么朗西埃理論的踐行者們則是對“觀演關系”的徹底重構——打破觀與演的邊界，經由雙方合作在新的語境中創造各自新的認知。

四、結語：劇場政治革命的價值即從劇場的平等走向社會的平等

自20世紀以來，特別是二戰之后，世界美學理論與戲劇學理論不約而同地從對觀眾的單向召喚以期實現觀眾的“卡塔西斯”轉向拒絕引起觀眾的移情從而喚起觀眾的理性自覺進行能動性思考，藝術理論與實踐的這種轉向與世界政治對民主、平等的追求是分不開的。對于這種“觀看者政治”的革命，從某種意義上說，自布萊希特開始，從戲劇藝術領域逐漸波及至其他藝術領域，發展演變至20世紀90年代“參與式藝術”概念的提出，成為當代藝術美學發展的新趨勢。可以說，20世紀的戲劇理論是“無法繞開布萊希特這個名字”的[11]P839。并且，布萊希特的戲劇理論也深刻影響著20世紀至今的戲劇及美學理論發展。

布萊希特與朗西埃同為馬克思主義美學的守護者，因此對于藝術的社會功能的追求自然是趨同一致的，即使朗西埃對布萊希特的“觀眾整一化”預設給予了批判，在這批判的背后，也閃耀著布萊希特精神——自由的、辯證的、批判的。簡言之，他們都強調藝術介入社會政治的作用，強調觀眾的參與，創造新的審美體制，從而喚起被壓迫人群的覺醒，進行社會革命實踐；在布萊希特的基礎上，朗西埃的“參與”走得更遠一點，他更加模糊了觀演的界限，將布萊希特的“思考”延伸至“行動”，將布萊希特的“重新認知”延伸至“創造認知”。

革命性和實踐性是馬克思主義哲學的鮮明特征，也是馬克思主義哲學對于馬克思主義美學底層邏輯建構的思想基礎。從布萊希特到朗西埃，劇場同其他藝術形式一道，持續著百年來的“劇場政治”革命。這種革命性不因其在實際的社會政治中影響甚微而消解，他們不能被忽視的貢獻是改變了人們對于藝術本質、呈現方式等的慣性思維，并且帶來了更深刻的“平等”“民主”與“自由”。正如朗西埃所說：“藝術也觸及了政治上的可感物的分配格局。藝術的美學體制以某種方式架構了藝術的辨識形式與政治共同體形式之間的關系，借此進一步挑戰自律藝術與異質性藝術之間、為藝術而藝術與為政治服務的藝術之間、博物館藝術與街頭巷尾的藝術之間的全部對立。”[15]P34人們對于藝術的期許也正是“藝術必須建構新的世界的各種關系、新的社會和新的生活”[15]P34。

從布萊希特的劇場政治革命到朗西埃的審美革命的百年間，從“觀演關系”延展開去的“劇場政治”的挑戰一直未曾停止，阿爾托（Antonin Artaud）、耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）、彼得·布魯克（Peter Brook）、理查·謝克納（Richard Schechner）不斷推動著戲劇人類學潮流的發展。更多的戲劇家強調這種從內部重構觀演關系的革命不得不說從他們身上都可以看到布萊希特的影響。彼得·布魯克曾說：“布萊希特是我們時代的重要人物。今天所有的戲劇總在某一方面是來自于他的理論和成就。”[3]P458不僅如此，后戲劇劇場范疇中的某些作品及當代藝術中的許多美學理論與實踐也無不閃爍著布萊希特的光暈。布萊希特的“敘述體”戲劇理論可以說是20世紀西方左翼戲劇理論的“綱領”[11]P1140，而其對現存秩序毫不妥協的精神和堅定的革命性是20世紀西方左翼戲劇留給后世的最可貴的精神財富[13]P1139。

參考文獻：

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[10][法]雅克·朗西埃著，趙子龍譯：《美感論：藝術審美體制的世紀場景》，北京：商務印書館，2016版

[11]周寧主編：《西方戲劇理論史》，廈門：廈門大學出版社，2008版

[12]轉引自胡明華：《論紀蔚然戲劇創作與朗西埃的美學觀——以〈安娜與齊的故事〉〈衣帽間〉為中心》，《華文文學》，2021年5月（總第160期）

[13]王世巍：《劇場表演與觀看行為的博弈——雅克·朗西埃觀眾理論的審美視閾》，《戲劇》，2022年第1期

[14]鄧航海：《論朗西埃政治哲學中的主體建構》，《湖北科技學院學報》，2022年10月（總第42期）

[15][法]雅克·朗西埃著，藍江、李三達譯：《美學中的不滿》，南京：南京大學出版社，2019年版

注釋：

①這里的統治階級既涵蓋了社會政治的統治階級，也指在藝術內部對于藝術作品擁有高度集權的藝術家。

（作者單位：中央戲劇學院）

責任編輯 姜藝藝