山東地區(qū)漢畫像石的題材與藝術(shù)特點

靳羽涵 王超 朱倩倩

摘? 要：漢畫像石本質(zhì)是一種具有祭祀性質(zhì)的喪葬藝術(shù)，它在圖像、造型、題材等方面均具有突出的特點。山東地區(qū)漢畫像石作為中國畫像石藝術(shù)發(fā)展的重要區(qū)域，有著獨特的藝術(shù)價值和文化屬性。它的畫面創(chuàng)意主要圍繞生活情境、歷史故事、戰(zhàn)爭及神仙祥瑞等題材展開，在整體造型設(shè)計、構(gòu)圖、雕刻技法及畫面上也呈現(xiàn)出顯著的區(qū)域性特點。影響山東地區(qū)漢畫像石圖像及特點的主要因素為社會、交通、政治、軍事及儒家文化背景、靈魂崇拜和宗教信仰幾方面。探究山東地區(qū)漢畫像石題材與藝術(shù)特點的內(nèi)涵及相關(guān)因素，不僅可以讓我們更為深刻地體會到中國畫像石藝術(shù)的博大精深，還可以通過研究影響其圖像創(chuàng)作的諸多因素，為后期的藝術(shù)創(chuàng)作提供更多的創(chuàng)意途徑和方法。

關(guān)鍵詞：山東地區(qū)；漢畫像石；題材；因素；特點

一、引言

漢畫像石產(chǎn)生于西漢中期，至東漢中晚期達到全盛，到東漢末年，社會動蕩，經(jīng)濟蕭條，漢畫像石藝術(shù)開始走向衰敗。漢畫像石題材豐富，囊括了古人生活的方方面面，在藝術(shù)形式上既承接了戰(zhàn)國繪畫風格的古樸，又開創(chuàng)了魏晉風度藝術(shù)發(fā)展的先河，在一定程度上奠定了中國畫的基本法規(guī)和規(guī)范。漢畫像石擁有獨特的圖像藝術(shù)形式，通過圖像符號表達出某種情感寄托或?qū)λ篮竺篮蒙畹南＜?。著名史學家翦伯贊說：“這些刻在石頭上的畫像，如果把它們有系統(tǒng)地集中羅列出來，幾乎就可以成為一部畫像敘述的漢代史?！盵1]由此可見，漢畫像石具有極高的研究價值，它對于漢代思想和藝術(shù)的傳播具有舉足輕重的作用。

信立祥根據(jù)漢畫像石分布的密集程度共劃分為五個分布區(qū)，第一個分區(qū)是山東省全境、江蘇省中北部、安徽省北部、河南省東部和河北省東南部組成的廣大區(qū)域，其中安徽省北部主要集中在淮北市、宿州市以及亳州等地[2]。山東地區(qū)社會經(jīng)濟富足，有諸多達官顯貴或經(jīng)濟富足的家族墓葬群，且具有豐富的文化底蘊和悠久的歷史背景，對畫像石的創(chuàng)作和發(fā)展起到了一定的積極影響。山東沂南北寨漢畫像石墓也是新中國成立后科學挖掘的第一座畫像石墓，于是在對畫像石的研究上山東地區(qū)也積累了豐富的實踐經(jīng)驗，故本文選擇山東地區(qū)漢畫像石作為研究對象，探究其圖像創(chuàng)作的特點及影響圖像創(chuàng)作的諸多因素。20世紀以來，學界針對山東地區(qū)漢畫像石的研究已取得一定的進展①，但在當下仍存在一些不足，如研究方向主要集中在漢畫像石的圖案、題材、風格等方面，而對于影響其制作工藝、歷史背景、社會文化等方面的研究還相對較少。這些方面研究的深入能夠進一步深化學者對漢畫像的認識和理解，是不可或缺的研究方向。本文將從山東地區(qū)漢代畫像石的主要創(chuàng)作題材、藝術(shù)特點及影響山東地區(qū)漢代畫像石圖像及造型之諸因素進行研究。

二、山東地區(qū)漢畫像石的主要創(chuàng)作題材

“藝術(shù)是通過逼真的形象來表現(xiàn)出事物內(nèi)在的精神內(nèi)涵，即用可以描寫的東西表達出不可描寫的東西?！盵3]漢畫像石所創(chuàng)造的各種圖像造型就是以圖像化的藝術(shù)創(chuàng)作來表達當下的社會背景、生活情境、文化素養(yǎng)或隱喻某種精神追求，而圖像的信息傳達是關(guān)鍵。

（一）生活情境

1.樂舞百戲類

此類題材的漢畫像石在山東地區(qū)較為多見，體現(xiàn)了當時上層階級奢華生活的真實面貌。其通過視覺符號的提煉將宴飲享樂的場景與當?shù)仫L俗進行圖像化呈現(xiàn)，展現(xiàn)了創(chuàng)作背后的社會風貌和生活場景，同時也能很好地反映漢代統(tǒng)治階級重禮、尊禮的生活場景。漢畫像石在樂舞百戲題材的造型方面區(qū)域性特征較為明顯，山東地區(qū)此類題材在構(gòu)圖上往往少有留白，畫面整體構(gòu)圖較為緊密，內(nèi)容主要為漢代當時流行的娛樂項目，如：擲丸、長袖舞、疊羅漢等（如圖1）。畫面中間兩人手持鼓槌擊鼓，畫面上端還有多位樂師演奏，展示出一幅歌舞升平的昌盛景象。

2.庭院庖廚類

此類題材的作品更加貼近生活，反映了墓主人生前真實的生活情境，畫面內(nèi)容多為墓主人生前居住的亭臺樓閣或主人夫婦端坐于庭院某一場景中的生活片段。在實際情況中，庭院庖廚常與樂舞百戲相結(jié)合來表現(xiàn)場面的宏大（如圖2）。庖廚人物垂釣畫像石中，畫面層次清晰，上半部分為云龍紋裝飾，下半部分以多個場景組合展示，有垂釣、水榭、庖廚、動物嬉戲等多個生動形象的動態(tài)場景貫穿其中。

3.漁獵牛耕類

漁獵題材多以不同形式的捕魚場景為藍本進行創(chuàng)作（如圖3）。此類題材以多樣化情境、多種類工具來展示漁獵活動，也有一些與祭祀相關(guān)的場景。在徐州地區(qū)的早期考古中，還發(fā)現(xiàn)有用魚類進行祭祀活動的畫像，由此可知魚早在兩漢時期便已成為祭祀活動的重要用品之一。

《詩經(jīng)·潛》中也有“猗與漆沮，潛有多魚。有鳣有鮪，鰷鲿鰋鯉。以享以祀，以介景?！边@樣的記載。“中國魚文化是我國最喜見的行為模式，它體現(xiàn)在物質(zhì)成就、儀理制度和精神成果的諸多方面，幾乎涵蓋了生活的所有領(lǐng)域。”[4]在這樣的文化背景下，人們必然會將魚類這種凝聚了多種內(nèi)涵的文化符號應(yīng)用于畫像石的創(chuàng)作當中。自古至今，釣魚都是民間常見的一種休閑娛樂活動，“觀魚、喚魚、釣魚、養(yǎng)魚、斗魚等，亦構(gòu)成民間游樂習俗的重要內(nèi)容”[5]。當然，魚類題材的出現(xiàn)也和山東地區(qū)的經(jīng)濟和地域特點有關(guān)。魚類題材在表現(xiàn)上主要有現(xiàn)實和指代兩種表達方式。現(xiàn)實的表現(xiàn)，主要是對當時真實漁獵場景的再現(xiàn)。而指代的表達，主要是指代某種精神層面的意識或情感表達。

另外，牛耕類主題創(chuàng)作也是漢代民間最為重要的題材，牛耕圖的出現(xiàn)可以讓現(xiàn)代研究者更加直觀地了解漢代農(nóng)耕情況，比如山東地區(qū)的漢畫像石牛耕圖像內(nèi)容就主要包括一牛一犁、二牛一犁和牛馬合犁等形式?！芭８麍D在漢畫中的出現(xiàn)并不是偶然的，漢統(tǒng)治階級鼓勵人們重視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，成為‘成教化、助人倫的宣傳工具，牛耕圖出現(xiàn)的目的雖不是傳播牛耕技術(shù)，但客觀上為我們了解漢代農(nóng)耕的具體形式提供了最真實的圖像。”[6]（如圖4），淺浮雕漢畫像石耕耘鍛制圖造型就極具特色，其上半部分為鍛造，下半部分為耕耘。耕耘部分人物動態(tài)自然、飽滿，將田間農(nóng)耕的場景生動再現(xiàn)。這幅圖既真實表現(xiàn)了當時的生活場景，也為學者研究漢代農(nóng)耕技術(shù)和工具提供了依據(jù)。圖像的構(gòu)圖、主題的選擇以及雕刻的技法也為后期的藝術(shù)研究和發(fā)展提供了重要的文物參考。

4.車馬儀仗類

此類題材主要展現(xiàn)墓主人生前或出喪時的場景，通過不同等級的車馬、儀仗形制體現(xiàn)墓主人的身份與地位。不同的雕刻技法將會展現(xiàn)出不一樣的車馬造型效果，但整體均通過流暢的線條體現(xiàn)車馬的速度感和動感。漢代重禮，鮮明的等級制度嚴格制約著車馬儀仗，因此，車馬儀仗類題材也為墓室或祠堂墓主人的身份官階和社會地位的鑒定起著重要的借鑒性作用（如圖5）。

（二）歷史故事

此類題材的出現(xiàn)主要是通過道德規(guī)范、忠君愛國的事例達到感化、警醒世人的目的。山東地區(qū)是儒家思想的主要發(fā)源地，而儒家思想作為當時社會道德規(guī)范的思想基礎(chǔ)，對當?shù)禺嬒袷囆g(shù)也有著一定的影響，因而此種題材的出現(xiàn)同漢朝儒家思想的興盛關(guān)系密切。故事的題材較為寬泛，但也有清晰且明確的分類，大致分為名臣、孝道、圣賢、王侯、義士及烈女等。從內(nèi)容上也可以清楚地感受到其宣揚儒家倫理、明王圣賢思想的意圖。如山東微山島出土畫像石泗水撈鼎圖（如圖6），畫面為淺浮雕式樣，展示了秦始皇為了得到象征王權(quán)的九鼎，召集眾人在水中撈鼎而不得的場景。據(jù)《史記·秦始皇本紀》載：“過彭城，齋戒禱祠，欲出周鼎酒水，使千人沒水求之，弗得”[7]。

（三）戰(zhàn)爭題材

山東地區(qū)畫像石的戰(zhàn)爭題材主要為胡漢交戰(zhàn)的場景。此類題材所展示的內(nèi)容主要集中水陸交戰(zhàn)、車馬交戰(zhàn)的場景。隨著時間推移，胡漢交戰(zhàn)的場景位置也有所變化，東漢初期胡漢交戰(zhàn)在田野上進行，而在東漢晚期出土的漢畫像中雙方交戰(zhàn)的地點則是在橋上，山東沂南和蒼山漢墓墓門的門額上都有描繪胡漢雙方在河橋上交戰(zhàn)的場景[8]（如圖7）。此種畫像石既是對墓主人在世功勛的宣揚，也是對歷史的直接書寫。

山東魯南地區(qū)是全國出土胡人形象漢畫像石最多的地區(qū)，如臨沂吳白莊磚室墓畫像石、蒼山城前村石墓畫像石等。

（四）神仙祥瑞

此類題材造型多以圖騰形式呈現(xiàn)。圖騰是人們在感嘆自身能力不足的同時，將某種概念化符號賦予了超自然的力量，通過宗教活動以祈求得到某種庇佑的一種概念化的視覺圖像。圖騰范圍很廣，從對自然的崇拜到對祖先的崇拜；從具象化視覺符號的提煉到創(chuàng)造性視覺符號的再現(xiàn)。漢畫像石中常見的圖騰有伏羲、女媧，再到鳳凰、麒麟還有胡人與羽人等神異形成組合關(guān)系的造型，以及開明獸、比肩獸等。如滕州龍陽店畫像石的伏羲、女媧形象（如圖8），二者均是人面蛇身的形象，一手高舉，一手橫于胸前，似乎在進行某種祭祀性的活動。整體人物造型線條簡潔、流暢，畫面生動、個性突出。伏羲和女媧是中國傳說中的始祖神，他們被人們認為是兄妹或夫妻，二者一方面代表了原始人們對日月的崇拜，另一方面也表現(xiàn)出人們對于多子多孫的期待。

三、山東地區(qū)漢畫像石的藝術(shù)特點

山東地區(qū)漢畫像石是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重要傳承，它在整體造型設(shè)計上簡約而不失美感，輪廓線條簡潔明快，刻劃精細、生動，使山東地區(qū)畫像石藝術(shù)具有獨特的書法美感和雕刻藝術(shù)價值。工匠在設(shè)計雕刻時巧妙地將石材的自然紋理融入畫面，增加了畫像石作品整體的靈動性。在畫面構(gòu)圖形式上非常和諧，每個構(gòu)圖部分之間相互映照、呼應(yīng)，增強了畫像的立體感、進深感和生動性。這些構(gòu)圖上的細節(jié)處理，也為畫像增加了生動的意趣。山東地區(qū)漢畫像石的雕刻技法成熟精湛，藝術(shù)家們在制作時會根據(jù)石材的色彩、質(zhì)地、紋理等特點，通過不同的刻劃方式，演繹出歷史人物形象、繪制動物花鳥圖案，或者勾勒山水景觀等。藝術(shù)家們在運用刻劃技巧之余，往往也會在石材上涂上顏料或者在石材上雕刻出浮雕，以增加畫像的生動性和藝術(shù)表現(xiàn)力。

在雕刻技法上主要分為淺浮雕和線刻兩類，包括凸面刻、弧面淺浮雕、高浮雕等。圖像的外輪廓線大多采用陰刻線或者鑿點進行修飾，而淺浮雕畫像圖像的石材表面處理較為簡單，一般是在未打磨完全平整的情況下便進行圖像創(chuàng)作，以顯示出物象的質(zhì)樸感。而剔地平面線刻也是山東地區(qū)對于復(fù)雜構(gòu)圖或畫面而采用的較為常見的一種雕刻方式，主要是在打磨平整的石料上進行創(chuàng)作，局部細節(jié)結(jié)合陰刻線的雕刻技法。

在畫像石邊框紋樣的設(shè)計上，目前山東地區(qū)漢畫像石多見雙凸線或三凸線組合的邊框形式，邊框線條以細密的菱形紋路組成，用瓶型陰刻線的方式進行雕刻。一般內(nèi)邊框距離較寬于外邊框，內(nèi)邊框內(nèi)為雙層菱形紋路，外邊框為單層菱形紋路（如圖9）。

山東地區(qū)漢畫像石深受漢文化、道家思想、儒家思想等多種文化熏陶，因此具有深厚的文化底蘊。在畫像石的畫面呈現(xiàn)上極具地域性的特色，我們可以看到漢代社會的風貌，也可以感受到幾千年前山東地區(qū)人民的精神文化。在儒家文化方面，山東地區(qū)漢畫像石的雕刻作品中常常出現(xiàn)“四書五經(jīng)”中的經(jīng)典語句，如出土于山東省萊陽市南村鎮(zhèn)七級堡村的畫像石上刻有“道不遠人，人自遠之”；出土于山東省臨沂市費縣龍泉鎮(zhèn)的畫像石上刻有“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁”等，這些句子展現(xiàn)了儒家思想的核心價值觀和道德理念。同時，山東地區(qū)漢畫像石中的一些雕刻作品也反映了古代社會的某些風尚和習俗，如孝道、婚姻制度、禮儀等，這些習俗和風尚也是儒家文化的重要體現(xiàn)。在道教文化方面，山東地區(qū)畫像石的雕刻作品中經(jīng)常出現(xiàn)一些道教的符號、神明和圖騰，如龍、鳳、獅、虎等，這些圖案都富含道教的神秘色彩和哲學思想。此外，山東地區(qū)畫像石中的一些雕刻作品也反映了道教的修行理念，如“煉氣成丹”“歸元求道”等。

四、影響山東地區(qū)漢畫像石圖像及特點之諸因素

從上文論述可知，山東地區(qū)漢畫像石具有多種創(chuàng)作題材以及鮮明的特點。山東地區(qū)漢畫像石圖像及特點的形成，曾受到多種因素的影響。下文將從社會、交通、政治、軍事及儒家文化背景、靈魂崇拜和宗教信仰幾個方面來分析影響山東地區(qū)漢代畫像石圖像及特點的諸因素。

（一）社會和交通背景

山東地區(qū)是漢時東部農(nóng)業(yè)發(fā)展的中心之一，以種植小麥、豆類、棉花、桑蠶等為主，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)已經(jīng)能夠滿足本地需求，并可以向其他地區(qū)進行相關(guān)的貿(mào)易交往。當時山東地區(qū)已能“膏壤千里，宜桑麻，人民多文采布帛、漁鹽”[9]。兩漢時期，地處山東地區(qū)的魯國是全國經(jīng)濟發(fā)展最好、思想最為開放的地區(qū)，一直受到兩漢統(tǒng)治者的青睞。這不僅僅是由于其重要的戰(zhàn)略地位，更為重要的是由于其富裕的經(jīng)濟發(fā)展情況?！稘h書·地理志下》稱齊國“通魚鹽之利、而人物輻湊”，可見當時的齊魯之地的富足之況。正是由于漢時山東地區(qū)種植業(yè)的興盛、經(jīng)濟的發(fā)展，于是農(nóng)耕類題材成為了當時畫像石造型的重要來源，主要為了表現(xiàn)墓主人的生前生活或體現(xiàn)其生前所擁有的巨大財富?！秶Z·晉語》載：“……今其子孫將耕于齊，宗廟之犧，為畎畝之勤?！盵10]這也表明，當時人們已經(jīng)重視對于農(nóng)耕的引用以提高農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力。如于滕州市宏道院發(fā)掘、現(xiàn)存放于中國歷史博物館中的牛耕圖畫像石，畫面中為一牛一犁的牛耕造型，但較為獨特之處在于，畫面中有一人在前方牽牛，一人在后方推犁，更為生動自然地呈現(xiàn)了漢代的農(nóng)耕場景。

山東地區(qū)位于黃渤海之間，因此具有豐富的海洋資源以及便利的海上交通條件。也正是由于海洋資源的豐富，讓魚類題材逐漸出現(xiàn)在漢代山東地區(qū)的畫像石造型當中。此外，在漢代，山東地區(qū)已具有較為發(fā)達的海港條件，如青島、威海、煙臺等地，可以方便進行海上貿(mào)易交往。這些港口不僅連接了山東地區(qū)和東部其他地區(qū)，也實現(xiàn)了同日本、朝鮮半島等地的海上貿(mào)易往來，成為了山東地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展和文化交流的重要窗口。此外，山東地區(qū)還是古代“絲綢之路”的重要起點之一，陸上絲綢之路始于西漢，自此開始，西域各國的商隊開始絡(luò)繹不絕地往返于長安與西域之間。隨著貿(mào)易往來的增多，文化的交流也不斷增加。西域各國的文化符號開始被漢代文化所接納，以至于在后期可以看到很多閃爍著西域光輝的文化色彩，這也正是文化包容的表現(xiàn)。在山東地區(qū)漢畫像石中，文化交流的具體表現(xiàn)有很多，如人頭馬、鳥頭怪、九頭蛇、長滿鬃毛的人物等。這些形象的出現(xiàn)也間接反映了當時所屬兩漢的中原地區(qū)與西亞經(jīng)濟、政治、思想與文化之間的緊密聯(lián)系。宿白在其著作《考古發(fā)現(xiàn)與中西文化交流》中所舉的一例，亦可說明此種文化交流：“沂南漢畫像石墓中有一種疊案倒立的游戲，其在十六國南北朝的文獻中被稱之為‘安息五案（見4世紀陸翔《鄴中記》和6世紀梁元帝的《纂要》），可知是由安息傳來的。”[11]

另外，山東地區(qū)在漢代時期周圍有豐富的文化和藝術(shù)資源，如東夷文化、齊魯文化等，這些資源都為山東地區(qū)漢代畫像石的發(fā)展提供了良好的社會和歷史背景。

（二）政治軍事及儒家文化背景

山東地區(qū)作為漢代重要的東部門戶，其政治地位十分重要。漢武帝時期，山東地區(qū)成為“三公之地”，即丞相、御史大夫和太常公的管轄地。山東地區(qū)在漢代的政治和軍事格局中均扮演著重要的角色，它位于中國東部的邊緣地帶，處于漢朝與游牧民族的交界處，面臨來自北方游牧民族的威脅。為了維護邊疆安全，漢朝在山東地區(qū)設(shè)置了多個軍事要塞和兵站。此外，山東地區(qū)經(jīng)濟的繁榮也為漢朝提供了大量的財稅和物資支撐，為漢朝的軍事擴張?zhí)峁┝私?jīng)濟基礎(chǔ)。因此，山東地區(qū)作為漢代重要的軍事戰(zhàn)略要地，也是漢胡交戰(zhàn)的主要戰(zhàn)場之一，于是此類題材的場景在山東地區(qū)較為常見，也成為了當?shù)貪h畫像石圖像造型的重要題材之一。

山東地區(qū)是儒家文化的發(fā)源地，有著悠久深厚的文化傳統(tǒng)。畫像石作為儒家思想衍生出的厚葬之風的產(chǎn)物，其中自然蘊含著多樣化的儒學精神。武帝時期，“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”給與了儒家學說崇高的地位，并成為了中國封建社會的正統(tǒng)思想。對于逝者的厚葬行為正可以對應(yīng)儒家所強調(diào)的“孝行”。由于儒家學說有維護封建統(tǒng)治秩序、神化專制王權(quán)的作用，在統(tǒng)治階級的推崇下，儒家學說逐漸興盛，并開始成為2000多年來中國傳統(tǒng)文化的正統(tǒng)思想。統(tǒng)治階級主流思想的形成勢必會引領(lǐng)整個社會的思想方向。山東地區(qū)在漢代是儒家文化的重要中心之一，許多著名的儒家學者，如孟子、荀子、顏回等都出自山東地區(qū)，于是與其相關(guān)的題材也必然會出現(xiàn)在畫像石當中。如孔子見老子、周公輔成王、管仲射小白等。此類題材分類清晰，有古代先賢類、忠臣模范類、孝子烈女類、人物傳記類等。而這些人物的模型也均源自兩漢的歷史記載與人物傳說，主要目的與儒家思想相一致，均以教化世人為主。

（三）靈魂崇拜和宗教信仰

東漢時期王充所寫的《論衡·薄葬篇》中有云：“墨家之議右鬼，以為人死輒為神鬼而有知，能形而害人，故引杜伯之類以為效驗。”“右鬼”是墨家對于死者靈魂的稱呼，他們認為死者靈魂會逐漸升華，成為鬼神，擁有一定的能力和影響力，這種觀點在古代的喪葬文化中非常流行。于是人們認為應(yīng)該盡可能地讓逝者在世間安頓好，以示對逝者的尊重和關(guān)愛。古時人們認為靈魂是思想和生命的主導(dǎo)，肉體雖死，靈魂永存，死后仍然可以進入到與現(xiàn)實相仿的世界，但是由于生前過往的不同，死后的待遇也會有所差異，那些生前德高望重之人可以升仙達到另一種高度，而罪孽深重者死后就須在陰曹地府接受相應(yīng)的審判。秦漢時期，統(tǒng)治者已經(jīng)開始了對于長生不老的探索，但當這種奢望無法實現(xiàn)時，他們便寄希望于“事死如事生”的思想觀念，希望死后可以繼續(xù)延續(xù)生前的繁華與享樂?！盾髯印ざY論》：“喪禮者，以生者飾死者也，大象其生，以送其死，故事死如生，事亡如存，終始一也。”為了滿足死后享樂的期望，墓室和祠堂成為了寄予愿望實現(xiàn)的載體。同時，正是基于靈魂永生的觀念，在提倡“以孝治天下”的兩漢，厚葬之風盛行。我國從商代開始就逐漸出現(xiàn)厚葬，早期墓室多以壁畫形式裝飾墻面和祠堂，但那些富足且地位不高的人為了也能享受同樣的待遇，開始以畫像石的方式來滿足自己對于厚葬的需求。另外，在上層階級思想的引領(lǐng)下，大眾開始紛紛追求死后的繁華。即使墓主人生前并不是日日笙歌，也要在其墓室的畫像石中表現(xiàn)出對于這種生活的向往與追求。這種觀念影響下的厚葬表現(xiàn)，不僅是對漢代生死觀念的展現(xiàn)，也濃縮了漢代孝道觀念的發(fā)展，展示了古人對靈魂輪回的初步認知，更體現(xiàn)了漢代厚葬風氣的盛行。所以，不論是漢畫像石的形成與發(fā)展，還是藝術(shù)加工后視覺圖像的創(chuàng)造都與此觀念密不可分。

在漢代，山東地區(qū)的宗教信仰也非常豐富，其中道教、佛教等都對山東地區(qū)漢畫像石造型藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。比如，結(jié)合了道家和老莊思想的神仙觀念的形成初始于西漢。道家思想和老莊生死如一的哲學思想都強調(diào)超越人世界的存在，追求無為而治，不拘泥于功名利祿等世俗欲望。兩種思想亦均認為人類生命有始有終，但也可通過修行脫離塵世來達到永恒的生命。神仙思想的產(chǎn)生，在某種程度上認為這些神秘的力量可以為人類帶來超越生命有始有終的能力，讓人可以脫離塵世并獲得永恒的存在。這種思想與道家思想和老莊哲學中的生死如一的理念有所關(guān)聯(lián)，會加強人們對于神仙崇拜的向往。這種觀念的盛行，造成眾多與宗教信仰相關(guān)的題材開始廣泛地出現(xiàn)在山東地區(qū)的漢畫像石造型當中。如山東日照乳山漢畫像石中的“太乙四鬼圖”，這幅畫像石是一幅道家題材的石刻圖案，描繪了太乙真人所使役的四個鬼魂形象，它們分別代表金、木、水、火四種元素，并且分別駕馭著對應(yīng)的神獸。這幅畫像石反映了道教信仰對于當時人們思想上的深刻影響，體現(xiàn)了人們對于鬼神思想的態(tài)度。

五、結(jié)語

本文通過分析山東地區(qū)漢畫像石主要題材和藝術(shù)特點，分析影響其圖像造型的諸多因素，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的其中規(guī)律和特點，為后期藝術(shù)發(fā)展提供更多的創(chuàng)意視角和理論依據(jù)。山東地區(qū)漢畫像石有著獨特的藝術(shù)價值，通過山東地區(qū)漢畫像石的深入研究，既能了解當時的喪葬觀念、藝術(shù)造詣及生活狀態(tài)，也能從前人的藝術(shù)表現(xiàn)中提煉更多的藝術(shù)創(chuàng)作方向和經(jīng)驗，從而指導(dǎo)當下的藝術(shù)創(chuàng)作實踐。未來對山東地區(qū)漢畫像石的研究應(yīng)更加注重探討圖像創(chuàng)作與當?shù)匚幕g的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，深入研究傳統(tǒng)文化與藝術(shù)發(fā)展之間的關(guān)系，并將研究成果應(yīng)用于現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作當中，更好地助力當下的文化推廣和藝術(shù)發(fā)展。

注釋：

①20世紀初至20世紀40年代，學界對漢代畫像石的研究主要是通過初期的考古發(fā)掘和調(diào)查對畫像石進行簡單的描述和分類，對畫像石的認識還十分有限。到了20世紀五六十年代，學界對畫像石的研究不再停留于表面的圖形和造型方面的研究，開始揭示漢畫像石背后更為深刻的文化、藝術(shù)和歷史價值（如曾昭燏、蔣寶庚、黎忠義的《沂南古畫像石墓發(fā)掘報告》，文化部文物管理局1956年出版）。1970到1990年代學者們的研究力度進一步提升，提出了一系列的研究理論和方法，包括系統(tǒng)的分類、制作工藝、圖案和題材的分析、藝術(shù)風格的比較等（如李發(fā)林的《山東漢畫像石研究》，齊魯書社1982年出版）。21世紀以來，學界分別從不同的角度和視角探討漢畫像石的文化底蘊、社會背景、藝術(shù)價值等問題，為山東地區(qū)漢畫像石的研究和保護提供了新思路、新方法（如李錦山的《魯南漢畫像石研究》，水利水電出版社2008年出版；劉茜的《漢畫像石圖像藝術(shù)與漢代生死觀》，中國社會科學出版社2015年出版）。

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作者簡介：

靳羽涵，河北大學藝術(shù)學院碩士研究生。研究方向：視覺傳達。

王超，碩士，保定市對面企業(yè)形象策劃有限公司。研究方向：視覺傳達。

朱倩倩，河北大學宋史研究中心博士研究生。研究方向：宋史。