文化自信視閾下中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的民族性與世界性

薛圣含

摘要：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是文藝的一種重要載體，在新的時(shí)期，我們應(yīng)該考慮怎樣才能對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的民族性進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，從而將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)推向世界，增強(qiáng)整個(gè)民族的文化自信。

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)；民族性；世界性；文化自信

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)歷史悠久、底蘊(yùn)深厚，具有十分重要的藝術(shù)價(jià)值，也蘊(yùn)含著一定的政治作用，它與中華民族精神的傳承緊密相連，從而促進(jìn)了民族文化的繁榮與發(fā)展。音樂(lè)的民族性與世界性是相對(duì)的概念。音樂(lè)的民族性是指音樂(lè)中民族共同體本質(zhì)特征通過(guò)作品的內(nèi)容和形式所呈現(xiàn)出來(lái)的民族個(gè)性、精神氣質(zhì)和藝術(shù)特點(diǎn)。音樂(lè)的世界性是指各民族音樂(lè)文化開放、互通、融合發(fā)展，并廣泛地聯(lián)系世界各民族人民的日常生活［1］。因此，在世界音樂(lè)逐步走向多元化的發(fā)展過(guò)程中，始終要保持音樂(lè)的民族性，這兩者是辯證發(fā)展的。

一、保持傳統(tǒng)音樂(lè)的民族性，奠定民族文化根基

對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的定義，東西方有不同看法，筆者同意董維松《關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)及其分類》中的觀點(diǎn)：“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是指在中華民族大地上，從過(guò)去到現(xiàn)在，從各個(gè)國(guó)家（包括現(xiàn)在的少數(shù)民族和外來(lái)民族）傳入中國(guó)在中國(guó)生根發(fā)芽的所有音樂(lè)種類。［2］”中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)小于民族音樂(lè)，它有一定流傳時(shí)間，而非當(dāng)代創(chuàng)作的音樂(lè)，通常在清代以前被劃入傳統(tǒng)音樂(lè)的范疇，也可分為宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)、宗教音樂(lè)和民間音樂(lè)［3］。宮廷樂(lè)分為雅樂(lè)和燕樂(lè)兩大類：雅樂(lè)是指古代帝王祭祀、典禮等活動(dòng)時(shí)所使用的樂(lè)曲；燕樂(lè)是宮廷宴會(huì)上供帝王消遣、賞玩的一種音樂(lè)。文人音樂(lè)包括古琴、詞調(diào)音樂(lè)。宗教音樂(lè)主要是指佛樂(lè)和道樂(lè)。而產(chǎn)生并流傳于民間的各種音樂(lè)體裁稱為民間音樂(lè)，包括民間歌曲、民間舞蹈音樂(lè)、民間器樂(lè)、戲曲和說(shuō)唱音樂(lè)等。

中國(guó)自古就是一個(gè)多民族國(guó)家，所以民族音樂(lè)是一個(gè)包容面很廣的概念范疇，既包括漢族音樂(lè)，也包括少數(shù)民族音樂(lè)；既包括傳統(tǒng)音樂(lè)，也包括現(xiàn)代音樂(lè)；既包括民間音樂(lè)，也包括專業(yè)創(chuàng)作音樂(lè)，音樂(lè)民族性的產(chǎn)生和發(fā)展是依靠著不同民族本質(zhì)上的特點(diǎn)而形成的。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的民歌是內(nèi)涵最為豐富的一類，因地域特色的差異，造就了56個(gè)民族各具特色的音樂(lè)。前期的積累為后來(lái)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展拓寬了道路；從魏晉南北朝到隋唐，中國(guó)樂(lè)風(fēng)有了明顯變化，并在此基礎(chǔ)上，通過(guò)融合、借鑒、吸收外來(lái)音樂(lè)，逐步走向國(guó)際，以歌舞為代表的傳統(tǒng)音樂(lè)也開始傳播到世界各地。民歌是指人們自創(chuàng)自演、口傳心授、抒發(fā)內(nèi)心情感而演唱的一種歌曲。由于我國(guó)的社會(huì)制度、生產(chǎn)方式、語(yǔ)言、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣等方面的差異，各民族的民歌也存在形式上的差異。就其主題來(lái)說(shuō)，可以分為朝鮮族抒情歌謠、農(nóng)謠；維吾爾族的愛情謠、勞動(dòng)謠等，但也有一些少數(shù)民族的民歌主題鮮明，別具一格，如侗族的“嘎勞”、蒙古族的長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)等。就其音樂(lè)形式來(lái)說(shuō)，一些少數(shù)民族的多聲部民歌也是獨(dú)樹一幟的。它們起源于民族地區(qū)，在云、貴、川的壯、侗、土家等民族廣為流傳，多為傳統(tǒng)的群眾性活動(dòng)和風(fēng)俗性聚會(huì)，常用五聲音階，音樂(lè)有腔調(diào)，肢體結(jié)構(gòu)以輪唱式為主，主旋律與模仿旋律相結(jié)合，持續(xù)低音與固定音型相結(jié)合等。

綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)從過(guò)去流傳至今，始終與百姓的日常生活息息相關(guān)，在傳播過(guò)程中不斷創(chuàng)新與發(fā)展，變得更加多姿多彩。

二、順應(yīng)時(shí)代特征，促進(jìn)民族性與世界性融合發(fā)展

通常音樂(lè)的產(chǎn)生離不開民族的依托，各個(gè)國(guó)家不同的民族性衍生出風(fēng)格迥異的藝術(shù)作品。音樂(lè)民族性的產(chǎn)生與發(fā)展是依托不同族群而形成的。從思想上看，中國(guó)古代的音樂(lè)思想由儒家思想逐漸發(fā)展為禮樂(lè)文化，道教、佛教的音樂(lè)美學(xué)思想也深深影響著傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作，近代以后，馬克思主義思想的傳播又促使一批批作曲家創(chuàng)作出符合時(shí)代特征的民族音樂(lè)，如1981年，由中國(guó)人民解放軍總政治部原歌劇團(tuán)創(chuàng)作的紅色題材民族歌劇《同心結(jié)》《黃河大合唱》《東方紅》等。這些音樂(lè)思想符合時(shí)代潮流的發(fā)展，成為中國(guó)民族音樂(lè)中不可或缺的一部分［4］。從音樂(lè)的特點(diǎn)和形式上看，聲樂(lè)演唱和器樂(lè)演奏可以表現(xiàn)人民群眾日常生活中的喜怒哀樂(lè)，既具有非語(yǔ)義性，也具有一定規(guī)范性。我國(guó)與西方國(guó)家的七聲調(diào)式不同，獨(dú)特的五聲調(diào)式和具有中國(guó)特色的樂(lè)器在世界音樂(lè)舞臺(tái)上歷來(lái)獨(dú)樹一幟。隨著世界的多元化發(fā)展，我國(guó)的現(xiàn)代作曲家也嘗試運(yùn)用新的方式來(lái)表現(xiàn)民族性，比如小提琴協(xié)奏曲《梁祝》，既表現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)的民族性特點(diǎn)，又在世界范圍內(nèi)贏得了人們的喜愛。這說(shuō)明中國(guó)音樂(lè)的民族性有其獨(dú)特的特點(diǎn)，在世界舞臺(tái)上也具有一定影響力。

音樂(lè)的民族性固然重要，但它并不提倡封閉的民族音樂(lè)存在。“世界音樂(lè)”一詞最早由德國(guó)音樂(lè)學(xué)家喬治提出。1906年，卡佩倫撰寫的《作為藝術(shù)新發(fā)展指南的異域節(jié)奏和調(diào)性》一文既指獨(dú)立存在的世界各國(guó)不同文化的傳統(tǒng)音樂(lè)，也指一種具有混合風(fēng)格的音樂(lè)。根據(jù)卡佩倫的觀點(diǎn)，作者認(rèn)為世界音樂(lè)分為兩種定義，即世界各地認(rèn)同的、具有鮮明民族特色的本民族音樂(lè)，以及能夠使用世界上其他民族樂(lè)器演奏和傳播本民族的音樂(lè)文化。另外，歐洲音樂(lè)有其局限性，暫時(shí)不做討論。19世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)國(guó)門逐漸被西方的堅(jiān)船利炮打開，各種各樣的西方音樂(lè)向我們涌來(lái)，那么，面對(duì)這些外來(lái)的音樂(lè)，我們?nèi)绾握_面對(duì)呢？

首先，從時(shí)間長(zhǎng)度來(lái)看，民族的音樂(lè)是吸收世界各國(guó)音樂(lè)文化相互融合的結(jié)果。如被視為國(guó)樂(lè)的琵琶，東晉時(shí)由波斯傳入我國(guó)，胡琴源于北方少數(shù)民族部落“奚部”。唐朝是我國(guó)音樂(lè)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，福建南曲以《四時(shí)景》《梅花操》《走馬》《百鳥歸巢》等為代表，被稱為“唐朝音樂(lè)的活化石”。而其彈奏工具——琵琶亦有了較大變化，從傳統(tǒng)的橫抱變成了豎抱，從“撥子”變成了“手彈”。其次，自1930年以來(lái)，盛行珠三角地區(qū)的廣東樂(lè)曲在借鑒西方樂(lè)曲技法的基礎(chǔ)上，逐漸形成了具有自己風(fēng)格和音樂(lè)特色的“三潭印月”“旱天雷”等地方樂(lè)種。

再如當(dāng)下被大眾所熟知的“HAYA樂(lè)團(tuán)”就是一支具有強(qiáng)烈蒙古民族文化的樂(lè)隊(duì)，HAYA在蒙語(yǔ)中譯為“邊緣”的意思，其含義本身已超然物外，摒棄傳統(tǒng)抑制，跳脫規(guī)則束縛。蒙古族民歌分為長(zhǎng)調(diào)和短調(diào)兩種，長(zhǎng)調(diào)節(jié)奏自由，曲風(fēng)長(zhǎng)而寬廣；短調(diào)曲調(diào)短小，節(jié)奏整齊有力，以蒙古音樂(lè)拋物線型的旋律和開闊穩(wěn)健的風(fēng)格為基礎(chǔ)，與先鋒多樣的世界音樂(lè)文化相結(jié)合，跨界而行，既保留了傳統(tǒng)民樂(lè)的靈魂，又有新鮮的血液，更貼近現(xiàn)代人的心態(tài)，極具時(shí)代性。他們對(duì)蒙古族特有的馬頭琴、呼麥、長(zhǎng)調(diào)與現(xiàn)代音樂(lè)的獨(dú)特詮釋引起了世界的廣泛關(guān)注，其作品如《狼圖騰》《寂靜的天空》《遷徙》等都影響廣泛，在日本、美國(guó)、法國(guó)、瑞典等大型音樂(lè)節(jié)上也能看到HAVA的身影，他們將傳統(tǒng)的蒙古文化精髓與世界當(dāng)代精神完美融合，表達(dá)的不僅是對(duì)蒙古音樂(lè)的理解，更是對(duì)自然的熱愛和對(duì)心靈的呼喚。

其次，就漢族傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展而言，我國(guó)在器樂(lè)、聲樂(lè)、舞蹈、戲曲等方面深受西方音樂(lè)的影響，幾個(gè)時(shí)代以來(lái)，我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)不斷引入西方作曲原理和技法，并與中國(guó)傳統(tǒng)文化和民間音樂(lè)相互交融，形成了一批富有青春活力的原創(chuàng)樂(lè)曲并廣為流傳。在聲樂(lè)創(chuàng)作上，黃自的一批藝術(shù)性作品，體現(xiàn)了中國(guó)近代民族音樂(lè)的革新與突破，他借鑒西方音樂(lè)的表現(xiàn)形式，吸收并融入詩(shī)詞文化，創(chuàng)作了《玫瑰三愿》《花非花》《春思曲》《思鄉(xiāng)》《點(diǎn)絳唇賦登樓》等一批獨(dú)具藝術(shù)特色的作品。除此之外，由于徐志摩的詩(shī)歌意境幽美、表現(xiàn)含蓄、韻律和諧，自20世紀(jì)70年代以來(lái)，許多作曲家非常欣賞他的詩(shī)詞歌賦，為詩(shī)歌的譜曲提供了大量可能性。作曲家張瑞就以徐志摩的詩(shī)歌為唱詞，結(jié)合西方作曲技法，創(chuàng)作出了膾炙人口的聲樂(lè)作品，如《誄詞》《歌》等。在器樂(lè)創(chuàng)作上，劉天華先生在保留民族樂(lè)器演奏法的基礎(chǔ)上，以《良宵》等二胡音樂(lè)作品借鑒國(guó)外尤其是小提琴的演奏技巧，開創(chuàng)了二胡新流派。作曲家賀綠汀的《牧童短笛》正是運(yùn)用了鋼琴藝術(shù)的形式、復(fù)調(diào)多聲的手法，以及具有民族風(fēng)格的五聲旋律，將中國(guó)的田園景象刻畫得惟妙惟肖。又如《梁祝》，這部作品根據(jù)廣為流傳的民間故事，運(yùn)用交響樂(lè)和中國(guó)民間戲曲音樂(lè)的表現(xiàn)手法，以越劇唱腔為素材，成為體現(xiàn)中華民族鮮明的風(fēng)格特點(diǎn)，被國(guó)際公認(rèn)的音樂(lè)精品。這些優(yōu)秀的音樂(lè)作品正是將傳統(tǒng)的民族文化精神與西方音樂(lè)的精髓相結(jié)合，走出了民族性與世界性融合發(fā)展的步伐，也正是這種融會(huì)貫通的發(fā)展，才有了中國(guó)民族音樂(lè)的穩(wěn)健發(fā)展。

三、推動(dòng)傳統(tǒng)音樂(lè)走出去，提升國(guó)家文化軟實(shí)力

“推動(dòng)優(yōu)秀文藝作品走出去，運(yùn)用文藝形式講好中國(guó)故事、展現(xiàn)中國(guó)魅力，是樹立當(dāng)代中國(guó)良好形象、提升國(guó)家文化軟實(shí)力的一項(xiàng)重要戰(zhàn)略任務(wù)［5］。”“堅(jiān)持以人民為本的社會(huì)主義文藝創(chuàng)作，并不是說(shuō)文藝的視野僅僅局限于中國(guó)，文藝的客體僅僅局限于中國(guó)人民，而是要‘把文藝作品放到國(guó)家和世界發(fā)展大局中去看，辯證地取舍古今中外的一切文藝資源，實(shí)現(xiàn)中西合璧，全面創(chuàng)新。”社會(huì)主義文藝是在與世界文藝的競(jìng)爭(zhēng)中逐步發(fā)展起來(lái)的，所以走出去的文藝是“以人民為中心”文藝思想的必然要求。

作為一種音樂(lè)事象，它最主要的主體即音樂(lè)事象的操縱者，如果想要關(guān)注主體的特征，就必須先了解它的客體存在，即在音樂(lè)本體上的一個(gè)顯現(xiàn)。這意味著新時(shí)期中國(guó)文藝的人民立場(chǎng)包含著兩個(gè)維度：人民既是文藝的表現(xiàn)主體——文藝寫人民，也是文藝的服務(wù)主體——文藝為人民。自古以來(lái)，我國(guó)各民族之間就有文化交流，這說(shuō)明民族性既尊重傳統(tǒng)，又與人們的日常生活密切相關(guān)。

目前，會(huì)唱少數(shù)民族歌曲的人日漸稀少。隨著經(jīng)濟(jì)、文化的飛速發(fā)展，大批少數(shù)民族的青年開始外出打工，并在長(zhǎng)期的打工生活中，將他們與傳統(tǒng)的少數(shù)民族音樂(lè)氛圍慢慢隔離開來(lái)。在民族傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代流行音樂(lè)的交流碰撞中，流行音樂(lè)取得了勝利，而少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)則逐漸失去了市場(chǎng)，這也造成了本民族歌曲傳唱者越來(lái)越少［6］。此外，據(jù)統(tǒng)計(jì)資料顯示，少數(shù)民族地區(qū)是一些老年人掌握了傳統(tǒng)音樂(lè)文化，如果找不到傳承人，這些少數(shù)民族的古老傳統(tǒng)文化就會(huì)慢慢流失。因此，培養(yǎng)專業(yè)人才是當(dāng)務(wù)之急，而藝術(shù)院校更應(yīng)該重視培養(yǎng)少數(shù)民族人才的優(yōu)良傳統(tǒng)，繼續(xù)強(qiáng)化這一具有強(qiáng)烈傾向性的舉措，將優(yōu)秀的音樂(lè)專業(yè)人才輸送到少數(shù)民族地區(qū)，以確保我國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)能夠不斷發(fā)展和傳承下去。在我國(guó)當(dāng)前的音樂(lè)教育工作中，高校作為重要的音樂(lè)人才輸出場(chǎng)所，在教學(xué)活動(dòng)中，對(duì)學(xué)生專業(yè)音樂(lè)素養(yǎng)的培育有著不可推卸的責(zé)任。少數(shù)民族音樂(lè)教育的發(fā)展是需要聯(lián)動(dòng)少數(shù)民族地區(qū)院校共同發(fā)展的。中央民族大學(xué)的地理、資源等優(yōu)勢(shì)較大，雖然不可能完全復(fù)制，但在我國(guó)各個(gè)少數(shù)民族地區(qū)都有相應(yīng)的民族地區(qū)高校，如西北民族大學(xué)、大連民族大學(xué)、吉首大學(xué)等，其可以借鑒中央民族大學(xué)的民族教育體制方法，圍繞地區(qū)民族特色對(duì)民族音樂(lè)進(jìn)行深挖、培養(yǎng)。例如2019年11月3日，中央民族大學(xué)第十六屆民族音樂(lè)教育專題討論會(huì)首次將全國(guó)各地35所少數(shù)民族地區(qū)高校的優(yōu)秀師生會(huì)聚一堂展開學(xué)術(shù)研討，深入交流少數(shù)民族音樂(lè)教育問(wèn)題，探討中國(guó)民族音樂(lè)的傳統(tǒng)與未來(lái)，近年來(lái)，如此大型的會(huì)議是極其少見的，也為今后高校之間的交流活動(dòng)起到了很好的牽頭作用。

天臺(tái)寺對(duì)宗教音樂(lè)的創(chuàng)新做法是將音樂(lè)融入僧人修行之中，組建一支禪樂(lè)團(tuán)——“廣玄藝術(shù)團(tuán)”，全部由本寺僧人組成。天臺(tái)寺僧人將練習(xí)和公開演奏小提琴、大提琴等西洋樂(lè)器視為一種主要的修行途徑，隨著禪樂(lè)團(tuán)的發(fā)展壯大，寺院也在不斷完善禪樂(lè)文化內(nèi)涵的注解，從而逐漸打造出“天臺(tái)禪樂(lè)”這一宗教文化品牌，繼續(xù)傳播發(fā)展，此案例是在原有的音樂(lè)狀態(tài)下，融入新的多元化藝術(shù)形式，打造出一支符合時(shí)代認(rèn)同和當(dāng)代人民認(rèn)知的樂(lè)團(tuán)，相對(duì)于宗教音樂(lè)而言，民歌擁有更多受眾群體，如果也借鑒這種類似的創(chuàng)新方式，那么民歌在當(dāng)代的發(fā)展或?qū)⒏臃睒s。另外，民歌還可以與其他西洋音樂(lè)緊密結(jié)合，借鑒新的傳播手法，以西洋樂(lè)再造民族性的作曲技法、配器、和聲功能，將具有當(dāng)今時(shí)代意義的創(chuàng)作手法融會(huì)貫通。而早在二十世紀(jì)七八十年代，這種創(chuàng)作手法就已經(jīng)被許多作曲家所運(yùn)用，如《黃河大合唱》《北京的金山上》《花兒為什么這樣紅》等創(chuàng)新民歌，雖然它在手法上運(yùn)用了西方的技巧，但在音樂(lè)元素上仍然保留了我國(guó)少數(shù)民族特有的風(fēng)格，在創(chuàng)作過(guò)程中整體遵守了中國(guó)樂(lè)系的布局。另外，從音樂(lè)發(fā)展的角度來(lái)看，如果完全否定其他世界性的音階、調(diào)式、技法等，也不可能創(chuàng)作出與民族性相脫離的世界性音樂(lè)。所以，這些作品在不失本真的狀態(tài)下，往往在整個(gè)社會(huì)和觀眾群體中形成了很好的反饋效果。最后，以新媒體的方式進(jìn)行創(chuàng)新傳播，當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)傳承與發(fā)展的新路徑應(yīng)以中國(guó)文化自信發(fā)展戰(zhàn)略的改革為基本方向，使整個(gè)改革進(jìn)程符合中國(guó)現(xiàn)實(shí)的文化發(fā)展需求，這樣也有利于向世界展示中國(guó)文化軟實(shí)力。而隨著音樂(lè)APP的問(wèn)世，更方便了人們對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的交流。自媒體的普及也讓受眾感受到了少數(shù)民族音樂(lè)在互聯(lián)網(wǎng)上傳播帶來(lái)的便利，例如現(xiàn)今社會(huì)上最具有代表性的、點(diǎn)擊量最高、擁有幾億個(gè)用戶的抖音短視頻APP，我們可以關(guān)注例如“中國(guó)民間器樂(lè)大賽”“中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)”等抖音號(hào)，從而更便捷地了解現(xiàn)今民族音樂(lè)發(fā)展的形態(tài)。因此，在新型化轉(zhuǎn)型社會(huì)下，既要結(jié)合官方體制支持的少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)教育的主要路線，也要把自媒體納入相應(yīng)體制中，二者結(jié)合發(fā)展。

總之，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是中國(guó)文藝事業(yè)不可或缺的重要組成部分，面對(duì)經(jīng)濟(jì)文化的全球化，傳統(tǒng)音樂(lè)需要我們?yōu)閷?shí)現(xiàn)傳承與創(chuàng)新投入更多的時(shí)間和精力，加大對(duì)發(fā)展較為乏力音樂(lè)的考察力度；對(duì)于發(fā)展較繁榮的傳統(tǒng)音樂(lè)，要結(jié)合社會(huì)現(xiàn)狀，創(chuàng)新發(fā)展，以音樂(lè)為載體，把中華民族的民族文化傳承好。今后在更加多元化的社會(huì)中，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展應(yīng)進(jìn)一步完善，結(jié)合多種研究方法，使我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)適應(yīng)飛速發(fā)展的社會(huì)需求和素質(zhì)教育的要求。在繼承和發(fā)揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的同時(shí)，又能兼容并蓄、與時(shí)俱進(jìn)，這是我們應(yīng)該著重考慮的問(wèn)題，同時(shí)一些成功的案例也是我們可以學(xué)習(xí)的。

正如馬克思主義哲學(xué)一般，世界上的一切事物都不可能孤立存在，都與周圍的其他事物聯(lián)系，聯(lián)系具有普適性，音樂(lè)的民族性與世界性是一個(gè)既相對(duì)獨(dú)立，又具有普適性聯(lián)系的整體［7］。音樂(lè)是歷史的，也是當(dāng)下的、未來(lái)的。多元化發(fā)展很快，這就要求在經(jīng)濟(jì)走出去的同時(shí)，文化也必須走出去，讓中國(guó)更多的優(yōu)秀文化在世界范圍內(nèi)傳播，讓中國(guó)精神在構(gòu)建世界價(jià)值體系中扮演重要角色，這樣才能增強(qiáng)中國(guó)的文化軟實(shí)力，樹立文化自信。

（作者單位：延邊大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

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