《雪》：《野草》第二樂章的起始，回望《秋夜》、進擊更高階

將《野草》置入魯迅精神生命的整體流變中的話，《野草》究竟意味著什么？這是此系列解讀最終要厘清的，但也是解讀在恍兮惚兮中始終意識到的闡釋場域。

而將《野草》本身的23 個節奏視為一段整體流變的話，我們按寫作時間的先后看《野草》的全部目錄，則第一次寫景即初篇《秋夜》，第二次寫景卻已是第八篇《雪》。同時可見的還有：在象征、隱喻漫溢，因而必然含蓄、隱晦的《秋夜》之后是“影”的直白辭別：“我不如彷徨于無地”（《影的告別》）；在重返寫景意象群，象征、隱喻再顯極關鍵作用的《雪》的前面，則已是悍然、坦蕩，要向空虛搏戰的反復宣示：“我只得由我來肉薄這空虛的暗夜了！”可以說，我所言《野草》交響樂的第一樂章，以忍隱、低沉、含蓄的《秋夜》為起始，以蒼涼、激昂、悍然的《希望》為音符的最高處而告一段落。其后，始于《雪》，《野草》之樂音重返舒緩、低沉（相對于極為高昂的《希望》），再度的寫景也勢必重返象征、隱喻之意象境域，這意味著《野草》樂章在一個階段的“低回→進擊→高揚”之后開始“收縮心拳”，蘊藉力量，預備新的進發：《雪》一邊回望、回應第一樂章初始處的《秋夜》，一邊也在鋪墊，引發新的音樂元素，彰顯新的主題；《野草》交響樂的第二樂章以《雪》為節點、起始，如斯開場。

筆者已經闡釋過，《秋夜》在象征、隱喻的景物書寫中其實呈現著生命的三種形態：小花草們——柔美而做著人生的佳夢，尚未歷經歲月的風霜、生存的波折，可聯想至往往讓人悅樂又勢必為之擔憂的女性青春生命；小青蟲們——勇敢撲向人世間的“真”火，讓人難免念及晚清以來中國的青春生命們對國族改革（革命）事業的不恤獻身，其隕落（犧牲）是令人敬佩但又不禁惋惜、嘆憾的；棗樹，則可謂經受著人間的風雨而正在穿透世上的諸般意義假象，直視其價值空洞，也悟得自我價值之“無”（“一無所有的干子”）的自覺自為的生命，說其已是復雜、酷虐現實中的戰士真的為時過早——化隱喻中的抽象而為歷史具體性的解讀意圖太早——倒是，這抽象、隱喻的棗樹究竟走向了生存的何種境界則是值得我們期待的。與《秋夜》驚人相似，《雪》也書寫著三樣重要物象：暖國的雨、江南的雪、朔方的雪。這三樣物象的象征、隱喻意味又如何？也可以說是隱喻式地書寫著生命的三種樣態么？我們試試看。

《雪》明白地寫“暖國的雨”是未經風霜寒冷的：“向來沒有變過冰冷的堅硬的燦爛的雪花。博識的人們覺得他單調，他自己也以為不幸否耶？”細心者于此中當能夠讀出“暖國之雨”與《秋夜》中小花草們的類似：不更世事，離往往硬氣、冷然的生命之境是頗遠的。《雪》中這看似輕微的、悄悄帶過的一句，不多說也罷，視作文本中的信息冗余也是可以的——讀者于此不妨自由體認之。

但是，江南的雪怎么樣呢？足可是魯迅在《雪》中自覺地、有意地書寫的一種生命樣態吧！似乎也類乎《秋夜》之小花草式的青春生命：“江南的雪，可是滋潤美艷之至了；那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。”其身邊的氛圍也自然頗為熱鬧——抑或是，魯迅是有意寫出此種熱鬧、雜糅、粘連、合群的——江南的雪與孤獨無緣：“雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花；雪下面還有冷綠的雜草。胡蝶確乎沒有；蜜蜂是否來采山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了。但我的眼前仿佛看見冬花開在雪野中，有許多蜜蜂們忙碌地飛著，也聽得他們嗡嗡地鬧著。”“孩子們呵著凍得通紅，像紫芽姜一般的小手，七八個一齊來塑雪羅漢。因為不成功，誰的父親也來幫忙了。羅漢就塑得比孩子們高得多，雖然不過是上小下大的一堆，終于分不清是壺盧還是羅漢；然而很潔白，很明艷，以自身的滋潤相粘結，整個地閃閃地生光。”此種書寫較為惑人，讓多少人曾將《雪》誤讀為一篇極有趣味的抒情美文啊——對，我要說的是，這樣的讀是誤讀。

因為，《雪》是有其內蘊的深峻的生命哲學的。

魯迅迅疾寫出了燦爛、明艷而相互粘連的江南之雪的其實很有限：庸常，凡俗，終至于沒有其自身獨立的個我，正如同《秋夜》中的“那些花草”，“我不知道”它們“真叫什么名字，人們叫他們什么名字”，江南的雪終于也是如此這般：

晴天又來消釋他的皮膚，寒夜又使他結一層冰，化作不透明的水晶模樣；連續的晴天又使他成為不知道算什么，而嘴上的胭脂也褪盡了。

這是明顯地在寫：“江南的雪”終于在晴光寒夜之間什么也不是，“不知道算什么”，他沒有自己，屬于無自我者，其存在是一種駁雜淆亂的幻象。

同時，《雪》迅疾、悍然、直截了當地出場了全然不同的生命形態“朔方的雪”：

但是，朔方的雪花在紛飛之后，卻永遠如粉，如沙，他們決不粘連，撒在屋上，地上，枯草上，就是這樣。屋上的雪是早已就有消化了的，因為屋里居人的火的溫熱。別的，在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉而且升騰地閃爍。

“決不粘連”，各個有己，各個獨立。如果也能遇到足可融容生命冷意的人人間之“火的溫熱”，他也順乎這溫熱讓生命成為別樣的——也許是得享與知己相融而又各自有己的極致的幸福吧？（也許而已）但畢竟，由此可以說，其蒼涼、蒼勁的孤獨，并非故意的追求，乃是人間命運在無奈中的悲劇性生成。那么，各個獨自地攜著生命的火，在“人間—天宇”間奮飛、升騰，雖處乎孤獨，卻在完成著某種“向死而生”、成就真己的生命涅槃，人間、天宇都因之而升騰、而閃爍，又有何不好！？朔方的雪也正是被如此書寫的：

在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉升騰著的是雨的精魂……

是的，那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。

歷經（精神意義上的）死亡之后，才有生命重生、復活的精魂，哲學家說過了，這是“向死而生”。嚴峻獨立的朔方雪正是混沌、蒙蒙然之暖國雨的“死后重生”，不是么？在《野草》交響樂第二樂章的起始點，朔方的雪帶出了新的關鍵性音樂元素，這是《野草》文本的新主題，新的極關鍵的哲學意項。

若此，《雪》中的三類主要物象也呈現為三種生命形態：有魯迅輕輕帶過的似乎更處乎生之蒙昧、混沌的“暖國的雨”；有青春、驚艷，活得熱鬧，合群，任憑眾生裝扮，卻并沒有獨立個我、自由真己的“江南的雪”（極其類乎《秋夜》中的小花草，亦可輕微關涉令人敬服的小青蟲們吧？）；有孤獨中各自升騰，飛揚，各個成就真己，儼然彰顯著雨之“死后重生”的“朔方的雪”——這頗類乎《秋夜》中的獨孤棗樹，是無疑的了。

進而，細看下引的關鍵文本，可以說，就某種獨立生命自覺、執意的升華、創造之氣而言，朔方的雪不僅僅是對與之同質性的生命隱喻棗樹的回望，亦同時呈現為更為悍然、更具力度的棗樹的更“高階”形態——畢竟，《秋夜》是全部《野草》交響樂第一樂章的初始，但是《雪》作為《野草》的第八篇，作為我所界定的《野草》第二樂章的起始處，回望《秋夜》并且形成其“高階”段位，是作為一種哲學體系的《野草》題中之意吧——在一定的自覺的哲學視域下。

試試比較相關的關鍵文本，庶幾您會有切實的體認。《秋夜》之棗樹：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”

低調，平穩，舒緩，棗樹是在默片般的安靜中被推至讀者眼前的，雖然是反復中的兩度被推至：一株……還有一株……“棗樹，他們簡直落盡了葉子。先前，還有一兩個孩子來打他們別人打剩的棗子，現在是一個也不剩了，連葉子也落盡了。他知道小粉紅花的夢，秋后要有春；他也知道落葉的夢，春后還是秋。他簡直落盡葉子，單剩干子，然而脫了當初滿樹是果實和葉子時候的弧形，欠伸得很舒服。但是，有幾枝還低亞著，護定他從打棗的竿梢所得的皮傷，而最直最長的幾枝，卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，使天空閃閃地鬼?眼；直刺著天空中圓滿的月亮，使月亮窘得發白。”

行文曲折、婉轉，在散文與詩之間，是更偏于散文的，運行在文字間的力道有限，唯段落結束處的力度有所加強。而且，也還有類似的第二次“被推至”讀者的眼前，其力度亦顯著強勁了：“鬼?眼的天空越加非常之藍，不安了，仿佛想離去人間，避開棗樹，只將月亮剩下。然而月亮也暗暗地躲到東邊去了。而一無所有的干子，卻仍然默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，一意要制他的死命，不管他各式各樣地?著許多蠱惑的眼睛。”

的確，最后一句有著被加強的力度。

但是，看看下面的“朔方的雪”，您定會覺得棗樹的力度也仍然有限：但是，朔方的雪花在紛飛之后，卻永遠如粉，如沙，他們決不粘連，撒在屋上，地上，枯草上，就是這樣。屋上的雪是早已就有消化了的，因為屋里居人的火的溫熱。別的，在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉而且升騰地閃爍。

在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉升騰著的是雨的精魂……

是的，那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。

連續的三段，以“但是……”起動，不僅文字的內容在傳遞悍然、昂揚、強勁的生之毅力，文字間的節奏也自帶力度，而且是愈來愈有力度。這確實見證著《雪》之為《野草》第二樂章之起始的文本脈絡，讓人不禁引頸前望（如果您懂得不能將作為魯迅之哲學的《野草》中的23 個作品分散為23個單篇去讀，而是作為一個不可分割的整體去領會的話）：類乎交響樂的《野草》的第二樂章將會呈現給我們怎樣的既聯系著第一樂章又必定有所前行、高揚的哲學內涵？那么，下一篇解讀再見。

作 者： 彭小燕，博士，溫州大學人文學院教授。多年從事魯迅研究、周作人研究以及中國現代文學研究，著有《存在主義視野下的魯迅》等。

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