內(nèi)生互聯(lián)與外化互動：贛劇振興的生態(tài)傳播策略研究

摘" 要：作為贛鄱文化的歷史見證者，贛劇因其古樸厚實的表演風(fēng)格、豐富多維的聲腔唱法而被譽為江西民俗瑰寶。但步入全面信息化的文娛新時代后，贛劇正面臨著劇種傳承與振興的抉擇考驗。本文以戲曲生態(tài)學(xué)為研究視角，深入剖析贛劇的傳承發(fā)展和觀演現(xiàn)狀，遵循內(nèi)外生態(tài)互聯(lián)的理論原則，通過歷史溯源、受眾拓展、融媒展演等途徑為贛劇振興提供多元傳播策略。

關(guān)鍵詞：戲曲生態(tài)學(xué)" 戲曲傳播" 贛劇振興

古樸熱情的贛劇一度承擔(dān)了江西民俗至關(guān)重要的慶典儀式職能，時至今日，在環(huán)鄱陽湖地區(qū)，為演出贛劇建造的戲臺相繼拔地而起，即承載贛戲演出的空間場所仍在遞增。然而，新時代客觀的存續(xù)危機也要求贛劇亟需自我調(diào)整，重塑贛鄱曲藝的本體活力。

一、戲曲生態(tài)學(xué)視角下的贛劇生存現(xiàn)狀

由文化生態(tài)學(xué)分支而來的戲曲生態(tài)學(xué)為戲曲這一古老藝術(shù)的有機架構(gòu)提供了頗具現(xiàn)代化視野的分析路徑，對于以贛鄱民俗文化為基底的贛劇而言，戲曲生態(tài)學(xué)也能為新時代下贛劇的內(nèi)生提供一種理論視角。

（一）戲曲生態(tài)學(xué)初露端倪

生態(tài)學(xué)（ecology）最初源于生物學(xué)領(lǐng)域，它將生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)各因素相互作用、相互聯(lián)系的辯證關(guān)系視作研究主體，整體系統(tǒng)性與微觀層次剖析相結(jié)合[1]，形成了具有廣泛應(yīng)用性、實用性的理論范式。美國學(xué)者朱利安·H. 斯圖爾德（Julian H.Steward）率先將生態(tài)學(xué)研究框架引入文化研究領(lǐng)域并提出“文化生態(tài)”概念，認(rèn)為文化生態(tài)學(xué)與其他分支生態(tài)學(xué)的不同之處即在于它追求“存在于不同的區(qū)域之間的特殊文化特質(zhì)與模式之解釋”而非某種文化通則[2]，生態(tài)學(xué)在文化研究中應(yīng)有的獨立性和發(fā)展?jié)撡|(zhì)由此得到進(jìn)一步闡釋。

中國文藝?yán)碚摻缬?0世紀(jì)末開始接觸并應(yīng)用文化生態(tài)學(xué)的相關(guān)理論范式。在這之中，戲曲生態(tài)學(xué)的理論雛形發(fā)源于戲曲理論家郭漢城對戲曲發(fā)展的探討，他認(rèn)為，當(dāng)代戲曲研究理應(yīng)采用交叉學(xué)科的分析方法來進(jìn)行綜合的整體性關(guān)照，即“戲曲生態(tài)學(xué)的問題”。[3]同時期，于質(zhì)彬也在《南派京劇縱橫談》一文中圍繞京劇振興路徑提及了引入戲曲生態(tài)學(xué)的必要性，指出中國戲曲界應(yīng)積極建立本土的戲曲生態(tài)學(xué)，要“借助生物學(xué)的概念進(jìn)行思維、作為分析戲曲的歷史和現(xiàn)狀的方法，把戲曲放到整個社會環(huán)境里去研究、觀照，從中找出規(guī)律性的東西，以為借鑒”。[4]

戲曲生態(tài)學(xué)繼承生態(tài)學(xué)研究的整體聯(lián)系視角，試以環(huán)形結(jié)構(gòu)將戲曲的存在狀態(tài)劃分為內(nèi)生態(tài)和外生態(tài)。內(nèi)生態(tài)即戲曲藝術(shù)本身的劇本創(chuàng)作、舞臺觀演及理論發(fā)展等活態(tài)要素，外生態(tài)則是戲曲生態(tài)的延伸與外殼，包括同時期來自社會層面的政治經(jīng)濟文化變遷及相互影響。[5]華夏大地誕生之劇種，其變遷起伏無一不與地區(qū)經(jīng)濟文化發(fā)展息息相關(guān)。聚焦贛劇，亦需以全局視野來挖掘江西城鄉(xiāng)發(fā)展和人文建設(shè)所帶來的機遇與助益。尤其是在融媒體、泛娛樂席卷全領(lǐng)域的當(dāng)下，戲曲傳播場域也隨之發(fā)生劇變，贛劇該如何以嶄新姿態(tài)重回觀眾視野、重建自身吸引力，從戲曲生態(tài)學(xué)內(nèi)生態(tài)與外生態(tài)視角來探尋其振興思路及傳播策略或許能為我們解惑一二。

（二）贛劇原生環(huán)境散失

贛劇聲勢衰微的跡象自2010年前后就已初見端倪，日漸面臨觀眾離場的無奈現(xiàn)狀。贛劇曾因其雅俗共賞、簡樸風(fēng)趣的演繹風(fēng)格為廣大觀眾所青睞，如今，受融媒體泛化和城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)劇變影響，觀眾內(nèi)部出現(xiàn)較為嚴(yán)重的年齡斷層和流失，觀演市場由城市向鄉(xiāng)村逐年縮減，“戲”正在失去原本的演出場域。

直觀江西文演事業(yè)發(fā)展，包含經(jīng)濟、文化等諸多宏觀因素的外生態(tài)系統(tǒng)為贛劇搭建了生存空間，并賦予其一定社會藝術(shù)功能，這一點在承載贛劇演出的古戲臺上便可見出。古戲臺的搭建以及地區(qū)分布密集度在一定程度上反映了當(dāng)?shù)亟?jīng)濟發(fā)展?fàn)顩r、宗族信仰等外生態(tài)因素。在樂平、鄱陽、萬年等，逢年過節(jié)、開譜修譜等節(jié)俗邀請贛劇劇班連演幾天大戲的現(xiàn)象頗為常見，并且這些地方的古戲臺數(shù)量在江西古戲臺數(shù)量中占據(jù)了較大份額。盡管部分古戲臺因年久失修被毀或是地方規(guī)劃建設(shè)被拆，但是在樂平等地，其（古）戲臺數(shù)量仍有回升之勢。而在其他地區(qū)，無人看戲、經(jīng)濟發(fā)展緩慢、宗族傳統(tǒng)淡出讓這種密集性的承載空間逐漸消失。遷往城市的青年群體也不再有年節(jié)觀戲的習(xí)俗習(xí)慣及場地缺失使接觸贛劇演出的途徑斷裂。城市化所帶來的人口遷移以及新的生活空間內(nèi)贛劇觀演場域的被剝奪成為這一地方劇種悵然失色的一大成因，贛劇外生態(tài)架構(gòu)的整體轉(zhuǎn)向及弊端逐漸顯露。

進(jìn)入都市場域后，內(nèi)生態(tài)構(gòu)成的不適應(yīng)感也是青年人對贛劇所知甚少的主要因素。新興城市內(nèi)缺乏戲曲土壤的現(xiàn)狀本就讓年輕人難有主動觀賞贛劇的契機，傳統(tǒng)唱腔于他們而言是陌生的，部分甚至?xí)蛑械姆饨ㄓ^念持批判態(tài)度。是以，青年群體對于贛劇中人物故事、方言唱詞的接收落差也是贛劇進(jìn)入城市環(huán)境遭受冷遇的緣由之一。

簡言之，贛劇沒落是其尚未適應(yīng)文化生態(tài)系統(tǒng)變化的客觀結(jié)果。要扭轉(zhuǎn)這一頹勢，贛劇就必須適時而變，在堅守自身藝術(shù)本體性的同時自我挖掘，打造贛劇振興的新生態(tài)，積極融入都市觀眾的文化消費日程。

二、贛劇復(fù)興底本：內(nèi)生架構(gòu)的本體再描摹

贛戲生于贛鄱之濱，獨特的風(fēng)土人情賦予了贛劇熱情昂揚的演舞魅力。如今，演出空間的流變形塑了都市觀眾的文化消費新觀，作為本土民俗的象征，贛劇更要在新生態(tài)中積極探索，再現(xiàn)自身本色傳承。

（一）曲藝溯源：贛戲演繹的原初特色

贛劇為江西地方大劇種，集高腔、昆腔、亂彈為一體，演出風(fēng)格熱情大方、自由活潑，在贛東北地區(qū)分別稱為饒河戲和廣信班，至今仍以兩路發(fā)展，扎根于樂平、余干、上饒、廣豐等地。宋元時期，流傳于東南各省的南戲傳入江西，并在弋陽縣落地，充分融入南北曲特色以及贛鄱文化，結(jié)合當(dāng)?shù)刈诮谭諊纬闪粟M劇最古老的聲腔“弋陽腔”，這正是傳統(tǒng)贛劇的發(fā)源。[6]

贛戲的演出劇目以歷史英雄和志怪神話為主，《水滸傳》《東游傳》《鐵樹傳》等都是搬演至今的經(jīng)典，這種被稱為連臺本戲的形式通常分七天作演，與演出當(dāng)?shù)氐拿袼讘c祝儀式密不可分。此外，著名的“高腔十八本”同樣是不可多得的贛劇瑰寶，在深入村鎮(zhèn)的演出過程中不斷融貫，逐漸擺脫宋代宗教文化的影子，沉淀出獨有的贛鄱曲藝風(fēng)貌。

自然，贛劇的獨特不僅在于唱腔和劇目，其表演服飾與舞臺亦隨處可見贛鄱民俗文化的痕跡。老話說“寧穿破，不穿錯”，這句贛戲俗語充分表明了贛劇對于戲曲服飾的嚴(yán)格穿戴要求，此外，贛劇傳承自祭祀舞蹈的特殊風(fēng)格也使戲服具有可舞性、裝飾性、象征性等特質(zhì)[7]，深刻融入贛戲歌舞兼具、風(fēng)趣活潑的舞臺靈魂。贛劇服飾的紋樣顏色與角色對應(yīng)分明，例如，以“男龍女鳳”為原則的蟒袍就通過牡丹、元寶、蝴蝶等不同刺繡來勾勒角色的性別乃至性格差異，熟悉贛劇戲服、紋樣分類的觀眾哪怕面對新戲，也能第一眼就憑此分辨出不同角色乃至劇情走向，正是出于這一緣故。

舞臺之上，贛劇的人物臉譜也保留了早期贛戲一脈相傳的構(gòu)圖和色彩，多以黑、紅、白為主色，除凈、丑外，生、旦也須勾勒臉譜，神怪虛構(gòu)人物則多以藍(lán)、金、綠色臉譜顯示其非人身份，為觀演增添趣味性。可以說，贛劇臉譜的程式性劃分同樣是觀眾進(jìn)入戲曲鑒賞情景的視覺引導(dǎo)途徑。

從古戲臺的木匾雕飾，再到劇目演繹的傳奇故事、婉轉(zhuǎn)高腔和繁復(fù)服飾，贛戲傳承至今的戲曲之美由贛鄱的鄉(xiāng)土人文編織而成，這也是贛劇未來發(fā)展中不可舍棄的藝術(shù)靈魂。

（二）當(dāng)代演舞：贛劇地方本味的傳承重塑

自1951年定名以來，贛劇在新階段的編演實踐中不斷自我調(diào)整，力求滿足人民大眾的觀賞需求，并同時維持著贛戲獨有的民俗韻味和演出特色，這般頑強延續(xù)的生命力顯然也值得新時代曲藝人去研究、發(fā)揚。

贛戲唱腔的傳承演繹是贛劇的精髓體現(xiàn)，俗話說，演員一開嗓就回到了老戲臺，傳統(tǒng)聲腔承載的不僅是老劇目的地方本味，更是贛劇伴隨贛鄱文化共同發(fā)展的歷史印記。以江西省贛劇院為例，劇院經(jīng)過與贛戲老藝術(shù)家的多年排演合作，通過接班人傳承、音畫留存等形式逐漸發(fā)展起了一批“不走樣”的原汁原味贛劇，作為省贛劇院獨有的保留劇目持續(xù)上演。其中不乏《張三借靴》《擒黑氏》《遇皇后》等經(jīng)典，覆蓋弋陽腔、昆腔、彈腔等贛劇所包含的多種古老聲腔，是對贛戲藝術(shù)本體的延續(xù)和肯定。

談及演出人才的傳承培養(yǎng)，贛劇作為非遺藝術(shù)從未忽視新生代的發(fā)掘。2017年江西省贛劇院牽手贛劇非遺傳承人祝月仙、劉安琪兩位老藝術(shù)家，以親身傳授的方式指導(dǎo)了《雪夜訪普》《打神告廟》等傳統(tǒng)劇目的展演，這是老一輩贛劇藝術(shù)家對經(jīng)典劇目的搶救與挽留，成功將這面臨失傳的經(jīng)典劇目留在戲臺之上，由贛劇新人繼續(xù)演繹，著實令人慶幸。

如何保留贛劇原汁原味的曲藝特色始終是當(dāng)下省市縣各級贛劇團(tuán)面臨的考驗，改編不代表推翻，創(chuàng)新也不意味著拋棄本心，新故事、新舞美視聽、新傳播形態(tài)的涌現(xiàn)將“何為贛劇本味”的探討帶入舞臺中央，也為贛戲的當(dāng)代發(fā)展提供了可能參考。

現(xiàn)如今，新編贛劇成為城市劇院中贛戲演出的主要形態(tài)之一，與完全延續(xù)傳統(tǒng)民俗劇目的村鎮(zhèn)戲班不同，都市青年觀眾的審美差異使得贛劇應(yīng)時而變，在融入現(xiàn)代舞臺的基礎(chǔ)上為贛戲探尋出更豐富的演出形式。2023年，弋陽縣慶豐贛劇團(tuán)編演的贛劇《了凡知縣》登臺，這出取材于真實歷史的贛戲繼承了贛劇的民俗趣味性，生動刻畫了廉潔知縣懲惡揚善、一心為民的生動形象。該戲節(jié)奏緊湊，服化傳統(tǒng)絢麗，在審判惡人一幕時采用了藍(lán)調(diào)光線烘托嚴(yán)肅氣氛，真相落幕時又轉(zhuǎn)為潔白明亮，是現(xiàn)代舞美與傳統(tǒng)演繹的巧妙融合。

當(dāng)然，贛劇的內(nèi)生化發(fā)展是任重道遠(yuǎn)的，贛劇的傳承不僅局限于搶救與整理的現(xiàn)存贛戲劇目、舉辦了非遺贛劇傳承人人才培訓(xùn)班，邀請贛劇名家和理論家為贛戲?qū)W員授課，更應(yīng)該培養(yǎng)出更多新生代傳承人，唯有如此才能推動其復(fù)歸本色，再度為都市鄉(xiāng)鎮(zhèn)培養(yǎng)新的觀演對象。

三、贛劇傳播策略新解：活態(tài)互動的外部場域建構(gòu)

新媒體平臺的多元滲透普及使得當(dāng)今文化市場與網(wǎng)絡(luò)宣傳的深度融合成為現(xiàn)實，在這樣一個視聽搶奪時代，贛劇自然也要擺脫“深巷困境”，為自身打造新的展示舞臺，將優(yōu)秀贛劇元素可視化、可感化，在實體觀演與虛擬空間的雙領(lǐng)域互動中有所沉淀，勾勒出贛劇在新時代傳播的鮮活外生態(tài)畫卷。

（一）觀演交互：融媒體托舉贛劇傳播新情境

贛劇劇作家黃文錫在回憶建國以來贛戲的改革歷程時曾指出，如今文化市場漸成規(guī)模，廣大觀眾的審美需求今非昔比，原有的“老貨色”自然無法“適銷對路”，在這樣的態(tài)勢下，劇團(tuán)要生存發(fā)展，就只有持續(xù)不斷地“出戲”和“出人”。[8] 贛劇傳統(tǒng)戲、新編戲的演繹創(chuàng)作一步一個腳印，以赤忱之心踏實積累，卻依舊缺乏對外唱響贛韻的現(xiàn)代窗口，是以，贛劇在自我更新的同時還需廣開宣傳路徑，方可促進(jìn)劇種的長遠(yuǎn)發(fā)展，謀求更廣闊的生存空間。

近年來，傳統(tǒng)媒體紛紛進(jìn)入線上線下同步發(fā)展的轉(zhuǎn)型階段，走在贛劇傳播改革前列的江西省贛劇院沒有錯失這一探索良機。2022年，青陽腔贛劇《竇娥冤·送飯斬娥》參選全國地方戲精粹展演，并靈活采用網(wǎng)絡(luò)觀演形式，吸引了超50萬觀眾線上欣賞這一經(jīng)典贛戲。《送飯斬娥》是“梅花獎”獲獎劇目之一，襲文戲武唱之路子，著名贛劇演員涂玲慧通過“背肘吊毛”“跪步旋發(fā)”等贛戲技巧鮮活展現(xiàn)了竇娥憤慨不屈的堅毅吶喊，向觀眾一展青陽腔之美，可謂是贛劇線上觀演的一次影響力突破。

與此同時，贛劇宣傳口徑的多元拓寬離不開政府層面的重視與文化扶持。2023年10月，江西省文化和旅游廳批準(zhǔn)省贛劇院參加全國演藝博覽會，贛戲經(jīng)典《游園驚夢》《紅樓夢》等得以再次與全國觀眾見面。參會期間，贛劇演員以現(xiàn)場演出的方式與在場游客互動，邀參觀者一同唱舞贛戲，體驗長槍劍舞。此外，戲曲文創(chuàng)的多元挖掘也是贛劇推廣自身的重中之重，借由博覽會的全國性平臺，贛戲在這股文創(chuàng)風(fēng)潮中首次推出了眾多融匯贛鄱地域特色的產(chǎn)品。青春版·贛劇《紅樓夢》作為面向青年票友的創(chuàng)新演繹，設(shè)計打造了立體筆記本、鏤空冰箱貼等展品，另有贛劇《血火熔爐》將舞臺元素與贛戲特色視覺化呈現(xiàn)，推出畫印陶瓷等工藝品，這都是贛劇融合江西文旅發(fā)展進(jìn)行IP化塑造的探索詮釋。

作為江西最古老的民俗藝術(shù)核心，扭轉(zhuǎn)“年輕人不愛看”的固有印象也是贛劇亟需打通的宣傳路徑。如今，江西省贛劇院已經(jīng)形成以抖音、微信公眾號、微博等平臺為主的新媒體宣傳矩陣，并聯(lián)動江西今視頻融媒體系，將贛戲守正創(chuàng)新的不倦嘗試呈現(xiàn)于人前。融媒推廣早已成為社會生產(chǎn)中全領(lǐng)域產(chǎn)品不可或缺的主要展示途徑，因此，身處網(wǎng)屏?xí)r代，贛劇需以現(xiàn)代手段輔助自身，以視聽兼具的感染力吸引更多潛在的線上觀眾。在《送飯斬娥》的同步展演大獲贊賞之外，借由VR技術(shù)為劇院之外的觀眾提供即時觀演也不失為一種有效的形式接觸，虛擬現(xiàn)實帶來的沉浸式感官體驗?zāi)軐②M劇的唱舞英姿、臺前風(fēng)貌展現(xiàn)得淋漓盡致，雖不再是實體觀演，卻更拉近了觀眾與贛戲的鑒賞距離。

融媒矩陣也為贛戲票友了解贛劇排演動向提供了互通窗口，由虛化實的傳播情境得以延展。2023年，國家一級演員朱瑩瑩在上海長三角文旅宣傳會中領(lǐng)銜演繹了贛劇《江南韻》，通過現(xiàn)代舞美勾勒贛鄱秀韻。對于江西本土觀眾而言，新媒體平臺賦予了他們及時捕捉贛戲演出的渠道，更能通過線上觀演的形式同步欣賞。同年，二十大獻(xiàn)禮贛劇《鐵軍出征》引發(fā)熱議，這出現(xiàn)代戲沒有沿用傳統(tǒng)的唱戲講戲模式，而是將古典與時下融合，增添了紅色歌曲合唱來強調(diào)主題，喚起情感共鳴，與在場觀眾建立共場域的文化鏈接，這般創(chuàng)新之舉受到青年票友的一致認(rèn)可和鼓勵。

萬物互聯(lián)的新媒體生態(tài)為贛劇搭建了虛實共生的多重展演空間，視聽與情緒的拉扯更顯贛戲之動人，加之文化產(chǎn)業(yè)體系完備所帶來的長尾效應(yīng)，這正是贛劇復(fù)興所需要的當(dāng)下機遇。在感官體驗不斷更迭的觀演互動中，贛劇邁出了重新為大眾所知所感的一步，再次發(fā)出了時代聲音，無疑令人振奮。

（二）社群引領(lǐng)：贛劇票友的受眾基底拓展

縱觀贛劇新氣象的社群培養(yǎng)，世紀(jì)之初的贛劇人已經(jīng)認(rèn)識到了拓展觀眾的必要性。以青少年這一關(guān)鍵群體為例，各類“贛劇進(jìn)校園”實踐活動最早可以追溯至2010年左右，將少年兒童所不再熟悉的贛戲重新引入校園近距離體驗，這是在未成年群體間有效建立起贛劇知名度的手段。戲曲作為一門觀演互動感強烈的表演藝術(shù)，絕不能僅僅是課本上冰冷平面的文字，贛劇的魅力只有在真實的觀戲體驗中才能品味，少年人也只有親自接觸贛戲、喜愛贛戲，才會自發(fā)地成為贛鄱本土戲曲的支持者。

2024年4月，江西省贛劇院牽手張鈺、程思意等贛劇演員來到南昌站前路學(xué)校，為在校學(xué)生講解了贛劇作為國家級非遺的發(fā)展歷史，并現(xiàn)場進(jìn)行身段表演，教導(dǎo)學(xué)生耍花槍，令初次接觸贛戲的少年們沉醉其中。事實上，“贛劇進(jìn)校園”早已是江西素質(zhì)文化教育不可或缺的一環(huán)，贛劇院每年都會舉辦數(shù)次校園教學(xué)展演活動，被譽為“古戲臺之鄉(xiāng)”的樂平市更與古戲臺博物館攜手，在市內(nèi)10余所中小學(xué)固定開展贛劇教育，通過“讓歷史自己說話”的文物研學(xué)烙下贛戲獨有的民俗印記。此外，2024年南昌大學(xué)陳俐教授作為贛劇傳承人將贛戲唱段引入課堂體驗，邀青年一同舞袖挑槍而走紅網(wǎng)絡(luò)一事也足以說明當(dāng)今贛劇人對傳承推廣的重視，贛戲美育正在不斷深入江西學(xué)子心中。

當(dāng)然，贛劇的觀眾拓寬定然不僅限于學(xué)生群體，審美視野相對成熟的廣大青年同樣是贛戲正在積極爭取的“新票友”。在近年的編演實踐中，新編戲、沉浸式觀演、文創(chuàng)IP等新形式為贛劇吸納了一批新鮮血液，贛劇越發(fā)自主地參與青年文娛消費體系，并由劇院、博物館等政府單位牽頭開展文創(chuàng)研學(xué)活動，將贛戲滋味引入都市生活。在互動生態(tài)的搭建層面，2022年，江西省贛劇院向全網(wǎng)戲友發(fā)起了“青春有你，贛劇有夢”省贛劇院LOGO征集活動，鼓勵每一位創(chuàng)作者將心目中的贛劇經(jīng)典元素和特征融進(jìn)標(biāo)志設(shè)計，為贛戲創(chuàng)造獨一無二的鮮明標(biāo)識，讓民俗再度歸于大眾。

深入到更為復(fù)雜的社會文化場域，贛劇也從未忘記數(shù)十年來一路同行的老戲友，都市空間的演繹翻新為的是被更多年輕人所看見，但究其根本，贛劇最不能丟失的依舊是自古戲臺一脈相承而來的贛韻本味，這才是贛劇的“魂”。進(jìn)入2023年，贛劇“送戲下鄉(xiāng)”實踐日趨成熟，省贛劇院在這一年完成了鄉(xiāng)鎮(zhèn)、社區(qū)演出200余場，為基層民眾呈現(xiàn)熱烈且接地氣的贛劇表演，讓《牡丹對藥》《游園驚夢》《武松打店》等經(jīng)典贛劇重回鄉(xiāng)鎮(zhèn)老戲臺，助力鄉(xiāng)村文化在本土民俗層面的復(fù)興。這證明當(dāng)代贛劇人從未忘卻初心，始終牢記自己從何而來，牢記與這片土地的聯(lián)系，這般，贛戲才能在不斷探索自身詮釋形式的同時繼續(xù)扎根母地，將贛劇的別樣風(fēng)貌搬上更為廣闊的未來舞臺。

融入并不代表對自身的盲目改變與抹滅，創(chuàng)新也并非舍棄贛戲該有的贛鄱韻味，無論是走入校園還是邀請青年人走近贛劇，多種觀演、研學(xué)、消費途徑的創(chuàng)新都是為了更好地讓贛劇重新被聽見。改變的只是路徑，而非本心。面對錯綜起伏的文化市場，贛劇唯有堅守原初的獨特藝術(shù)品格，才能真正打動和吸引新一批傳承人與支持者，走出屬于自己的生路。

四、結(jié)語

時過境遷，贛劇這一古老藝術(shù)在數(shù)代人的傳承心血中走入現(xiàn)代舞臺，雖面臨守正創(chuàng)新的考驗與改變，卻也蘊含新生的無限可能。贛劇理應(yīng)在新的文化環(huán)境中重審自身生態(tài)架構(gòu)，重連與贛鄱人民不可分割的血脈聯(lián)系，進(jìn)而再度煥發(fā)獨一無二的贛戲古韻輝煌。

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