丁寧：山水畫論中的人生化傾向及當代意義

中國山水畫論中有很大篇幅是討論技法，譬如筆墨、設色、構(gòu)圖等。難道這是“為藝術而藝術”的言說嗎？我們是否還有借助具體的歷史語境重讀其內(nèi)在深義的可能性？

黃公望在其《寫山水訣》中寫道：“山水中用筆法，謂之筋骨相連，有筆有墨之分，用描處糊涂其筆，謂之有墨，水筆不動描法，謂之有筆。此畫家緊要處，山石樹木皆用此。”黃公望早年仕途順達，但后來遭誣陷而入牢獄，從此人生與觀念徹底改寫，入了全真教，一度在杭州、嘉興、松江和常熟一帶以卜術為生。習畫、作畫及其成就主要就在這一人生變故之后。因而，《寫山水訣》里的“糊涂其筆”并不是一般概念中的技巧描述，而是人生大起大落之后的心得，是一種站在更高位置上的內(nèi)心視野，有著格言般的滄桑力量。明乎此，再來看黃公望在傳統(tǒng)的“三遠”論的基礎上提出的“闊遠”說，同樣會讓人擴展到純技巧以外的意義讀解。相對而言，黃公望是將“布景”（平遠、闊遠和高遠）、“畫法”等作畫技巧與“胸次”“意趣”聯(lián)系在一起，后者無疑都與人生修養(yǎng)、情調(diào)之類的非技巧性的問題息息相關。

石濤云：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。”對此，曾有人直接解讀為最高的技法就是進入一種不受技法羈絆的自由境地。可是，要達到無法而法的化境，其前提是先要成為“至人”。換一句話說，只有至人之無法可為無法，而與至人無涉的無法就斷然不得要領。這就明顯地超越了一般技巧論范疇的探討，而關乎創(chuàng)作主體的其他更高層面的限定條件了。

在莊子的《逍遙游》里，曾提到“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉！故曰：至人無己，神人無功，圣人無名。”根據(jù)上下文，至人的品性看得出已經(jīng)與“神人”“圣人”一樣，屬于人生的最高境界。石濤在題為《生平行》的雜言長詩中寫道：“五湖鷗近翩情親，三泖峰高映靈鷲。中有至人證道要，帝庭來歸領巖竇。三戰(zhàn)神機上法堂，幾遭毒手歸鞭驟。謂余八極游方寬，局促一卷隘還陋。”不難體會，這里的“至人”正是一種心明神遠、卓然塵表、大徹大悟的哲者。

在我看來，石濤對黃公望的“糊涂其筆”的回應，再好不過地體現(xiàn)在《苦瓜和尚畫語錄》中：“在于墨海中，立定精神。筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆、墨不墨、畫不畫，自有我在，蓋以運夫墨，非墨運也。操夫筆，非筆操也。脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬，自萬以治一。化一而成絪缊，天下之能事畢矣。”藝術家只有進入“無法”的妙境，所謂“于世無限”“神遇而跡化”的格局才有可能呈現(xiàn)出來。

盡管傳統(tǒng)上無論中西都有所謂“畫如其人”的說法，但要指出的是，技巧與主體人生高度的聯(lián)系并非一經(jīng)強調(diào)或注重就有成效，因為，有那種過人的人生經(jīng)歷和觀念的人，未必一定有可能成為得心應手地駕馭繪畫技巧的人，就如把技巧掌握到無比熟練的人也未必一定能修煉到“至人”的高度一樣。只有兩者的恰當遇會有時甚至是經(jīng)不可預測的機遇助力，才有成全和躍遷的契機。對此，宋代郭若虛的體會最切，他說：“如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到。默契神會，不知然而然也。”

（作者系北京大學教授）