中國古典小說的跨媒介敘事

［摘要］ 跨媒介敘事是媒介融合時代被廣泛提及的敘事模式，以古典小說為元文本的中國跨媒介敘事創作近年來備受關注。《封神演義》跨媒介敘事作品是研究中國古典小說跨媒介敘事的重要切入點，將其與西方作品以及歷史改編作品進行縱橫向對比，可以探索出中國跨媒介敘事理論與西方理論的異化，進一步梳理自身特點與優勢，為后續中國古典小說跨媒介敘事探索路徑。

［關? 鍵? 詞］ 古典小說；跨媒介敘事；故事世界；《封神演義》

在媒介融合、技術迭代等多種因素的相互作用下，文學生產方式不再只有文本創作，而是偏向于復雜多樣的媒介產品。文學作品跨越各種媒介，做出了適應媒介的改變，以不同形式呈現在大眾面前。在此基礎上，不同業界人士積極探索開發中國文學文本，中國文學跨媒介敘事現象層出不窮。其中，中國古典小說在故事世界建構方面有著天然優勢，其中最具代表的便是神魔題材。

神魔題材的代表小說如《西游記》，孫悟空等人物形象家喻戶曉，國際影響廣泛。可見神魔類古典小說跨媒介敘事潛力之大。而《封神演義》因其具有良好的世界基礎、龐大的人物體系、令人驚奇的想象設定等，而又沒有被過度開發，因此業界相關人士力圖以封神世界為基礎建立起獨屬中國人自己的神話故事世界。本文嘗試對《封神演義》跨媒介敘事作品與西方跨媒介敘事作品、歷史封神作品進行橫縱向對比，探究中國古典小說跨媒介敘事與西方理論的異化、自身特點以及未來路徑。

一、橫向對比：中國跨媒介敘事的異化

我國的跨媒介敘事理論援引于西方，但是對比“漫威宇宙”等西方跨媒介敘事作品和封神系列作品，明顯可以看出西方跨媒介敘事生態與中國的實際情況有較大出入。中國的跨媒介敘事研究需要考慮這些差異并找到自身優勢。

（一）中心元文本性質差異

故事世界是跨媒介敘事理論中的核心概念。在跨媒介敘事中，故事世界不再只是故事的背景，而是眾多故事被置于故事世界中。

有學者將跨媒介敘事中的互文類型分為兩種：“近互文”指一種與原故事世界接近的互文內容與形態，將其引入有利于構筑與擴展故事世界，而“遠互文”則為與原故事世界相距甚遠的文本，它們通常帶來的是故事世界內部一致性與沉浸感的消弭，是意義的坍塌與邊際的突破［1］。

西方故事世界中，元文本以及后續的開發（包括遠互文文本）都是由同一廠商負責的，保證了故事的單一統治權，在一定程度上減少了文本意義的差距，維系了故事世界的連貫性和一致性。同時，西方所研究的跨媒介敘事總體上是圍繞以電影文本為中心的故事世界展開研究的。

中國故事世界基本以小說文本為中心，對于同一故事以及后續開發大部分情況下都不是同一廠商運作的，且一般均為遠互文文本，于故事的理解、設計以及人物等有所不同，甚至會產生對立意義。

故事世界是以想象為基礎的時空，元文本則是想象的起點。元文本情況不同會導致跨媒介敘事運作模式以及相關理論都會發生相應的異化。中國古典小說往往并不是一個人或一個團隊創作的，而更類似基于原型理論下的集體創作，很多古典小說中的形象、故事都是隨年代積累形成的。從這個層面上，可以把該現象看作古代版不同廠商遠互文創作。民間演繹和文人再創作不斷疊加，使得很多故事存在各種版本，本身并沒有絕對唯一標準。這一點與西方元文本有本質區別。

以《封神演義》中的哪吒這一人物為例。南宋之前，哪吒基本屬于佛教守護神。南宋之后，哪吒神形象發生了三次巨大演化，從佛教神演變為純粹的道教神［2］。而跟隨哪吒形象轉變，哪吒身世、經歷也在這其中產生了眾多版本，以至于哪吒形象在不同古典小說文本中不一致，只是具有一定的核心人物基礎。基于這種元文本基礎上構建的故事世界，勢必會與西方截然不同。

（二）受眾接受心理模式更為主動

在元文本認知差異的基礎上，中國受眾對于跨媒介敘事創作的心理接受模式也會有所不同。

西方電影文本故事世界中，受眾在接受作品及后續前一般是沒有前期心理準備的，受眾評判和再創作均在新故事之后。因沒有相同元文本改編作品做對比，受眾一般只能將其與其他文本跨媒介敘事作品或者不同時代的作品進行對比。從這方面來看，受眾相對被動。

而在中國故事世界，尤其是以古典小說為元文本的故事世界中，受眾基本對原故事有所了解，其期待重點是在不違背核心價值觀的前提下進行大膽改造。受眾的評判中心不是“和之前一不一樣”而更趨向“改得好不好”。即使后續的故事世界空間更為廣闊，受眾的心理定位仍是以元文本或元文本中的部分為基礎去接受新意義，先和元文本進行對比作出評判，再進行相近作品的對比評判。這是對故事核心的堅守，也是在受眾建立故事世界的心理基礎。

另外，在中國這種不同廠商的遠互文性文本中的形象符號更偏向于集合，如針對“申公豹”這一形象，受眾會儲存一個“文件夾”：《哪吒之魔童降世》的申公豹形象、《封神·朝歌風云》的申公豹形象等諸類。甚至同個“文件夾”中會存在角色互動現象，這點多參考同人文化。

以上比較均可看出中國受眾接受心理更為主動，對待改編作品更加包容。這意味著故事世界構建的可延展性更為廣泛，同時對質量的要求也更為嚴苛。在這種受眾接受模式下，同一元文本下不同廠商的遠互文性作品都被兼收并蓄進入統一故事的世界中，這是中國與西方截然不同的現象和優勢。

二、縱向對比：中國古典小說跨媒介敘事特點

迄今為止，《封神演義》的跨媒介改編碩果累累，在這一過程中對元文本做出了許多建設性改編，從中也可追尋出中國古典小說跨媒介敘事的特點。

（一）時空觀基礎良好

跨媒介敘事究其根本即利用跨媒介改變敘事的時間性（線性敘事），致力于構建一個時空概念的敘事框架。在這種屬性的要求下，跨媒介敘事更加強調敘事文本的空間性。而在中國古典小說中，空間是極其重要的一個敘事因素，它規定了中國古典小說的空間化敘事特征［3］。相對于其他古典小說，奇幻類小說的故事世界會更有延展性，一是其虛擬性允許更多設定去補充宏大的世界，二是因其本身的想象瑰麗，可以展開詳述的內容極其豐富。

《封神演義》在寫作敘事中已經體現出基本的時空意識，例如文中哪吒出現時也將其生平引出，雖然全文仍是線性敘事，但也初步呈現了樹狀敘事的形態，類似于故事世界的故事流概念。

（二）再定義核心價值觀

故事世界的核心概念是核心價值觀。時空會變、故事會變、人物會變、規則會變，唯有核心價值觀不變，這是該故事世界存在的底層邏輯［4］。故事并不是永續的，真正永存的是思想。復雜的故事世界可以同時并存無數故事流，但是無論如何它們都要體現出故事世界真正的核心價值理念。中國古典小說在進行跨媒介敘事改編時，傾向于再定義核心價值觀而非固守。

元文本《封神演義》主線為武王伐紂，貫穿著以仁抑暴、以有道伐無道的基本思想［5］。于更深處，其世界的運行邏輯和根本價值是無法逃離的宿命論，君權之上為神權，神權之上有天命。武王伐紂并非紂王殘暴、天下受苦，而是“成湯命數已盡”；武王得勝也非武王賢明、天下歸心，而是天命安排“周室當興”。天命才是至高法，所有人、神、魔都在宿命之中，要知命、認命、從命。即使是哪吒如此具有反叛精神的英雄人物，也是在順應天命的基礎上違抗封建倫理孝道。其中，反天命去遵循社會倫理的殷郊、殷洪兩兄弟最后結局悲慘，進一步鞏固了宿命說。

客觀來說，宿命論已經被新時代主流思想淘汰。新時代封神故事世界的核心價值觀一改“順應天命”，而是從中提取出寶貴精神——武王伐紂、剔骨還父等眾多敢于抗爭的故事，將其與新時代價值相融合，就有了“我命由我不由天”的新哪吒，有了“不救一人，何以救天下”的新姜子牙，也有了崇拜者轉向反叛者的新姬發等等。敢于反叛、個人能夠戰勝命運已經代替宿命論成為新時代封神故事世界的核心價值觀，這是思想的進步，也是封神故事世界能走遠的根基。

（三）現代化改造人物角色

角色是故事的支柱，也是故事世界意識的反映。再定義核心價值觀的同時，中國古典小說跨媒介敘事也在一定程度上對角色進行了現代化改造。

《封神演義》中有著龐大的角色體系，但其寫人時重寫人物之奇而忽視人性描寫。即使擁有龐大的角色體系，其中大部分的角色也并沒有詳寫或特寫，而且無論人物正邪，評判的標準都只有是否順天或盡忠，以至于最后連奸佞小人都能封神［6］。

20世紀以來的跨媒介作品有意識突破人物方面的缺陷，但大部分作品對原作的理解不夠深入，極力渲染情色和奇幻色彩，過分強調畫面的斗法之奇，讓作品成為視覺符號的堆積，人物形象仍面譜化嚴重。

可喜的是，近幾年的優秀作品充分體現了封神故事世界的巨大潛力，現代化改造了哪吒、申公豹、紂王等人物，利用故事劇情、對比襯托等手法強調人物的個性，又突出其人性的復雜一面，打破了《封神演義》人物面譜化的缺陷，創造出一批融合現代意識的古代英雄形象。眾多具有刻板印象的人物被賦予更加復雜、更加符合新時代審美的新意義，構建出更為立體鮮活的角色體系。至少從目前看來，這種改造有一定的進步性。

（四）可深度挖掘多條故事流

故事流簡單來說即以角色為中心的故事線。故事世界的不斷擴大需要創造出多條故事流來豐富世界設定，建立起敘事網絡，從而構建立體的共同故事世界。拓寬中國古典小說故事世界的邊界，需要通過深度挖掘故事流實現。

《封神演義》中的眾多人物可以形成很多人物傳記類的故事流，如周文王篇（十九至二十回、二十九回）、鄧九公篇（五十三至五十六回、七十四回）等。其中有許多英雄人物風格各異又極具中國特色，相較哪吒、姜子牙等人，這些人物被改編得較少，又具有各自的特色和魅力，絲毫不遜于“漫威宇宙”中的西式英雄。在跨媒介作品上可以推出這些英雄人物的系列作品，形成相互關聯的文本群，從而促進封神世界的建立［7］。

三、中國古典小說跨媒介敘事路徑探索

根據橫縱向對比，可以嘗試探索中國古典小說跨媒介敘事的未來路徑。

（一）加大故事開發

此故事概念包括故事的內涵和外延，包括故事世界的空間橫向延展和時間前后的縱向延展。甚至可以在一定程度上突破元故事的完結性，創造出新的意義，如《西游記》跨媒介敘事作品《大圣歸來》不同于元故事對西方極樂凈土的向往以及對權力游戲的暗諷，側重于表現執著和正義。

（二）激發參與式文化，全力打造IP文化

跨媒介敘事的受眾區別于傳統敘事中的受眾被動單向消費，也不是現代社交平臺中所提及的沉浸、互動式體驗，而更趨向粉絲社群的“集體智慧”再創造。在媒介深度融合語境下，激發受眾參與創作，形成同好知識型社群，更能煥發故事世界的新活力，擴大故事世界影響力。

（三）灌入元宇宙概念，提供沉浸式體驗時空

元宇宙特征具化到互聯網產品形態，實質就是社交媒體和網絡游戲的融合。在元宇宙概念下，再構時空、創造獨特時空美學顯然是最具潛力的構建故事世界的前進道路。

（四）完善跨媒介敘事機制

必須正視的是，中國古典小說跨媒介敘事受我國跨媒介敘事機制發育不完善的限制，還未開發出真正系統意義上的完整故事世界。想要真正建立起一個個中國古典小說故事世界，必須進行制度化設計，完善體系化流程，用成熟的理念和系統助力騰飛。

（五）堅持中國文化自信，弘揚東方美學

無論是開發產業鏈、注入新時代意識，還是創造新意義，都不能將中國古典小說的根本異化，唯有真正地堅持中國文化自信，才能用本民族文化之光照亮中國，才能講好中國故事、傳遞中國聲音。

四、結束語

中國上下五千年的歷史孕育了眾多優秀古典小說，這些小說人物眾多且頗具特色，都具有通過跨媒介敘事構建故事世界的極大可能性。

和西方故事相比，我國的跨媒介敘事仍有很多不足和困難，如文化工業化程度不高等，根本原因在于中國跨媒介敘事機制還不成熟。我國跨媒介敘事領域并不缺少素材和故事，真正不足的在于產業體系和操作體系，相關工業化流程和制度不夠完善。我國跨媒介敘事產業發展情況和市場規模不匹配。我國故事世界是以一種集合體的形式收集不同文本意義，但仍需注意把握住人物和故事最基本的核心要素，不能讓故事的一致性和連貫性過于缺失，要有最基本的聯系，更不能讓意識“返古”，要真正地去感受、理解元文本，沉淀作品，切實做到講好中國故事。

參考文獻：

［1］孫紀開，劉濤.遙遠的勾連：故事世界的邊際與互文的異質性［J］. 新聞界，2022（2）：49-56，71.

［2］劉文剛.哪吒神形象演化考論［J］. 宗教學研究，2009（3）：178-183.

［3］ 孫福軒.中國古典小說敘事空間的文化論析［J］.廣州大學學報（社會科學版），2008（2）：69-74.

［4］陳彧.故事世界的洋蔥模型與“中國故事世界”的建構路徑［J］. 當代傳播，2021（2）：72-75.

［5］［6］袁行霈.中國文學史［M］. 北京：高等教育出版社，2014.

［7］楊婕.《封神演義》小說的電影改編芻議［J］. 電影文學，2021（21）：131-134.

作者簡介：

沈葉婷（2003—），女，漢族，湖南衡陽人，本科在讀，研究方向：傳播學和中國古典文學。

作者單位：湘潭大學