西周至漢代軍禮用樂的功能轉(zhuǎn)型與空間實踐研究

摘要：目的：文章探討西周至漢代軍禮用樂的功能轉(zhuǎn)型與空間實踐，旨在揭示其從祭祀禮樂向政治權(quán)力工具演化的歷史邏輯。方法：文章以歷史文獻分析為基本研究辦法，通過梳理《周禮》《漢書》等典籍中關(guān)于愷樂與鼓吹樂的記載，分析軍禮用樂在儀式功能、文化內(nèi)涵及政治效用上的階段性特征。結(jié)果：軍禮用樂的形態(tài)與功能歷經(jīng)三重轉(zhuǎn)型：其一，西周時期愷樂以“獻功”為核心，依托“祖”與“廟”這兩個禮樂空間的祭祀，構(gòu)建天命觀與宗法倫理的神圣性；其二，東周禮崩樂壞后，軍樂突破固定儀式空間，轉(zhuǎn)向道路等世俗場合，衍生出威懾與宣威的實用功能；其三，漢代鼓吹樂融合先秦軍事傳統(tǒng)與西域音樂特點，形成兼具禮儀性與實用性的禮樂形式，在殿堂宴饗中規(guī)范君臣秩序，在郊廟祭祀時強化神權(quán)政治，在軍事行動中震懾敵軍，在馳道巡幸時傳播皇權(quán)景觀，在邊郡治理中鞏固文化認同。結(jié)論：軍禮用樂的演變本質(zhì)是禮樂制度與政治空間雙向建構(gòu)的產(chǎn)物。西周至漢代，軍禮用樂通過功能拓展與空間重構(gòu)，逐步脫離神權(quán)束縛，服務(wù)于政權(quán)合法化、軍事秩序化與文化整合的需求。其演變軌跡既折射出古代中國從宗法分封向中央集權(quán)的政治轉(zhuǎn)型，也揭示了禮樂制度如何通過音聲實踐強化皇權(quán)統(tǒng)治，更為后世理解中華禮樂文明演進提供了關(guān)鍵性實證路徑。

關(guān)鍵詞：軍禮用樂；愷樂；鼓吹樂；功能轉(zhuǎn)型；政治空間；音聲政治

中圖分類號：J609.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）22-00-03

1 西周軍禮用樂的儀式性傳統(tǒng)

西周是禮樂文明的形成期，從“國之大事，在祀與戎”的記載能夠看出，祭祀儀式與軍事行動共同構(gòu)成政治文化的核心。因此，軍禮制度與軍樂實踐在國家治理中具有重要作用。《周禮·春官宗伯上》將“軍禮”列為五禮之一，涵蓋“大師”“大均”“大田”“大役”“大封”五大軍事化儀典，具有“同邦國”的政治功能。本文所探討的“軍禮用樂”概念，特指用于周代軍事儀典中的愷樂，以及這一軍樂傳統(tǒng)在漢代發(fā)生的形態(tài)衍變——鼓吹樂。漢代鼓吹樂在奏樂空間上不再局限于凱旋后的祭祀儀典，而是發(fā)展為兼具禮儀性與實用性的多維音樂形態(tài)，廣泛運用于多個禮樂空間。

《周禮》中諸多關(guān)于愷樂的記載，一定程度上揭示了西周愷樂的儀式性功能。《周禮·大司樂》載：“王師大獻則令奏愷樂。”鄭玄注曰：“大獻，獻捷於祖；愷樂，獻功之樂。”［1］由此可見，西周愷樂屬于與戰(zhàn)事勝利相關(guān)的軍禮用樂，是軍事獻捷儀式的禮樂載體，其“獻功”對象是“祖”。《周禮·夏官司馬》另載“若師有功，則左執(zhí)律，右秉鉞，以先愷樂獻于社”，“獻功”的又一對象為“社”。“祖”為祖宗，“社”為社稷，以愷樂行凱旋之禮，是中國古代祖先崇拜與土地崇拜的體現(xiàn)。

《周禮注疏·夏官司馬》（鄭玄注，賈公彥疏）進一步解釋了為何需“獻功”于“社”“祖”二處，“司馬主軍事之功，故獻于社。大司樂，宗伯之屬，宗伯主宗廟，故獻于祖。若然，軍有功，二處俱獻，以其出軍之時告于祖，宜于社，故反必告也”［2］782。司馬主管軍事，因此“獻于社”；大司樂隸屬于宗伯，宗伯主管宗廟，所以“獻于祖”。出征時告祖宜社的軍事儀式，決定了凱旋時必須完成對應(yīng)的禮儀閉環(huán)，這是愷樂的重要儀式性功能。具體來說，“獻于社”是為祭祀土地神，將軍事勝利的消息傳達至神，并歸功于其庇護，強化了“天命”的合理性；“獻于祖”是基于宗法倫理傳統(tǒng)而向祖先獻捷。在社壇、宗廟雙重空間獻奏的愷樂，不僅是凱旋后的軍事慶典，更是維系天人關(guān)系的媒介。此外，“二處俱獻”的特殊性則代表周代愷樂可能存在差異化的演奏形態(tài)：社壇空間廣闊，奏樂注重表現(xiàn)武力威儀；宗廟肅穆，更強調(diào)德性傳承。

2 東周至漢代軍禮用樂的世俗化轉(zhuǎn)型

西周軍禮用樂本質(zhì)上是以音聲為載體的禮制秩序，在周王室強盛時期呈現(xiàn)出嚴密的系統(tǒng)性。但在平王東遷后，王權(quán)式微且諸侯勢力擴張，宗法秩序混亂導(dǎo)致禮樂制度崩壞。著眼于傳統(tǒng)軍禮，其儀式性功能與奏樂空間逐漸被重構(gòu)，轉(zhuǎn)向更具實用性與開放性的世俗空間。

《周禮·大司樂》注曰：“鄭司農(nóng)說以《春秋》，晉文公敗楚于城濮。”《傳》曰：“振旅愷以入于晉。”［2］791

《國語·晉語五》中亦有類似記載：“宋人弒昭公，趙宣子請師于靈公以伐宋……今宋人弒其君，是反天地而逆民則也，天必誅焉……宣子曰：‘大罪伐之，小罪憚之。侵襲之事，陵也。是故伐備鐘鼓，聲其罪也……’乃使旁告于諸侯，治兵振旅，鳴鐘鼓，以至于宋。”［3］不同的是，愷樂奏樂于戰(zhàn)爭凱旋后的道路上，屬于戰(zhàn)后儀典中的一部分，起到戰(zhàn)后宣威的作用；鼓吹樂發(fā)生于軍隊出征的道路上，戰(zhàn)爭尚未開始，軍樂作為軍事實力的一部分，有戰(zhàn)前威懾的功能，達到《孫子兵法·謀攻》中“不戰(zhàn)而屈人之兵”的軍事效果。此外，在奏樂空間上，二者仍有相似性，均由西周的宗廟神圣空間擴展至世俗的道路，原本被固定的禮樂空間轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢苿拥拈_放式場合。這一空間維度的突破，一定程度上消解了西周時期禮樂的神秘性質(zhì)，愷樂從“奏樂為神”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白鄻窞槿恕薄Ｗ鳛閺纳癖鞠蛉吮具^程的過渡階段，其用樂也逐漸呈現(xiàn)出功能世俗化、對象大眾化、空間開放化的特點。

漢代，儒家禮樂制度成為國家治理的核心，鼓吹樂被納入官方用樂體系，成為彰顯皇權(quán)的重要手段。政治制度對禮樂功能的強化，使鼓吹樂成為漢代大一統(tǒng)格局下的重要音聲載體。《漢書·敘傳上》載：“始皇之末，班壹避地于樓煩……出入弋獵，旌旗鼓吹，年百余歲，以壽終，故北方多以‘壹’為字者。”［4］這一有關(guān)班壹“出入弋獵，旌旗鼓吹”的記載，一定程度上體現(xiàn)了先秦至漢代軍禮用樂的演變。隨著西周至秦漢的時代變遷，軍禮用樂也經(jīng)歷了由宗廟祭祀向軍事儀仗的功能延伸。西周愷樂作為凱旋告廟的禮樂載體，至東周已逐步演化為軍隊儀仗的視覺符號。秦末漢初，班壹遷徙至樓煩這一胡漢文化交融的特殊空間，在官方“與民無禁”的政策下，于“出入弋獵”之時，以“旌旗鼓吹”作為儀仗隊伍，體現(xiàn)其身份地位。基于此，能夠總結(jié)出這一階段軍禮用樂發(fā)展的基本規(guī)律：在承襲西周愷樂的禮制內(nèi)核與東周愷樂儀仗性功能的基礎(chǔ)上，融入胡人馬上音樂的傳統(tǒng)與慣用樂器，成為漢代的一種新型用樂形式——鼓吹樂。它脫胎于先秦軍禮用樂，經(jīng)由官方整飭，逐漸演變?yōu)闈h代禮樂制度的重要組成部分。

3 漢代鼓吹樂的多重空間演奏實踐

西周時期以宗廟祭祀為核心的愷樂，至東周已逐步突破儀式空間的限制，在道路空間的延伸中，進一步發(fā)展出軍事儀仗功能。至漢代，當(dāng)軍禮傳統(tǒng)注入新興的音樂形式，鼓吹樂在室內(nèi)與室外空間開始廣泛運用。在室內(nèi)殿堂使用鼓吹樂，是對在場君臣權(quán)力秩序的塑造；而在開放的室外空間演繹鼓吹樂，則屬于傳播皇權(quán)的音聲政治。以下以奏樂空間與奏樂功能相結(jié)合的方法，把鼓吹樂的奏樂場域分為室內(nèi)與室外進行考察。

3.1 鼓吹樂的室內(nèi)演繹

3.1.1 殿堂宴饗

《東觀漢記》載：“黃門鼓吹，天子所以宴樂群臣。”［5］137在宮廷宴會空間，黃門鼓吹的室內(nèi)表演特點主要體現(xiàn)在三個方面：首先，室內(nèi)空間有限，要求樂隊規(guī)模精簡，且不適宜聲勢浩大的音樂；其次，受樂對象是天子和群臣這類特殊群體，身份地位尊貴，音樂以娛樂功能為主；最后，正如“坎坎鼓我，蹲蹲舞我”所描述的宴饗場景，通過節(jié)奏性打擊樂與儀式性舞蹈，構(gòu)建出君臣和諧共處、互動的禮樂空間。

3.1.2 宮廷節(jié)慶

《后漢書》劉昭注：“正月旦，天子幸德陽殿……小黃門吹三通，謁者引公卿群臣以次拜……”［6］3131德陽殿是漢代皇家宮殿中規(guī)模最大的建筑，《后漢書》曾用“可容萬人”“陛高二丈”“畫屋朱梁”“玉階金柱”等詞形容德陽殿，因處于皇宮之中，較為封閉、私密，人員均為皇室成員或百官，政治地位高。在“小黃門吹三通”之時，以音樂彰顯皇室威嚴，“吹三通”后“謁者引公卿群臣以次拜”，此處的黃門鼓吹起到了指揮作用，保證儀式舉行的秩序性。

綜上，殿堂宴饗構(gòu)建出兼具娛樂性與禮儀性的共享空間，在君臣互動的基礎(chǔ)上，強化了二者的身份認同。而宮廷節(jié)慶則依托德陽殿的恢宏，以“吹三通”的程式化音樂作為儀式節(jié)點。既凸顯皇室威儀，又調(diào)度百官參拜流程；既服務(wù)于禮制規(guī)范，又暗含權(quán)力展演的深層含義。

3.2 鼓吹樂的室外奏樂

與在室內(nèi)演繹的鼓吹樂相比，于室外奏樂的鼓吹樂需以宏大的聲響彰顯威嚴，音樂與車馬儀仗動態(tài)配合，形成與室內(nèi)宴樂截然不同的禮樂表達。這一差異本質(zhì)上是古代禮樂制度在不同社會空間的體現(xiàn)：室內(nèi)宴饗之時，需以聲音的“和”凸顯在場官員的身份地位，并構(gòu)建君臣間的權(quán)力階序；室外儀仗則通過聲音的“散”，將皇家威嚴傳至各處，進行其權(quán)力的展演。

3.2.1 郊廟祭祀

《后漢書·光武帝紀下》注引《漢官儀》載：“北郊壇在城西北角，去城一里所……其鼓吹樂及舞人御帳，皆徙南郊之具。地祗南面西上，高皇后配，西面，皆在壇上。地理群神從食壇下。”［6］84北郊壇的空間設(shè)置有壇上與壇下之分：地神神位朝南，且位居壇上西邊的最高處；高皇后的地位配享地神，神位朝向西邊，二者皆供于壇上。在這一人神共處的空間內(nèi)，鼓吹樂作為核心音響，功能有二：作為宗教儀式音樂，通過頗具穿透力的樂音建立人與神之間溝通的渠道；作為政治用樂，以儀式中樂音的強度與規(guī)模展現(xiàn)皇權(quán)的神圣與威嚴。這種借音聲效果實現(xiàn)政治目的的形式，實為漢王朝以禮樂制度建構(gòu)統(tǒng)治合法性的重要手段。

3.2.2 沙場軍陣

鼓吹樂這一音樂形式，因外在的便攜性與內(nèi)在的聲音張力，在戰(zhàn)場這一特殊的社會空間起到了重要作用，主要體現(xiàn)在軍事指揮、士氣鼓舞與儀式象征三個維度。《東觀漢記》與《后漢書·光武帝紀上》中“潁乘輕車，介士鼓吹……鉦鐸金鼓，雷振動地”［5］112“鉦鼓之聲聞數(shù)百里”［6］88的描寫，并不只是文學(xué)性的夸張寫法，而是通過鼓吹樂強化軍事存在感，以音聲凝聚士氣，對敵方形成心理震懾。而有關(guān)“鉦”“鐸”“鼓”等樂器的具體使用，能夠從《周禮·夏官·大司馬》中的記載窺見一二：“中春，教振旅……辨鼓鐸鐲鐃之用，王執(zhí)路鼓，諸侯執(zhí)賁鼓，軍將執(zhí)晉鼓……以教坐作進退疾徐疏數(shù)之節(jié)。”［2］505“振旅”是周代的軍事演練活動，其中的核心任務(wù)就是“辨鼓鐸鐲鐃之用”，各級將領(lǐng)用不同的擊樂器，以其音色差異，指揮“坐作進退疾徐疏數(shù)”的軍事戰(zhàn)術(shù)動作，這是用樂音構(gòu)建軍隊作戰(zhàn)秩序的典型例證。這一整套有關(guān)軍事作戰(zhàn)的方式，從“介士鼓吹”的儀仗隊伍到特定樂音的聲音符號，建構(gòu)起軍隊的合法權(quán)威。

3.2.3 馳道行輿

據(jù)《西京雜記》記載，天子巡幸時“備千乘萬騎”的儀仗規(guī)模，稱作“大駕”。這一儀仗隊伍包括“黃門前部鼓吹”，其排列為“左右各一部，十三人，駕四”［7］。馳道作為連接宮廷與民間的開放性空間，不僅具備交通功能，更通過龐大的儀仗隊伍和聲勢浩大的鼓吹樂，以視覺與聽覺的雙重沖擊突破宮墻限制，在萬民瞻仰之時，通過儀式化的展演構(gòu)建有關(guān)皇室權(quán)威的政治想象，實現(xiàn)對其權(quán)威地位的鞏固。

3.2.4 邊郡安防

《太平御覽》引《晉中興書》曰：“漢武帝時南平百越……以州邊遠，山越不賓，宜加威重，七郡皆假以鼓吹。”［8］《后漢書·郡國志五》注引《交廣春秋》曰：“詔書以州邊遠，使持節(jié)，并七郡皆授鼓吹，以重威鎮(zhèn)。”［6］3533以上兩則記載均強調(diào)了漢武帝平定南越后進行的一系列強化邊疆管理活動，“授鼓吹”是其中的重要一環(huán)，兼具政治、軍事與文化意圖。在此，“鼓吹”作為皇權(quán)的延伸，“七郡皆假以鼓吹”，這一儀仗的集體授予，不僅是對漢人官僚的委以重任，更形成了官僚與官僚、官僚與漢王朝之間的身份和文化認同。

4 結(jié)語

西周至漢代，軍禮用樂經(jīng)歷了從神圣儀式到世俗功能的轉(zhuǎn)型，其形態(tài)與意義在政治文化變遷中不斷重構(gòu)。西周愷樂以宗廟、社壇為核心演奏空間，是溝通人神的禮制媒介。東周以降，禮崩樂壞促使軍樂突破其傳統(tǒng)，奏樂空間向世俗道路延伸。至漢代，鼓吹樂融合胡漢音樂元素，成為皇權(quán)展演的重要載體，在殿堂、郊廟、軍陣、馳道、邊郡等室內(nèi)外空間均有使用。縱觀其發(fā)展，軍禮用樂從溝通神明的儀式符號逐步演化為世俗權(quán)力的文化表征，功能轉(zhuǎn)型始終與朝代制度緊密相連。這一演變不僅體現(xiàn)了禮樂制度與政治空間的雙向建構(gòu)，更折射出古代中國從宗法傳統(tǒng)向中央集權(quán)轉(zhuǎn)型的深層邏輯。

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