陌生化視域下沈偉“自然身體發(fā)展法”探究

摘要：目的：沈偉的“自然身體發(fā)展法”是當(dāng)代舞蹈領(lǐng)域中融合東西方身體理念的創(chuàng)新實踐，對此技法進行深入分析，可推動舞蹈技法語言的創(chuàng)新。方法：文章從陌生化視角分析沈偉“自然身體發(fā)展法”解域與重構(gòu)的策略，通過對中國傳統(tǒng)戲曲動作的解域，以及對西方現(xiàn)代舞技術(shù)的批判性轉(zhuǎn)化，打破程式化舞蹈語言的束縛。結(jié)果：“自然身體發(fā)展法”以東方傳統(tǒng)哲學(xué)與西方現(xiàn)代舞技術(shù)為基礎(chǔ)，結(jié)合人體解剖學(xué)與能量流動理論，試圖突破程式化動作模式，回歸身體的自然感知與運動本質(zhì)。結(jié)論：沈偉的實踐不僅重構(gòu)了舞蹈美學(xué)范式，還在全球化語境中探索了身體作為跨文化媒介的可能。

關(guān)鍵詞：" “身體自然發(fā)展法”；舞蹈；陌生化；重構(gòu)

中圖分類號：J711 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）22-00-03

0 引言

沈偉的“自然身體發(fā)展法”是當(dāng)代舞蹈領(lǐng)域極具革新性的身體訓(xùn)練與創(chuàng)作方法，其融合東方傳統(tǒng)哲學(xué)、西方現(xiàn)代舞技術(shù)、人體解剖學(xué)及能量流動理論，試圖打破舞蹈中程式化的動作模式，實現(xiàn)對身體原始感知與自然律動的回歸。當(dāng)西方現(xiàn)代舞的“收縮—伸展”技術(shù)體系遭遇中國戲曲的“圓、曲、擰傾”美學(xué)，舞蹈身體陷入雙重困境，既面臨本土程式化語言的僵化危機，又承受著西方現(xiàn)代性話語的隱性殖民。沈偉的“自然身體發(fā)展法”恰在此裂縫中生長，其既非傳統(tǒng)的東方主義想象，又非對西方技術(shù)的全盤吸收，而是通過雙重陌生化策略，將身體置于跨文化的異質(zhì)化熔爐中重新鍛造。陌生化為俄國形式主義的核心概念，指通過藝術(shù)手段打破慣常認(rèn)知，使熟悉的事物變得陌生。沈偉的“自然身體發(fā)展法”暗合陌生化概念的深層邏輯。在《春之祭》中，沈偉通過剝離葛蘭姆技術(shù)的心理敘事，同時消解太極推手的文化符號性，使舞者的脊柱運動脫離既定框架，使身體從“被觀看的客體”轉(zhuǎn)化為“感知重構(gòu)的媒介”。

1 文化交融的陌生化裂變

“自2000年起，沈偉開始發(fā)展‘自然身體發(fā)展法’，旨在鍛造輕盈、柔韌且能夠響應(yīng)內(nèi)外能量驅(qū)動的身體。內(nèi)在能力來自呼吸、肌肉、關(guān)節(jié)、神經(jīng)以及血脈，外在能量則包含自然作用力，如重力、風(fēng)力，抑或他人的觸碰與支配。”［1］沈偉始終在中西舞蹈傳統(tǒng)的夾縫中尋找突破，他的方法論既非對文化符號的簡單拼貼，亦非對技術(shù)體系的被動沿襲，而是通過雙向解域與重構(gòu)，將身體轉(zhuǎn)化為文化基因突變的實驗室。

1.1 中國古典美學(xué)的逆向解碼

沈偉的成長軌跡里埋著一條隱秘的藝術(shù)線索。其在戲曲世家長大，看慣了水袖翻飛，聽?wèi)T了鑼鼓點響，刻進家族的戲曲基因深深地影響著他。九歲時，沈偉進入正規(guī)科班，自此六年時間被拆解成唱腔的抑揚頓挫、臺步的方圓規(guī)矩，如此才將千年傳承的程式化美學(xué)揉進骨血。當(dāng)他進入現(xiàn)代舞蹈領(lǐng)域時，又開始用身體解構(gòu)既有的美學(xué)密碼。

沈偉對中國古典美學(xué)的解構(gòu)始終帶有“逆向爆破”的顛覆性。他既不沿襲傳統(tǒng)符號的程式化表達，又不滿足于東方美學(xué)的異域想象，而是通過剝離文化附加意義，將身體動作還原為純粹的物理現(xiàn)象。這種“去符號化”的逆向操作，實現(xiàn)了對中國古典美學(xué)的深層陌生化。以1999年作品《聲希》中“云手”的重構(gòu)為例。戲曲中的“云手”本是一套嚴(yán)密的符號系統(tǒng)——手腕翻轉(zhuǎn)喻陰陽相生，步伐回環(huán)示天地圓融。沈偉卻將這一動作解構(gòu)為肩胛骨與肋骨的機械聯(lián)動，舞者雙臂不再追求“行云流水”的圓弧軌跡，而是以肩關(guān)節(jié)為支點，直直的手臂擺向兩側(cè)揮動，交合時又如花朵盛開般敞開。這種對“圓”文化的直線解構(gòu)，迫使觀眾從“太極意象”的審美慣性中抽離，轉(zhuǎn)而關(guān)注肩胛肌肉纖維的收縮震顫。呼吸程式的改造更顯露其逆向思維，傳統(tǒng)“氣沉丹田”強調(diào)氣息的垂直沉降。沈偉卻要求舞者采用循序漸進的方式，隨著吸氣的逐漸增加，動作的幅度逐漸加大。“就像是一個充滿水的氣球，舞者的身體內(nèi)充滿了能量和氣息。”他主張動作應(yīng)從體內(nèi)能量“氣”的流動中生發(fā)：舞者仰臥地板，通過肋間肌的交替收縮，逐漸加大吸氣幅度。當(dāng)“氣”的文化隱喻被解剖學(xué)視角解構(gòu)，呼吸便不再是玄妙的“內(nèi)力”，而是生物力學(xué)現(xiàn)象。

1.2 西方現(xiàn)代技術(shù)的批判吸收

如果說對中國古典美學(xué)的逆向解碼是沈偉對東方傳統(tǒng)的解構(gòu)，那么其對西方現(xiàn)代技術(shù)的批判吸收則體現(xiàn)了跨文化對話的另一種維度。沈偉摒棄對西方現(xiàn)代舞技術(shù)體系的表面模仿，轉(zhuǎn)而通過解剖學(xué)視角與東方身體觀，對西方現(xiàn)代舞的經(jīng)典技術(shù)體系進行空間拓?fù)鋵W(xué)重構(gòu)。這種重構(gòu)既非文化對抗，亦非技術(shù)改良，而是一種深層的跨文化對話。

沈偉對坎寧漢“機遇編舞法”的改造具有顛覆性，坎寧漢主張動作序列的隨機組合，而沈偉在《地圖》中引入了慣性運動的動力邏輯。在肢體動作已存在的能量和速度的基礎(chǔ)上，舞者肢體動作借助慣性力朝反方向運動。類似中國古典舞中欲前先后、欲左先右的運動邏輯，但沈偉的慣性動力并不是肌肉產(chǎn)生推動力，而是物理狀態(tài)下的自然慣性力。正如沈偉所言，“在自然身體發(fā)展法里慣性動力的原理來自運動過程空間中身體持放松動態(tài)來陪伴持續(xù)和平衡慣性力，而非舞者使用肌肉能量產(chǎn)生的持續(xù)的推動力”。這種看似矛盾的實踐，實則是在西方后現(xiàn)代舞蹈框架中植入東方身體認(rèn)知——機遇不再意味著絕對偶然，而是“氣”的流動的顯現(xiàn)。最具隱喻意味的是沈偉對地面技術(shù)的改造，其繼承瑪莎·葛蘭姆“收縮—伸展”技術(shù)對情感張力的探索，但剝離其戲劇化敘事，轉(zhuǎn)向更抽象的動能表達。

2 視覺符號的陌生化重構(gòu)

沈偉既是舞蹈家又是視覺藝術(shù)家，他認(rèn)為“藝術(shù)家也應(yīng)該像科學(xué)家是在研究一種不存在的東西——一種美學(xué)上不存在的理念，它能給視覺感官帶來新的認(rèn)識”。于平先生曾評論：“在作品《聲希》中……他發(fā)現(xiàn)了視像疊合所產(chǎn)生的新的‘視覺式樣’的奧秘。”［2］沈偉常以繪畫、雕塑的構(gòu)圖思維設(shè)計舞臺空間，他對視覺符號的重構(gòu)如同在舞臺空間展開的“符號暴動”。沈偉摒棄傳統(tǒng)舞蹈中約定俗成的視覺編碼體系，通過跨媒介實驗與空間重組，迫使觀眾協(xié)商“觀看”的權(quán)力關(guān)系。這種重構(gòu)不僅顛覆了視覺慣性，更在文化符號的交鋒中撕開了認(rèn)知裂縫。

2.1 身體書寫的跨媒介實驗

“自然身體發(fā)展法”始終貫穿沈偉的創(chuàng)作，他將身體視為動態(tài)媒介。在《畫卷》《連接與轉(zhuǎn)換》等作品中，“自然身體發(fā)展法”通過跨媒介碰撞，解構(gòu)舞蹈的視覺編碼系統(tǒng)，使身體在與其他藝術(shù)形式的對抗中重新獲得表達主權(quán)。

2008年北京奧運會開幕式上，舞者在電子卷軸的“巨型宣紙”上起舞，身體成為書寫工具。當(dāng)素衣舞者甩臂延展出墨跡時，傳統(tǒng)書法的筆觸被轉(zhuǎn)換為身體自然展露的筆畫。山水畫的筆觸跨媒介為肢體筆觸的筆鋒，竟也呈現(xiàn)出山水畫的意境美。“自然身體發(fā)展法”的“中心轉(zhuǎn)移”在此得以運用，舞者們呈三腳架形態(tài)，將所有重力放在接觸地面的三個點上。在重心轉(zhuǎn)移的過程中，將身體放松到地面，放棄對重量和位置的控制，使揮墨的手臂接觸地面，進而持續(xù)勾勒出山水輪廓。《畫卷》的靈感源于沈偉的另一部作品——《連接與轉(zhuǎn)換》。在該作中，“自然身體發(fā)展法”的“中心轉(zhuǎn)移”更加凸顯。當(dāng)三組舞者以三腳架的形態(tài)靜止時，黑衣舞者獨自在地面以連續(xù)的三腳架形態(tài)變換，甩臂拖拽出筆鋒。范舟曾評論：“以地面為主要視覺承載的作品主要是2004年創(chuàng)作的《連接與轉(zhuǎn)化》，沈偉在這里探討的是身體內(nèi)部的動能如何傳導(dǎo)至各個部位，隨即又顯現(xiàn)于身體之外。”［3］在《分與合》中，傳統(tǒng)水墨的“計白當(dāng)黑”被解構(gòu)為身體與虛空的角力。可見，沈偉的視覺實驗始終在改變觀者的舒適區(qū)，文化符號的能指與所指發(fā)生殘酷斷裂。這種陌生化不僅是美學(xué)創(chuàng)新，還是對觀眾的訓(xùn)練，使其在符號程式中重新學(xué)習(xí)觀看。

2.2 凝視權(quán)力的空間重構(gòu)

沈偉認(rèn)為，“‘自然身體發(fā)展法’的技巧是能概括并打破一種固定。譬如說《聲希》《天梯》是一種風(fēng)格，其他的作品卻完全不一樣，但肢體運動是在一個系統(tǒng)里面出來的”。他的“自然身體發(fā)展法”猶如隱形的基因鏈，在不同風(fēng)格作品中保持自然技術(shù)體系的統(tǒng)一性，卻在視覺呈現(xiàn)上制造斷裂感。這種矛盾性使觀眾須不斷調(diào)整凝視方式。

《聲希》與《春之祭》展現(xiàn)了“超現(xiàn)實主義”與“抽象主義”風(fēng)格的差異，當(dāng)《聲希》中藏傳佛教的誦經(jīng)聲響起，舞者以戲曲運動力“圓場”快速移動時，其與《春之祭》舞者緩慢移動的發(fā)力模式完全一致。《詩憶東坡》中看似古典卻又現(xiàn)代的長裙下，舞者肋間肌的運動與《春之祭》在斯特拉文斯基的音樂大幅度跳躍中內(nèi)在能量“氣”的呼吸控制同源。正如沈偉所說，“每次吸氣所產(chǎn)生的空氣、能量以及因每次呼氣產(chǎn)生的動態(tài)被引導(dǎo)到身體中的某個特定部位和空間中的特定部位來創(chuàng)造動態(tài)。比如空氣充滿全身直到促使手指尖向空間中指去。手指尖充滿了所吸進的氣，身體動作將氣延伸出去，它隨著這種動態(tài)向外伸向空間中”。這種身體系統(tǒng)的隱蔽延續(xù)使得觀眾在風(fēng)格幻想中不自覺落入感知圈套——當(dāng)我們陶醉在意境中時，身體早已被“身體自然發(fā)展法”技術(shù)創(chuàng)新編碼。《天梯》用鏡框式舞臺制造凝視的唯一通徑，凝視著傾斜的“天梯”，東方觀眾的朝圣幻覺得到強化，西方觀眾則仿佛夢入天堂。

3 回歸身體自然性本源

沈偉對陌生化理論的舞蹈轉(zhuǎn)化，并非簡單挪用概念，而是從身體語言的本質(zhì)切入。沈偉的“自然身體發(fā)展法”最終指向一種返璞歸真的身體哲學(xué)，它試圖剝離文化符號與技術(shù)規(guī)訓(xùn)的層層覆蓋，讓舞蹈回歸身體作為生命體的原始屬性。這種回歸并非倒退，而是通過重新激活身體的生物性與能量性本質(zhì)，構(gòu)建一種超越文化藩籬的身體語言。

3.1 從規(guī)訓(xùn)到自然律動

沈偉對舞蹈身體的改造始于對人體規(guī)訓(xùn)的徹底放棄，不同于傳統(tǒng)舞蹈訓(xùn)練中普遍存在的“反關(guān)節(jié)”動作模式。例如，古典舞為追求“圓”的形態(tài)而強行擰轉(zhuǎn)腰椎，或者芭蕾舞為維持外開性導(dǎo)致的髖關(guān)節(jié)過度外開和磨損。在“自然身體發(fā)展法”中，動作設(shè)計嚴(yán)格遵循骨骼結(jié)構(gòu)與重力原理。

沈偉曾描述，想象溪流中的一片樹葉，它不決定做什么運動。水的運動引導(dǎo)它，葉子對水的運動做出反應(yīng)并維持它。沈偉觀察到自然固有的運動，并設(shè)想這種運動可以移植到人體上，要創(chuàng)造一個能喚起從人體中抽象出來的純運動圖像的舞蹈身體。在《靜止移動》中，舞者以髖關(guān)節(jié)為軸心，通過脊柱逐節(jié)傳導(dǎo)能量完成地面滑行，其軌跡完全貼合人體自然曲線。這種“順應(yīng)而非對抗”的運動邏輯，使舞蹈動作從“表演技術(shù)”轉(zhuǎn)化為“生命本能”的延伸。傳統(tǒng)舞蹈將平衡視為技術(shù)標(biāo)桿，舞者需通過肌肉控制維持靜止姿態(tài)，沈偉卻將失衡轉(zhuǎn)化為動作發(fā)生的原動力。在《地圖》中，舞者從傾斜的角度滑落地面，過程中順應(yīng)失衡的重心變換，每一個動作都將身體完全交給重力。當(dāng)身體順應(yīng)重力自然翻滾、肩胛骨與地面的碰撞、膝蓋的快速折疊，這些“失控”瞬間反而構(gòu)成動作的有機鏈條——舞者不再是動作的創(chuàng)作者，而是重力場的翻譯者。

3.2 東方能量觀的當(dāng)代舞蹈轉(zhuǎn)譯

“氣”在沈偉的方法論中既是哲學(xué)概念，又是具體的動力指南。他摒棄了傳統(tǒng)氣功中玄學(xué)化的闡釋，轉(zhuǎn)而將其轉(zhuǎn)化為可操作的生物能量系統(tǒng)。在沈偉的《春之祭》中，舞者的脊柱運動并不依賴葛蘭姆技術(shù)的“收縮—伸展”情感驅(qū)動，而是通過“氣”的循環(huán)，特定的氣息比例使身體一直處于吸氣和呼氣的內(nèi)在動態(tài)中，形成連綿不斷的能量流。這種持續(xù)氣息貫穿整個“自然身體發(fā)展法”，其目的是形成更大幅度的動作，內(nèi)在能量使動作呈現(xiàn)出類似流體力學(xué)的不確定性。

沈偉對“氣”的改造更具實驗性。在練習(xí)“自然身體發(fā)展法”的過程中，舞者被要求將呼吸分為三個層級。首先，身體的呼吸從30%的能量開始，繼而持續(xù)增加呼吸能量的量。沈偉講道，“在80%的時候身體有了足夠的精力來向前踏步，在90%到100%的時候，我們可以靠足尖行走”。這種呼吸分級法，實則是將東方“氣”的理論解構(gòu)，使虛無縹緲的“內(nèi)力”轉(zhuǎn)化為可觀測的肌肉動力學(xué)現(xiàn)象。在《天梯》中，舞者沿著“天梯”攀爬時，觀眾能夠清晰看到肩胛骨隨著呼吸節(jié)律張合如蝶，氣的流動在此具象為身體的可視化運動，完成對東方身體觀的陌生化重構(gòu)。

通過自然律動與能量觀的轉(zhuǎn)譯，沈偉的“自然身體發(fā)展法”最終完成雙重回歸，既讓舞蹈回到身體作為有機體的自然屬性，又將東方哲學(xué)從文化符號的桎梏中釋放。這種回歸不是終點，而是身體在解域與重構(gòu)的循環(huán)中重生的起點。

4 結(jié)語

沈偉的“自然身體發(fā)展法”最終揭示了一個深刻的命題：人類身體本身即一個縮微的宇宙模型。“自然身體發(fā)展法”不僅是一套技術(shù)體系，還是一種存在論哲學(xué)——通過剝離文化編碼與慣性思維，將身體重新錨定為個體與宇宙之間的動態(tài)媒介，從而在“動”的原始詩意中喚醒被規(guī)訓(xùn)消解的生命感知。這種陌生化實踐，既是對舞蹈本質(zhì)的回歸，即身體作為生命能量的自然流動，又是對人類感知邊界的拓展。在全球化語境下，“自然身體發(fā)展法”的野心遠不止于解構(gòu)既有的美學(xué)范式，還在于顛覆舞蹈的認(rèn)知框架：每一具直立行走的軀體，都是宇宙通過百萬年進化書寫的動態(tài)史詩；每一次肌肉的震顫與氣息的吞吐，皆是宇宙借由人類身體完成的自我言說。

參考文獻：

［1］ 卡羅林·漢考克，弗朗索瓦·米肖.沈偉：未知的探索［M］.上海：上海文化出版社，2018：79.

［2］ 于平，邱宇.“視覺格式塔”與沈偉的大型舞作創(chuàng)編：從現(xiàn)代舞詩劇《詩憶東坡》談起［J］.藝術(shù)學(xué)研究，2023（6）：103-104.

［3］ 范舟.沈偉：讓時間綿延，在對立之間［J］.舞蹈，2024（2）：76.