德彪西鋼琴套曲《意象集Ⅱ》的意象表達與演奏技法

解佳煊

法國作曲家克勞德·德彪西是世紀(jì)之交印象主義音樂的重要代表人物，其創(chuàng)作深受印象主義繪畫和象征主義詩歌的熏陶。德彪西創(chuàng)作于成熟期的兩部鋼琴曲集《意象集》在西方音樂史上均有著舉足輕重的意義。其中，《意象集Ⅱ》共包含三首鋼琴曲，即《透過樹葉間的鐘聲》《月落荒寺》和《金魚》。從這些作品中可看出，作曲家獨樹一幟的創(chuàng)作理念及大膽革新的創(chuàng)作手法，其獨具匠心的和聲與織體的編配方式，極具個人特色。本文將結(jié)合該部鋼琴曲集的相關(guān)創(chuàng)作背景與美學(xué)語境，探究其意象表達，并以此為基礎(chǔ)提出演奏實踐方面的思考，以期為相關(guān)理論與實踐提供借鑒。

鋼琴套曲《意象集Ⅱ》作品概述

鋼琴套曲集《意象集Ⅱ》創(chuàng)作于1907年，包括《透過樹葉的鐘聲》《月落荒寺》和《金魚》三首作品，每首作品的創(chuàng)作靈感都來自作曲家對現(xiàn)實的無限想象。第一首鋼琴曲《透過樹葉的聲音》（Cloches à? travers les feuilles）（又譯《林間鐘聲》），據(jù)說其創(chuàng)作靈感來自他好友露易絲·拉洛伊的來信，其中一段關(guān)于朱拉（Jura）萬靈節(jié)鐘聲的描述，即“在寂靜之夜從一個村莊走向另一個村莊，并穿過樹葉泛黃的森林”和“聽到從一座被廢棄的寺廟傳來的鐘聲”。如此一來，作曲家將原本沒有關(guān)聯(lián)的“樹葉”與“鐘聲”相聯(lián)系，兩者之間產(chǎn)生了奇妙的音畫聯(lián)覺效應(yīng)。在給作品起名時，好友拉洛伊也提出了建議，他形容這首作品聽上去“像塊半透明的寶石所蘊藏的空間和寂靜”。在這首鋼琴曲中，好友信中提到的寺廟鐘聲變成了樹葉的沙沙作響，而錯雜交織的樹葉又令人聯(lián)想到了精妙的復(fù)調(diào)鈴聲。樂曲開頭就是充滿作曲家個人特色的德彪西式對位織體，他利用擴展手法將兩個內(nèi)聲部構(gòu)建成了一種類似卡農(nóng)的進行，并使用全音階。而象征著“樹葉”意象沙沙聲音型貫穿全曲，有時輕輕晃動，有時則嘩嘩作響。同樣，“鐘聲”意象也貫穿著全曲，來自德彪西精妙的復(fù)調(diào)編寫。另外，在“樹葉”和“鐘聲”主導(dǎo)的進程中，還鋪墊著持續(xù)發(fā)展的背景聲響，其大部分是由樹葉聲和鐘聲而引起的泛音，散發(fā)著迷人的魅力。尾聲部分具有沉思性質(zhì)，右手中、高音聲部，對位細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，兩者分離得恰到好處，近乎營造出了交響樂隊的聲響效果。低聲部則不斷向下行進，襯托著向下進行的半音，使之更富有意境與色彩。

第二首鋼琴曲《月落荒寺》（Et la lune descend sur le temple qui fut）的創(chuàng)作靈感據(jù)說來自于一名東方學(xué)專家路易斯· 拉羅伊，并由其獻題，但也有資料顯示在創(chuàng)作期間德彪西與路易斯·拉羅伊交往尚淺，而且在1903年與出版商編輯杜蘭所簽訂的合同中已經(jīng)包含了該首作品。《月落古寺》中的東方色彩和意境是顯而易見的，但作曲家并未明確表達是在描繪月亮和古寺。他可能是先完成了作品再起的標(biāo)題，也有可能是描述了腦海中的想象。這首作品有種令人難以抗拒的東方神秘感，其朦朧的美感充滿詩意，令人流連忘返。同時作品的形式也是近乎完美的，整體速度舒緩而悠長，使用了大量的替代和弦與平行和弦。以和弦四音代替三音也是德彪西的常用技法，頻繁出現(xiàn)的三度平行和五度平行進行則將一系列似乎風(fēng)馬牛不相及的事物聯(lián)系在了一起，給人帶來一種寂靜空靈的感覺，縈繞著捉摸不定的情緒氛圍。

第三首鋼琴曲《金魚》（Poissons d'or），標(biāo)題意象十分明確，關(guān)于其靈感來源好幾個解釋。它可能是在描繪德彪西家中中式家具上的金魚漆畫，可能是描述養(yǎng)在水缸中的金魚，也可能是受到一幅東方的刺繡的啟發(fā)而作。但不管最初的靈感來源來自何處，作曲家用無限的奇思賦予了它新生。作品刻畫了一條金魚在水中旋轉(zhuǎn)、嬉戲游玩的動態(tài)過程，具有一定的現(xiàn)實主義色彩。作曲家用快速運動的顫音和震音象征持續(xù)活動的魚鰭，以及那被金魚攪動的陣陣漣漪。整首作品富有動態(tài)，最后結(jié)束在一段相當(dāng)出彩的華彩段上。除了靈動的裝飾音外，作曲家也會使用更為節(jié)制的手法，如用低音區(qū)的八度跳進，來暗示不幸的來臨，以及講究技巧性難度的托卡塔即興式寫作，金魚規(guī)律的運動中偶爾加入平緩的水流聲。金魚雖然可以自由地游走，但也只是在限定的范圍之內(nèi)。

鋼琴套曲《意象集Ⅱ》的意象表達分析

德彪西的創(chuàng)作深受象征主義詩歌和印象主義繪畫的影響，他極其擅于把詩、畫和樂思融合在一起，創(chuàng)作出特殊的和聲音響、音色效果，以表現(xiàn)人體感官瞬間所感受的意象世界。《意象集Ⅱ》是作曲家“印象主義”音樂成熟時期最具代表性的作品之一，從曲集名到每一首樂曲名詞，再到具體作品構(gòu)思，無不體現(xiàn)這兩種思想流派對他的陶染。

一、象征主義陶染下的詩歌性

19世紀(jì)初，象征主義萌芽，最初該詞用來指摘那些不遵循常規(guī)的做法，帶貶義，之后慢慢演變?yōu)橛媚：崦恋奈淖直磉_來代替直敘的詩歌創(chuàng)作手法。追求用自由零散、不工整的表達激發(fā)讀者的聯(lián)想。這一點在德彪西的《意象集Ⅱ》中深有體現(xiàn)，總能聽到一種朦朧、不清晰又飄忽不定的聲響，而樂曲標(biāo)題又能引發(fā)聽者的無限聯(lián)想。法國作曲家兼音樂評論家保羅·杜卡曾說：“德彪西受到的最深的影響，來自文人，而不是音樂家。自他的藝術(shù)生涯起步時，他就熱衷于參加當(dāng)時的文學(xué)運動”“任何一個受過良好教育的法國人都會寫詩”。

“神秘美”是象征派詩人的審美追求，這一點也深刻地體現(xiàn)在了《意象集Ⅱ》中，尤其第三首《月落荒寺》，德彪西賦予了月亮極致的神秘感和詩意，通過巧妙且富有個性的和聲、鋼琴音色處理以及令人捉摸不定的節(jié)奏變化來創(chuàng)造月光迷離朦朧的意象，引發(fā)想象，意味深長。

是極富詩意的自然界的物質(zhì)，在德彪西的這首作品中它本身就是詩意和神秘的化身，通過朦朧的音色處理表現(xiàn)出月色的迷離，神秘感與詩意油然而生。德彪西注重從音樂中引出一種神秘與詩意，在音樂上轉(zhuǎn)化為富于色彩的和聲、朦朧的音色、多變的節(jié)奏、意味深長的旋律，用一系列創(chuàng)新性的音樂語匯表達自己對外部世界的感受與印象。除此之外，“美必須訴諸感官”也是德彪西所信奉的美學(xué)觀念，與象征主義所追求的各感官聯(lián)覺有著異曲同工之妙。例如，第一首《透過樹葉間的鐘聲》強調(diào)與聽覺的聯(lián)覺，作曲家在第二樂段中利用快速流動的三十二分音符所構(gòu)成的D-B-C-F-G五連音，試圖復(fù)刻出樹葉被風(fēng)吹動相互摩擦的沙沙聲。此段落還使用了“塊狀拼貼”的作曲手法，其具有甘美蘭音樂風(fēng)格特點，兩者形成音效上的強烈反差，兩聲部之間形成動與靜對比。另外兩首《月落荒寺》和《金魚》則強調(diào)與視覺的聯(lián)覺。如在《月落荒寺》的開頭，出現(xiàn)了由全音階構(gòu)成的德彪西式的對位織體，兩個內(nèi)聲部間類似卡農(nóng)，使用了大量平行和弦，整體速度平緩，營造出荒寺那種空靈寂靜的意象，另外還用大量的顫音和震音表現(xiàn)金魚在水中游動的意象。

二、印象主義陶染下的繪畫性

德彪西受到了印象主義繪畫的深刻影響，他經(jīng)常與朋友在詩人馬拉美家里辦“星期二”聚會，因此結(jié)識了高更、莫奈等著名印象派畫家。他們反對傳統(tǒng)學(xué)院派所講究的嚴(yán)謹(jǐn)清晰線條和框架，不追求具象的描繪，而是利用大面積的色彩調(diào)制出光的明暗層次，制造出模糊朦朧的視覺效果，捕捉瞬間的感官印象，以實現(xiàn)對意象表達的追求。

在音樂創(chuàng)作中，德彪西利用獨樹一幟的和聲構(gòu)建方式以及自如變換的織體來延續(xù)這種朦朧模糊的美學(xué)追求。這一點也充分體現(xiàn)在了《意象集》中。此鋼琴曲集出版時德彪西便曾說：“這三首樂曲將會流芳百世，并取得鋼琴文庫中它們應(yīng)得的地位……也許在舒曼的左邊，也可能在肖邦的右邊……”就曲名而言，《透過樹葉間的鐘聲》《月落荒寺》和《金魚》這類來自大自然的意象，讓人能輕易地與印象派繪畫相聯(lián)系，零碎的旋律線條、難以捕捉的和聲，以及模糊、難以劃分的曲式結(jié)構(gòu)，都讓人想起印象主義畫作那朦朧感覺。顯而易見，《意象集Ⅱ》受到了印象主義的深刻影響，不管是標(biāo)題還是形式內(nèi)容，均富有意境。

鋼琴套曲《意象集Ⅱ》的演奏技法分析

一、踏板的巧妙把控

德彪西十分注重踏板的運用，使用方式豐富且多變，需要演奏者保持高度的聽覺敏銳，即使譜面未明確標(biāo)注，也需通過對風(fēng)格表現(xiàn)的把握和對作品的理解，依靠經(jīng)驗和感官直覺去設(shè)計踏板的運用，如此才能將《意象集》中的“意象”和“意境”營造得更為極致。

首先是弱音踏板的使用。弱音踏板可能幫助演奏者進一步控制力度、強弱甚至音色的變化，達到單純觸鍵之不及，使《意象集Ⅱ》多變的音響色彩得以呈現(xiàn)。弱音踏板不僅可以直觀地讓人感受到音量上的變化，可以用以塑造音響的距離感以及音色的明暗度，賦予演奏更豐富的空間感與層次變化。如第二首《月落荒寺》，弱音踏板便承載了表現(xiàn)事物距離變化的作用，漸弱表示事物在漸漸遠離，漸強則意味靠近。在第20小節(jié)樂句開頭處可完全踩下弱音踏板來演奏，隨著音樂的發(fā)展再逐漸抬起弱音踏板，忽遠忽近、忽明忽暗。此外，就是對延音踏板的使用，相對而言，延音踏板使得更頻繁，從19世紀(jì)浪漫主義開始，幾乎每一首鋼琴作品都會用到延音踏板，但在不同風(fēng)格和作曲家的作品中起著不同的作用。在《意象集Ⅱ》中，延音踏板起到了營造模糊、朦朧且曖昧的意境氛圍的作用。如在第三首《金魚》中，作曲家為了形象地刻畫出水流和金魚的動態(tài)，使用了碎踏板方式。在第16小節(jié)中，高聲部為充滿神秘感的主旋律，而低聲部的顫音則在模仿蕩漾的水波，同時腳下要持續(xù)地抖動腳掌踩踏延音踏板，讓制音器快速連續(xù)地放下又抬起，以此來保證主旋律的清晰度，也能使低聲部水流聲不過于含糊不清。

二、對音樂表情術(shù)語的詮釋

《意象集Ⅱ》中標(biāo)記了各種音樂表情術(shù)語，幾乎每個樂句甚至樂節(jié)都標(biāo)上了表情記號和演奏要求，以強調(diào)樂曲中各主題和樂思之間的力度、強弱上的變化差異，從而突出最重要的主題樂思。如此一來，即使結(jié)構(gòu)模糊、零散又粘黏，也能具有層次感。因此，在練習(xí)時一定要注意譜面上的力度、表情記號，切不可憑著感覺隨心而來。

如在《透過樹葉的鐘聲》中開頭的前四小節(jié)就有明確的標(biāo)記，即Lent（m.m 92），第3小節(jié)還標(biāo)記了P.P力度記號。這些都是十分精準(zhǔn)的演奏要求，一定要做到準(zhǔn)確的演繹。通觀全曲marque多次出現(xiàn)，其意為“強調(diào)、著重的”，在演奏時一定要進行強調(diào)，通過手指觸鍵力度的變化將其凸顯出來。又如在第二首《月落荒寺》中，一開頭也做了術(shù)語標(biāo)記，樂曲以非三度疊置的平行進行奏響，術(shù)語為“doux et sans rigueur”（柔和而不拘謹(jǐn)），而力度則為P與PP。中間還出現(xiàn)了“un pen? dehors”（稍微突出一些），以及 “frappez les accords sans lourdeur”（叩擊和弦而不沉重地）等演奏要求。最后一首《金魚》也不例外，開頭部分標(biāo)記了“aussi leger que possible”（盡可能地輕巧），力度則為PP，之后的第二、第三樂段的開頭有明確的術(shù)語標(biāo)記，分別是“capricieux et souple”（變化無常的）和第三段以“expressif et sans rigueur”。綜上，不難看出，德彪西對演奏的嚴(yán)謹(jǐn)和高要求，以及對細(xì)節(jié)的執(zhí)迷，因而在練習(xí)時一定要認(rèn)真對待每一個音樂術(shù)語，理解其含義，并將其反映在每一次的手指觸鍵上，同時要仔細(xì)琢磨和聆聽，才能詮釋出意象集中所謂“意象”的韻味。

德彪西用一首首佳作打破了歐洲幾個世紀(jì)以來的審美和創(chuàng)作規(guī)范，區(qū)別于同時期的浪漫主義音樂，將其他姊妹藝術(shù)融會貫通，開創(chuàng)了印象主義音樂，將鋼琴音樂推向了另一個發(fā)展高峰。兩部《意象集》均使用了全新的音樂語匯，創(chuàng)作了與眾不同的新音響，為印象主義音樂打下堅實的基礎(chǔ)，向世人展現(xiàn)了用音樂進行意象表達的可能性和重要作用，不但豐富了鋼琴音樂寶庫，還為鋼琴音樂的發(fā)展增添了新的創(chuàng)作理念和路徑。

作者簡介：

解佳煊，女，2003年1月生，河南大學(xué)本科生，研究方向：音樂學(xué)。