萬物有靈：贛劇《稻源萬年》的“物”敘事

贛劇《稻源萬年》創作團隊陣容強大，由國家一級編劇舒康復擔任總編劇，中國新銳導演余鳳霞執導，國家一級作曲家陳汝陶唱腔設計，國家一級演奏員吳文飛作曲，萬年縣文工團出演。編劇舒康復十分擅長人物情感的深度挖掘，從贛劇現代戲《那桿秤》（2013年），以“全國道德模范”鄭宜棟替父還債的真實故事為原型，歌頌人物誠信的高尚品質，到贛劇《養父》（2020年），講述一位普通父親對沒有血緣關系棄嬰的養育之情，傳遞中國傳統真善美的向上價值觀。《稻源萬年》是其在創作題材上的又一次開拓。

江西萬年縣作為世界稻作起源地之一，上世紀萬年仙人洞發現的栽培硅石標本，證明了約12000年前遠古人就已經開始種植野生稻。而同時期吊桶環遺址的發掘，進一步證實人們對野生稻的馴化，開始了人工稻的栽培。作為一部以糧食為敘事主題的劇作，不同于電影《1942》聚焦于特定年代糧食饑荒的主題，而是溯源到稻谷的起源，從歷史的源頭探尋人類文明。以此為背景，編劇將真實的地理文化和充滿在地性的想象結合，賦予萬年這一地域新的文化內涵。該劇講述了一場意外的穿越，讓現代人農作物專家萬年和女友王娟回到史前時代，與遠古部落有河女和彭蠡男相遇共處，他們共同對抗惡劣的自然環境以及強大的異獸，展現了人類為追求生存不斷斗爭的智慧和力量。

《稻源萬年》看似是一場穿越之旅，實則是文化的尋根。稻谷的出現，意味著人類文明從原始的集體狩獵文明進入到農耕文明。稻谷作為文化的符號，不僅承載著滿足人類生存的客觀現實，同時見證著人類歷史的發展進程。正如敘事學家傅修延所說，“不管是我們所處的真實世界，還是敘事中投射出的虛構世界，都不可能沒有物的存在，而物的世界是一個有待于解釋，意義有待于顯現的符號系統。”[1]161

一、物的空間構建作用

物敘事改變了傳統敘事觀念中以人為中心發揮的敘事樞紐功能，把物提高到推動故事發展的關鍵環節，無論是在場景設置、人物關系，甚至推動情節發展上都展現出不可替代的作用。當我們強調物的敘事功能，始終關注的是物本身及物所指涉的內容，實際上，物得以呈現的空間形式在敘事中也同樣重要。物不僅是指現實世界的真實之物，虛構空間的物作為一種符號也隱喻著人類具有普遍性的民族精神和文化內涵。換言之，物與空間是一種闡釋與被闡釋的關系，物在有限的空間中被賦予內涵，又在無限的時空中積極構建著虛構世界。基于物與空間的互動關系，創作者圍繞著“物”——稻谷，合理地對原始人的生存環境和生活方式場景展開文化想象和藝術創造。

空間里出現的物，可以成為判斷時間的證據。生活在現代社會的萬年和女友因突如其來的一場地震，穿越到大約一萬兩千年前的史前時代，面對全然未知的異世界，兩人充滿了恐懼和不安。面對一群失語只發出喊叫聲的遠古人，不明所以的兩人誤以為是拍攝電影。而看到大量的物器和植被，萬年判斷出自己正處于12000年前的史前時期。“這花草這樹木，還有這細小的物器，都是質樸的史前氣息。”特定地理環境下生長的植被和人造的物在明確指向空間的同時，也具有了時間的意義。同時，物作為媒介，連接起現實和虛構兩個迥異的世界。當看到原始人部落人種植稻谷的場景，讓對稻谷熱愛和專研的萬年瞬間放下戒備，自然而然的親近感拉近了不同世界人與人之間的關系，緩解了人物內心的焦慮。而部落之女有河女看到興奮不己的萬年，也主動拿出裝著野稻谷粒的獸皮小袋子分享，稻谷作為現代世界和虛構世界交叉重疊的物質，合理地完成物理空間向虛擬空間的轉換與過渡。

延續著稻谷這一重要的敘事脈絡，創作者構想了與之相關的原始吊桶環集市，再現了原始人日常生活以物換物的交易場景。遠古時期，文字和貨幣未產生之前，人們日常生活方式簡單質樸，與自然界緊密相連。以物與物的交換成為當時最為普遍的交易方式，它不僅能滿足人們日常生活所需，也能促進部落間的交流與融合。《稻源萬年》第三場集市交易市場上，人們帶著各自的勞動成果歡聚一堂，有人抱著獸皮、野果，甚至是狩獵的野兔和捕捉的魚蝦進行交換，舞臺上萬年和王娟也沉浸在歡樂愉悅的交流氛圍中。交換不僅僅是物質上，還承載著技術與文化的交流。狩獵文明向農耕文明過渡，也就意味著人們的生產方式從依賴自然轉變為利用和改造自然，尤其是能熟練掌握農業技術如打制石器、種植、食物加工等技巧。該劇的創作者特意設計了一些簡單的石制工具，讓舞臺一旁幾個原始人用工具將稻谷去殼，變成米粒，再用陶罐加水來煮食的場景，這些稻谷脫殼和簡單的食用技巧出現在當時生產力極其低下的遠古時代，讓人不禁驚嘆原始人的勤勞和智慧。

對原始人生存困境的合理化想象。由于對大自然環境的蒙昧無知，原始人的生活被重重困境包圍。無論是電閃雷鳴發出的巨響，還是體格龐大力大無窮的怪物，都遠遠超出了當時遠古人的認知。值得一提的就是創作者對于異獸的構想。從物的形體構思上，創作者根據《山海經·大荒東經》對異形龐然大物“夔”的描述，“其上有獸，壯如牛，蒼身而無角，一足，出入水則必有風雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰夔”。[2] 創作出牛的身體、虎的腦袋、犀牛的角、健碩的腿和獅子尾巴的異形巨獸。為了表現異獸的兇猛殘暴，創作者還加入了萬年當地彩燈非遺“太平跳腳龍”表演。太平跳腳龍燈又名矮腳龍燈，是一種以龍燈為道具的多人合作民間表演。舞燈隊伍中龍頭龍尾各一人，龍身數人，表演者隨曲牌節奏不斷旋轉跳躍。這種靈活變換的舞龍表演形式十分契合舞臺場景，當幾個部落人看到造型詭異游動的異獸，瞬間被嚇得到處躲藏。

二、物的符號意義

“物”以授予的方式，成為情感表達的載體。“物在人際間的流通，包括授予、分享以及與這些相伴隨的消費，常常是一種以物為話語符號而進行的言說，這可以說是直接意義上的物敘事。不過授予與分享之類從來都不像看上去那么單純，而是一種與權力、地位、尊嚴、情感和信用等相關的符號行為。”[1]166 劇中有河女和彭蠡男分別將集市上換取的貝殼和獸皮贈送給王娟和萬年，貝殼和獸皮超越了物質的實體意義，具有了情感的象征意義，成為連接人與人之間關系的重要中介。被贈送的貝殼和獸皮表達了原始人有河女和彭蠡男對兩人的信任，隱喻了他們之間經過朝夕相處建立的深厚友誼。尤其是當彭蠡男為了搶回被猛獸踐踏在地的貝殼犧牲自己的生命時，情感在此刻得到升華，也透露出原始人單純質樸、善良友愛的美好品質。實際上，“命名”也同樣承擔著“禮物”的屬性。命名者往往是長者或者社會身份更高者，暗含著被授予者由獨立的個體生命被納入到更高階的文明秩序中。劇中被原始人粗獷熱情的情緒所感染，萬年和王娟決定以現代人的命名方式加深融合和認同，有河女和彭蠡男兩人在他們的幫助下確立名字，名字作為一種符號和所指，具有了身份屬性和情感意義。《西游記》中孫悟空原本就是石猴，后有幸在菩提祖師的點化下學習本領并得名“悟空”，自此便褪去了動物的屬性，被賦予了和人同樣的社會屬性和身份地位，當然也必然要經歷人的種種磨難和考驗。

此外，除了物的贈予和交換可表征人與人之間的關系，掠奪更是以一種暴力的形式凸顯出人際間交往的緊張關系，甚至是權力秩序下關系不對等的外在表征。劇中原始人和異獸爭奪野豬和鹿肉的場面多次上演，在生產力極其低下以及物資匱乏的年代，肉食成為當時原始人滿足基本的生理需求和延續生存壽命的重要物資，同時也隱喻著大自然中弱肉強食的生存法則，弱小動物必然成為力大無窮巨獸的口中之物。從表面上這場激烈的爭奪是出于對食物占有的目的，實則是人與巨獸的權力較量，乃至是對于生存主導權的爭奪。無論任何一方在戰斗中勝出，都預示著“階級”地位的提高，居上位者不僅能完全具有支配和掌控的權力和資源，還能在心理上對失敗者形成壓制，而居下位者也只能在強勢與威逼下被迫接受交出對物品的所有權。

劇中除對于食物的爭奪，還有對于象征著生產力的稻谷種子的搶占。稻谷的種子意味著當時原始人已經逐漸掌握了對于野生稻的馴化，稻谷的栽培也是提高生產力的重要方式。因此，種子被搶走也是原始人決定集中力量絞殺異獸的重要原因。雖然異獸并不懂得如何種植水稻，但是它知道擁有種子代表著穩定的生活，不僅能滿足原始人日常生活所需，甚至能延續和繁衍出更多的人類。《稻源萬年》中原始人為獲得安穩的生存環境，決定齊心協力制服猛獸，在他們團結協作的捕獵下異獸最終身負重傷。隨著異獸的倒下，失去了異獸庇佑的幼獸，也在無助和恐懼中主動上交裝有種子的獸袋。種子的失而復得也預示著人類在與猛獸戰斗中勝出，掌握自然和生存的“權力”也轉交到人類手中。

另外，符號作為一種抽象的象征物，同樣在推動故事情節上發揮著重要的作用。符號是一種載體，承載著雙方交流發出的信息。劇中萬年和王娟兩位現代人顯然能用自成體系的一套語言方式來溝通表達，而原始人有河女和彭蠡男還處于人類文明發展的初級階段，表達方式以肢體動作和聲音情調來傳遞信息，他們通過個體的感知和體驗來理解現實世界。第四場農事豐收場景，經過辛勤的耕耘和等候，原始部落迎來了大豐收，稻田里部落族人身著樸素原始的獸皮服飾，臉上洋溢著滿足與幸福的笑容。隨著音樂的節奏，人們自然而然地開始載歌載舞，舞蹈作為一種符號通過人們的肢體動作表達喜悅歡樂的情感，既是對豐收的慶祝，也是對大自然恩賜的感激。創作者加入了萬年民歌《耦禾歌》配合舞蹈，輕盈歡快的歌聲，重復的號子極具地方特色，充分展現了原始人民勤勞耕作、簡單質樸的精神風貌。

三、物的主體性表達

物作為敘事的主體，意味著和人一樣具有主體性。尤其是在中國傳統泛神論的思維下，“萬物有靈”的思想有別于西方式主體與客體二元對立的思維模式，它不再以人為世界的中心，而是把人與萬物放在平等的地位去探討兩者之間的關系。這種主體性的思維也造就了中國堅持“自然為本位”的思想，它雖然承認人在發展過程中的主觀能動性，但認為萬物并不以人的意志為轉移，而是要遵循萬物自身的自然本性，按照自然發展的客觀規律，順應而生。

劇中農學家“萬年”始終重復“萬物有靈，即是注定，也是唯一”的話語，顯然是創作者對于中國傳統文化思維的理解和表達，稻谷作為天地之間自然生長的物質，是大自然對于人類的饋贈，顯然并不會因為人類的出現而發生變化和消亡。無論文明發展到何種程度，人始終不能凌駕于自然之上，違背事物發展的本性。相反，它作為人類生存的需要，人必須主動與之建立親密的聯系，設法去掌握和利用自然的發展條件和生存規律。稻谷在這里，不再是為人類服務的附屬品，僅僅作為人類生存的工具價值而存在。而是和人處于平等的地位，以對話的形式凸顯其主體性的地位。放到當下的語境，“萬物有靈”也是對于工業社會對大自然過度開發和利用之后造成破環和創傷的深刻反思，它以無言的對抗告誡人們要學會如何與自然相處，與世界共存。

實際上，物的含義較為復雜。首先，從自然意義上看，它不僅指向我們隨處可見的自然物，宇宙萬物中的有生命的物，如動植物，也包括無生命的物，即山川河流。其次，從哲學意義上看，它既指向與以人為主體相對應的客體，也是與人類主觀意識相對應的物質。

《稻源萬年》創作者除了探討人和自然的關系，對人和動物之間的關系也進行了再思考。劇中原始部落三番兩次受到龐然大物異獸的襲擊，異獸的兇猛和殘暴以夸張的出場方式顯現，部落的人在和異獸的多次戰斗都敗下陣。為徹底解決長期受異獸侵襲的困擾，有河部落設下埋伏以野豬為釣餌誘敵深入，最終在有河女的帶領下降服異獸。多年積攢的憤怒和恨意在這一刻爆發，族人欲要刺死異獸之時，異獸之子小異獸沖出陣前，看著小獸無助地呼喚瀕臨死亡的異獸，有河女不顧眾人異議維護在小獸面前，并帶著小獸走向遠方。編劇有意創作小獸這一角色，皆在引發人們對于生命的思考。面對來自外界未知物的威脅，人類總試圖以排除異己的方式來獲得生活的穩定性和安全感，殊不知在生命面前萬物皆平等，視所有的生命皆同等無差別，不應唯人類為中心。劇中有河女并沒有因小獸是敵人之子就趕盡殺絕，在她看來，小獸僅僅是一個無依無靠、弱小的生命，有河女保護小獸絕不是簡單受道德和良心的支配，而是出于對于生命的同情。面對紛繁復雜的世界，世界萬物都沒有本體的差別，要拋開現實世界的“種族階級”的規則，站在更高的生命本質層面，用大愛理解和感悟萬物。

總體上看，該劇兼具藝術性和娛樂性。創作者的整體構思非常巧妙而又合理，在尊重歷史客觀事實的基礎上，又能從物的敘事角度合理地融入故事的發展脈絡，再議人類重大的社會議題和生存話題，是人類自覺擔負起“共命運”社會責任的積極探索，這種藝術創作形式是很值得贊賞的。但對于人物形象塑造和內心情感上挖掘不夠，主要人物的成長線不夠豐富，情感上的轉變也較為平淡。另外，語言表達上過于生硬。尤其是劇中以萬年的口吻大段的文字輸出，對于稻谷在人類歷史上重大意義的反復強調顯得過于生硬，創作者在試圖引導大眾鑒賞力的同時，也應正視現代新媒體時代下觀眾對于藝術已經具備較高的審美力。

參考文獻：

[1]傅修延.文學是“人學”也是“物學”——物敘事與意義世界的形成[J].天津社會科學，2021（5）.

[2]方韜譯注.山海經[M].北京：中華書局，2011：297.