臺(tái)灣都市情感劇中“田園風(fēng)”的敘事轉(zhuǎn)向與鄉(xiāng)愁抒寫

摘" 要：近年臺(tái)灣都市情感劇的創(chuàng)作開辟了一種“守拙歸園田”的新態(tài)勢(shì)。這些電視劇的敘事空間由城市轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村，將都市背景下的情愛故事歸置于更加傳統(tǒng)、更具生命力的鄉(xiāng)村環(huán)境下展開。詩情畫意的視聽風(fēng)格、道法自然的和諧圖景不僅成為“田園風(fēng)”的影像表達(dá)，更滲透著臺(tái)灣民眾悠遠(yuǎn)深厚的鄉(xiāng)土意識(shí)，同時(shí)亦是都市化社會(huì)轉(zhuǎn)型和消費(fèi)主義盛行的現(xiàn)實(shí)語境下人們的自我尋找與成長(zhǎng)。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣都市情感劇 “田園風(fēng)” 敘事空間" 鄉(xiāng)愁話語

經(jīng)歷了“后偶像劇時(shí)代”的落寞之后，近年來臺(tái)劇的發(fā)展又風(fēng)頭日勁。如將愛情、懸疑、穿越等類型劇元素進(jìn)行融合出新的《想見你》、聚焦媒介倫理與人性淵藪的《我們與惡的距離》、關(guān)注女性成長(zhǎng)的治愈劇《俗女養(yǎng)成記》等……它們憑借著新穎的選題、獨(dú)特的敘事和精良的制作顛覆了以往“青春偶像劇”時(shí)期的臺(tái)劇舊貌，不斷地彌合并刷新著兩岸受眾的期待視野。無論是題材的選取、內(nèi)容的呈現(xiàn)還是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照，臺(tái)劇的精品化發(fā)展路徑已然成型。特別是近幾年都市情感劇創(chuàng)作中的“田園風(fēng)”的敘事轉(zhuǎn)向——對(duì)都市背景這一重要元素進(jìn)行了極具反差感的重新配置，在鄉(xiāng)村環(huán)境下講述當(dāng)代都市人的故事。這種田園風(fēng)的敘事轉(zhuǎn)向與其說是對(duì)傳統(tǒng)都市劇的挑戰(zhàn)，不如說它刷新了都市情感劇的定義，豐富了其內(nèi)涵。回歸田園敘事的都市情感劇不是簡(jiǎn)單地與《鄉(xiāng)村愛情故事》等鄉(xiāng)土劇劃等號(hào)，它主要是以年輕人為受眾目標(biāo)，把都市元素和鄉(xiāng)土情懷深度融合，具有青年文化的貼近性和時(shí)尚感。如《俗女養(yǎng)成記》《用九柑仔店》《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》等臺(tái)劇不僅把“城市套路深，我要回農(nóng)村”的戲謔自嘲態(tài)度表現(xiàn)得愈發(fā)明顯，更是將臺(tái)灣文學(xué)藝術(shù)中蘊(yùn)藉深沉的鄉(xiāng)愁敘事延伸為都市劇的創(chuàng)作新潮。臺(tái)灣文藝中的“鄉(xiāng)愁敘事”至少可以追溯到上世紀(jì)50年代，甚至更早“日據(jù)時(shí)期”臺(tái)灣出現(xiàn)的“鄉(xiāng)土文學(xué)”和“鄉(xiāng)土電影”。鄉(xiāng)愁是鄉(xiāng)土意識(shí)的衍生，表現(xiàn)為空間上的一種思鄉(xiāng)，時(shí)間上的一種懷舊，是一種對(duì)過去時(shí)空的回憶，是記憶生產(chǎn)的過程[1]。臺(tái)灣身處中國文化版圖上鄉(xiāng)土意識(shí)極為濃厚的東南一隅，“鄉(xiāng)愁敘事”始終在文化語境的流變和多樣態(tài)的藝術(shù)文本中激蕩與沉淀，而“田園風(fēng)”臺(tái)灣都市情感劇在敘事空間的重構(gòu)、影像文本的呈現(xiàn)等方面正悄然抒寫著電視劇版本的鄉(xiāng)愁新話語。

一、敘事空間的“田園風(fēng)”轉(zhuǎn)向

“田園風(fēng)”都市情感劇的最大表征就是由城市空間向鄉(xiāng)村空間的大挪移：鄉(xiāng)村作為承載故事發(fā)生的環(huán)境空間深度嵌入到電視劇情節(jié)的發(fā)展當(dāng)中，甚至成為推動(dòng)敘事進(jìn)程的一個(gè)重要因素；對(duì)于電視劇中的人物所處的物理空間總是與其社會(huì)地位與心理空間互相映射或形成某種隱喻關(guān)系。都市劇中的空間呈現(xiàn)大致可以分為景觀空間、職場(chǎng)空間、寓居空間和消費(fèi)空間，這四種相對(duì)獨(dú)立又可重疊轉(zhuǎn)化的空間在田園風(fēng)的臺(tái)灣都市情感劇中被賦予了新的敘事功能和意涵。

（一）景觀空間的濾鏡“祛魅”

始于19世紀(jì)末如火如荼的工業(yè)化進(jìn)程改變了現(xiàn)代人的生活方式，呈散沙狀的人們處在“一個(gè)被鋼筋水泥、不銹鋼、玻璃幕墻所建構(gòu)的都市迷宮與危險(xiǎn)叢林之中”[2]，這也是以往的都市情感劇中城市景觀空間所不遺余力去展示的最具魅力的部分。如《上海女子圖鑒》中格外搶鏡的東方明珠、外灘等上海地標(biāo)性的建筑，這些景觀空間具有特定的歷史背景、地域色彩和經(jīng)典性的場(chǎng)景功能，能夠“賦魅”出繁華精致、充滿未知和幻想的都市風(fēng)貌，吸引著年輕主角們義無反顧地投身其中，拼命追逐海市蜃樓般的愿景。而在田園風(fēng)的臺(tái)灣都市情感劇中，城市的絢彩濾鏡被慢慢褪卻，電視劇《用九柑仔店》《俗女養(yǎng)成記》中男女主人公在臺(tái)北本來都可以享受城市帶給他的滿足感和成就感，但劇情發(fā)展都聚焦于城市“折疊”的另一面——田間小道、鄉(xiāng)村場(chǎng)院、出租房、小賣部等簡(jiǎn)單平淡的生活場(chǎng)景。在質(zhì)樸細(xì)膩的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的對(duì)照下，熱鬧繁華的都市氛圍被屏蔽，城市景觀變得暗淡模糊，成為某種現(xiàn)實(shí)欲望的象征之境，甚至是主人公一心要逃離的所在。田園風(fēng)的都市情感劇褪去了景觀空間自帶的“美顏濾鏡”，透露出久違的平民底色和溫情之光。

（二）職場(chǎng)空間的“入鄉(xiāng)隨俗”

許多都市情感劇以職業(yè)為話題，職場(chǎng)戲是構(gòu)成情節(jié)的主要組成部分，職場(chǎng)空間的敘事功能也格外凸顯：它是劇中人物的社會(huì)關(guān)系和經(jīng)濟(jì)地位的“樣板間”，格子間工位與豪華單間辦公室背后隱含著深刻的階層矛盾與權(quán)力爭(zhēng)斗。而在回歸田園風(fēng)的都市情感劇的劇情設(shè)置中，主人公選擇了更貼近傳統(tǒng)的民俗民風(fēng)和原生態(tài)的工作方式，其職場(chǎng)空間往往與原鄉(xiāng)風(fēng)情融為一體。例如，《俗女養(yǎng)成記2》中女主人公陳嘉玲回鄉(xiāng)后當(dāng)起了地陪導(dǎo)游，帶領(lǐng)外地游客領(lǐng)略家鄉(xiāng)臺(tái)南的風(fēng)景，還以自己的居所為游覽景點(diǎn)，讓游客體驗(yàn)最地道的臺(tái)南生活；《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》中的男主人公鄭花甲則回到臺(tái)南鄉(xiāng)下毅然接手父親的“乩童”一職——凡人俗世與宗教神靈之間的溝通者，其職場(chǎng)空間充滿了原住民樸素而虔誠的宗教信仰和民俗風(fēng)情；《用九柑仔店》中，男主楊俊龍回鄉(xiāng)后接手爺爺?shù)母套械辏ㄐ≠u部）經(jīng)營，開著貨車行駛在田間曠野，收購和銷售鄉(xiāng)親鄰里自家產(chǎn)的農(nóng)產(chǎn)品。柑仔店成為鄉(xiāng)民們支撐生計(jì)和人際交往的紐帶，俊龍?jiān)谌饲榈桦x的大城市里所受到的心靈傷痛也被悄然療愈。

（三）“懷舊與向往”的棲居之所

在傳統(tǒng)的都市情感劇中，地下室、合租房、公寓、別墅等往往成為城市羈旅者們彰顯經(jīng)濟(jì)地位、社會(huì)身份的寓居場(chǎng)所；而在田園風(fēng)的臺(tái)灣都市情感劇中，人物的棲居之所則是寄托著童年記憶或皈依之情的“老房子”。《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》中，男主人公和自己臺(tái)北的朋友回到家鄉(xiāng)的童年老屋，大量高飽和度色彩的鏡頭展示了老房子里面男主的童年畫作、日記等承載滿滿回憶的事物，營造了一種懷舊、溫馨的氣氛；《俗女養(yǎng)成記》中女主人公買下了那個(gè)曾經(jīng)讓童年的自己和小伙伴們感覺恐懼而又神秘的“鬼屋”，并準(zhǔn)備把它改造為自己心儀的棲居之所，因?yàn)檫@里承載著兒時(shí)的回憶，具有獨(dú)特的親近感，隱喻了她面對(duì)返鄉(xiāng)之后各方襲來的壓力時(shí)與內(nèi)心的自己和解，把“向往的生活”從心理層面帶到現(xiàn)實(shí)生活。

（四）被淡化屏蔽的消費(fèi)空間

隨著城市的商業(yè)水平更加發(fā)達(dá)，消費(fèi)主義色彩充斥著我們的生活。都市情感劇勢(shì)必成為構(gòu)建消費(fèi)空間的“主場(chǎng)”：奢華的巨型商圈、飛馳的酷炫跑車、小資情調(diào)的酒吧、咖啡館等消費(fèi)符號(hào)無時(shí)無刻不在刺激著人們的消費(fèi)欲望。在田園風(fēng)的都市情感劇中，消費(fèi)空間不再作為故事演繹的主要場(chǎng)所，而是呈現(xiàn)出一種被屏蔽淡化的狀態(tài)。《俗女養(yǎng)成記》中，陳嘉玲購買老宅的目的不再是對(duì)物質(zhì)欲望的填補(bǔ)，而是為了更好地回歸田園生活；在《用九柑仔店》中，雖然“柑仔店”表面是一個(gè)日用品的交易場(chǎng)所，但劇情著重刻畫恰恰不是“買賣”這個(gè)過程，而是人們進(jìn)行情感交流的“根據(jù)地”。鄉(xiāng)親鄰里們閑暇時(shí)坐在柑仔店門前的樹下聊聊家常，回憶往事，因此“柑仔店”也成為臺(tái)灣鄉(xiāng)村集體記憶的一個(gè)空間符號(hào)。

二、影像敘事的“田園風(fēng)”賦魅

回歸田園給正處在不斷發(fā)展中的臺(tái)灣都市情感劇注入了一股清新之風(fēng)和全新的審美感受，逐漸形成了它獨(dú)特的影像風(fēng)格，完成了對(duì)田園風(fēng)都市情感劇的影像敘事與審美表達(dá)。

（一）詩情畫意的營造與鋪展

海德格爾從哲學(xué)層面把德國浪漫派詩人荷爾德林的詩作《人，詩意地棲居》闡發(fā)為“詩意地棲居在大地上”，這句話既是對(duì)詩意生活的向往也是對(duì)工業(yè)文明的批判。中國的傳統(tǒng)美學(xué)中更不乏對(duì)田園詩意生活的描述，從東晉的陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”到王維的“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”，都表達(dá)了中國傳統(tǒng)文化中詩意棲居的審美理想。然而在當(dāng)前社會(huì)進(jìn)程加快的現(xiàn)實(shí)語境之下，詩意地生活成為不少人的奢望。特別是早些年的都市情感劇更加側(cè)重展現(xiàn)都市人充滿壓力的職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)、一地雞毛的婚姻生活、不堪重負(fù)的中年危機(jī)等，難免讓觀眾產(chǎn)生“販賣焦慮”的審美疲勞；而徜徉山水田園間的慢節(jié)奏詩意生活、精心營造的影像元素則賦予了臺(tái)灣都市情感劇一種清新從容的美學(xué)風(fēng)格。

《俗女養(yǎng)成記》采用的是講述女主在臺(tái)北的現(xiàn)實(shí)生活和在臺(tái)南的童年往事相交織的雙線結(jié)構(gòu)。該劇通過對(duì)比鮮明的冷暖色調(diào)對(duì)兩種生活方式和人物心理狀態(tài)進(jìn)行大相徑庭的影像建構(gòu)：臺(tái)北現(xiàn)實(shí)生活的冷色調(diào)呈現(xiàn)與都市生活中的高壓和冷漠相契合；臺(tái)南憶舊部分的暖色調(diào)為女主和家人、朋友之間的后續(xù)情節(jié)發(fā)展?fàn)I造出一種質(zhì)樸溫馨的情感基調(diào)。除此之外，該劇中閩南方言演繹的主題歌、閩南方言臺(tái)詞等具煙火氣和儀式感的日常生活不時(shí)地融于劇情和細(xì)節(jié)中，潤物無聲地傳遞著都市劇的田園氣息。

《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》臨近劇終，阿嬤去世，原來一心想要賣房分家產(chǎn)的鄭家二叔卻和自己的妻子在后院刨土種起菜來。導(dǎo)演運(yùn)用了高飽和度的清新翠綠的色彩、為觀眾呈現(xiàn)出一幅悠閑農(nóng)耕生活的圖景。鄭家二叔行為的轉(zhuǎn)變也源于他對(duì)鄉(xiāng)間田野慢生活的鐘情和內(nèi)心對(duì)傳統(tǒng)理念中“家”的守護(hù)，這也是根植于故土的鄉(xiāng)土意識(shí)的衍生和沉淀。特別是該劇通過大量的民俗元素與文化符號(hào)，如媽祖廟、喜喪祭祀活動(dòng)等的呈現(xiàn)，展示了臺(tái)灣社會(huì)地域風(fēng)俗文化和普通百姓的純樸信仰；這些重要的儀式和一幅幅田園風(fēng)的日常生活圖景緊密交織在一起——田間烤地瓜、擺設(shè)村宴酒席、騎著自行車穿梭在鄉(xiāng)間小路……這些詩情畫意的鄉(xiāng)村慢生活煙火氣在舒緩的剪輯節(jié)奏中一次次地讓觀眾感受到田園風(fēng)帶來的“精神治愈”。

（二）道法自然的和諧圖景

與職場(chǎng)爭(zhēng)斗、愛恨情仇為核心主題的傳統(tǒng)都市劇大相徑庭的是，回歸田園風(fēng)的臺(tái)灣都市情感劇輕松而溫暖，致力于通過大量的遠(yuǎn)景景物鏡頭和空鏡頭表現(xiàn)一幅幅道法自然的鄉(xiāng)村美景。這些景物不僅僅是故事發(fā)生的背景板，也是田園風(fēng)都市情感劇主旨內(nèi)涵的自然流露。

《用九柑仔店》中的男主人公晨跑時(shí)，鏡頭跟隨著主人公行進(jìn)著，展現(xiàn)的是開闊的農(nóng)間田野與幽靜的林間小道，這兩種景物作為鄉(xiāng)村的符號(hào)化表達(dá)，深度嵌入到故事的講述中。人物的內(nèi)心獨(dú)白與鳥鳴犬吠等自然環(huán)境聲音有機(jī)結(jié)合，讓人身臨其境，感受到自然曠野的無盡魅力。劇中男主騎駛機(jī)車穿梭在綠油油稻田之中的畫面在劇中以大遠(yuǎn)景的形式多次出現(xiàn)。俯拍視角下，男主已經(jīng)融入了鄉(xiāng)村田園生活之中，成為這幅“山水田園畫”的有機(jī)組成部分（圖2）；鄉(xiāng)野風(fēng)景也因?yàn)槿藗儎谧魃⒍兊蒙鷦?dòng)鮮活，傳達(dá)出天人合一的中國傳統(tǒng)美學(xué)意境。

又如《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》中（圖3）低矮的籬笆墻、空曠田野的昏黃日落、黃澄澄的油菜花地、遠(yuǎn)處高架的橋梁、規(guī)則有序的墓地、蜿蜒整潔的鄉(xiāng)村公路等等。這些景物的出現(xiàn)不僅能夠給人以視覺上的享受，更重要的意義在于人與自然和諧共生景象中折射出臺(tái)灣民眾特有的歷史情懷和濃厚的鄉(xiāng)土眷戀。

三、鄉(xiāng)愁母題的“田園風(fēng)”抒寫

作為文藝創(chuàng)作的重要母題，“鄉(xiāng)愁”在臺(tái)灣地區(qū)有著深厚悠久的歷史淵源，這種根植在臺(tái)灣民眾意識(shí)中的集體記憶也必然成為電視劇中的光影書寫。由于臺(tái)灣地區(qū)復(fù)雜的歷史文化身份，其社會(huì)文化體系與集體記憶的建構(gòu)伴隨著臺(tái)灣政治發(fā)展脈絡(luò)而形成[3]，鄉(xiāng)愁敘事必然成為文藝作品中政治、經(jīng)濟(jì)、文化制約下的一種意識(shí)形態(tài)話語。 1950—1960年代，“外省人”大遷徙來臺(tái)，鄉(xiāng)愁主要體現(xiàn)為自我身份的認(rèn)同危機(jī)和對(duì)大陸故鄉(xiāng)的強(qiáng)烈渴望。李行導(dǎo)演的電影《兩相好》就主要圍繞“外省人”和“本省人”的沖突展開，隱喻化地抒發(fā)了對(duì)故土的思念和歸屬感的缺失；1970—1980年代，臺(tái)灣地區(qū)仍然實(shí)施戒嚴(yán)政策，回歸大陸無望，這一時(shí)期余光中先生的詩作名篇《鄉(xiāng)愁》則是當(dāng)時(shí)失落、漂泊、傷懷之感的鄉(xiāng)愁意識(shí)的具象化的注腳；1987年至21世紀(jì)初，兩岸開放探親，“返鄉(xiāng)潮”牽引出尋覓親情、彌補(bǔ)遺憾的鄉(xiāng)愁話語，《海峽兩岸》《香蕉天堂》等電影作品重現(xiàn)兩岸開放之后的親緣關(guān)系重建；21世紀(jì)以來，鄉(xiāng)愁則進(jìn)一步沉淀為一種普遍性的生命體驗(yàn)，如賴聲川的戲劇作品《寶島一村》就借由“眷村”這一典型鄉(xiāng)愁意象的拆除來抒發(fā)對(duì)命運(yùn)的感慨，試圖在對(duì)漂泊無常的個(gè)體命運(yùn)的感懷中修復(fù)幾代群體的歷史創(chuàng)傷。當(dāng)前“田園風(fēng)”的臺(tái)灣都市情感劇的深層肌理中刻印著無法消逝的鄉(xiāng)愁情結(jié)，而這種“鄉(xiāng)愁”書寫亦成為臺(tái)灣都市化社會(huì)轉(zhuǎn)型語境下抵御現(xiàn)實(shí)焦慮和人性之殤的一種文化表征。

（一）消費(fèi)主義背景下東方倫理的慰藉

借助大眾傳媒的傳播力，消費(fèi)主義原則在某種層面上已經(jīng)主導(dǎo)著整個(gè)社會(huì)的運(yùn)行規(guī)范，居伊·德波在《景觀社會(huì)》的開篇中說到：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚”[4]，都市這一充滿商業(yè)氣息的“景觀”讓都市情感劇成為消費(fèi)主義的緊密聯(lián)系者，劇中頻頻出現(xiàn)的各種消費(fèi)主義符號(hào)無不刺激著觀眾的消費(fèi)欲望，讓消費(fèi)主義的原則和理念潛移默化地滲入人們的頭腦和生活方式當(dāng)中。

從本質(zhì)上來說，都市社會(huì)極大誘惑著人的生命欲望、情感欲望；另一方面，秩序化、規(guī)范化、快節(jié)奏、高強(qiáng)壓的都市生存方式，又使得人的情感欲望大大阻滯。完全引發(fā)、敞開的欲望及其受阻的背叛，反而導(dǎo)致都市人對(duì)“情”的巨大熱情與渴望[5]。而東方倫理的仁愛與溫情成為華語影視劇中紓解全球化消費(fèi)主義所帶來的種種心理焦慮或人性異化的一劑“良方”。這些電視劇自覺淡化了人物對(duì)物質(zhì)欲望的過度追求，呈現(xiàn)的是一種田園牧歌式的恬靜生活與返璞歸真的人際關(guān)系，成為當(dāng)代都市人緩釋精神壓力、寄托情感的“光影”烏托邦。在《用九柑仔店》中，鄰里之間慷慨解囊?guī)椭套械甓蛇^難關(guān)；《俗女養(yǎng)成記》中，阿嬤在城市女兒和鄉(xiāng)下兒媳婦之間充滿親情和趣味的平衡術(shù)；《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》中，子女們的財(cái)產(chǎn)爭(zhēng)奪戰(zhàn)在阿嬤去世后變成了對(duì)家族老屋的共同守護(hù)……這些劇中的人倫價(jià)值和理性價(jià)值成為都市叢林人心中溫情脈脈的守望。

（二）后工業(yè)時(shí)代“內(nèi)卷”中的自我找尋

社會(huì)進(jìn)程不斷加快也給都市青年帶來了巨大的壓力，工業(yè)社會(huì)塑造的孤獨(dú)人群現(xiàn)在必須應(yīng)對(duì)“后工業(yè)時(shí)代”新的碾壓與創(chuàng)傷。“內(nèi)卷”恰當(dāng)描述了當(dāng)今加速社會(huì)下的競(jìng)爭(zhēng)現(xiàn)狀，當(dāng)下龐大的社會(huì)群體（尤指青少年）為了爭(zhēng)奪有限的資源而展開的超越規(guī)則之上的競(jìng)爭(zhēng)。面對(duì)越來越內(nèi)卷化的社會(huì)，“躺平主義”作為青年群體在放棄自我虛假之后的對(duì)抗式話語出現(xiàn)。它是在“掙脫科技主義和消費(fèi)主義捆綁后對(duì)‘儉樸主義’的回歸，也是一種內(nèi)心‘物樸’的滿足感及其平和心態(tài)的回歸”[6]，它選擇主動(dòng)退出競(jìng)爭(zhēng)激烈的社會(huì)機(jī)制，逃避資本對(duì)人的規(guī)訓(xùn)，放棄難以跨越的階級(jí)，表現(xiàn)出一種“消極避世”的態(tài)度。臺(tái)灣都市情感劇將此種社會(huì)意識(shí)形態(tài)融合鄉(xiāng)愁敘事，在都市與田園之間上演著一幕一幕的歸去來兮，為迷茫甚至迷失的當(dāng)代都市人提供了自我找尋的鏡像范本。鄉(xiāng)愁將個(gè)體成長(zhǎng)的鄉(xiāng)土情結(jié)鑲嵌于群體境遇和城市變遷的歷史進(jìn)程和文化記憶中，反之，裹挾著文化記憶的個(gè)體成長(zhǎng)也意味著自我的身份認(rèn)同和價(jià)值追尋。被當(dāng)代觀眾，尤其是青年女性高度共情的《俗女養(yǎng)成記》就是一個(gè)關(guān)于女性成長(zhǎng)的故事，女主陳嘉玲沒有困頓于世俗既定的規(guī)則桎梏，回到鄉(xiāng)間田園尋找自身價(jià)值；《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》的劇名本身就概括了男主鄭花甲從一個(gè)迷茫幼稚的大“男孩”如何蛻變?yōu)橐粋€(gè)有責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)某赡耆耍弧队镁鸥套械辍穭t將爺孫兩輩人的溫情故事交織在一起，在繁忙的都市生活中逐漸迷失了生活意義的孫子楊俊龍最終在承載他兒時(shí)記憶的柑仔店中找到了真實(shí)而又充實(shí)的自我。

結(jié)" 語

都市情感劇“田園風(fēng)”的敘事轉(zhuǎn)向不僅凸顯在近年來的臺(tái)劇創(chuàng)作中，其實(shí)作為一種情節(jié)劇的敘事技巧，在多年來日劇和韓劇的創(chuàng)作中“田園風(fēng)”也屢見不鮮。如故事背景設(shè)置在遠(yuǎn)離大都會(huì)的海邊漁村的韓劇《海岸村恰恰恰》，用慢生活手法描寫山野民宿中的音樂小團(tuán)的日劇《四重奏》。近些年，中國大陸地區(qū)的電視劇創(chuàng)作也悄然興起一股“田園風(fēng)”，如辭別繁華都市往祖國西南一隅尋找自我的《去有風(fēng)的地方》、以大上海為背景的都市劇《三十而已》中女主最終在偏遠(yuǎn)淳樸的遠(yuǎn)鄉(xiāng)茶場(chǎng)找到了內(nèi)心的寧靜……毋庸諱言，這種“田園牧歌”閑適悠然的表層之下難免也包含著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的無奈與妥協(xié)，在“城市”和“鄉(xiāng)村”的對(duì)望中，互相淪為對(duì)方文化視域中的“他者”，電視劇構(gòu)建的溫馨懷舊也只是人們精神的烏托邦……但是“田園風(fēng)”重構(gòu)了傳統(tǒng)都市情感劇中的敘事空間，成為當(dāng)代社會(huì)中撫慰“鄉(xiāng)愁”的安慰劑和調(diào)節(jié)閥，為都市情感劇的可持續(xù)發(fā)展開啟了一種新的思路和視野，給觀眾帶來清新獨(dú)特的藝術(shù)感受，也為其提供了一個(gè)透過熒屏之鏡審觀自身的參照。

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