由宗白華《美學(xué)散步》 論中西音樂(lè)美學(xué)品格異同

孫維佳

【摘要】宗白華先生善于運(yùn)用西方學(xué)術(shù)視角來(lái)解讀中國(guó)藝術(shù)，如借鑒中西方比較詩(shī)學(xué)等研究方法，詮釋中西音樂(lè)藝術(shù)中所包含的美學(xué)精神。他強(qiáng)調(diào)美學(xué)與藝術(shù)之間的緊密聯(lián)系，關(guān)注藝術(shù)形式背后蘊(yùn)含的哲學(xué)思想。在他為美學(xué)領(lǐng)域貢獻(xiàn)的諸多著作中，《美學(xué)散步》將藝術(shù)學(xué)和美學(xué)研究?jī)蓚€(gè)維度相結(jié)合，是一部涉及中國(guó)古典繪畫(huà)、音樂(lè)和書(shū)法等多種藝術(shù)形式的典范著作。本文根據(jù)《美學(xué)散步》中對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的詮釋，選取中西美學(xué)在表現(xiàn)形式、意境塑造等方面的藝術(shù)特征，深入討論中西音樂(lè)美學(xué)品格的異同，探尋東西方音樂(lè)美學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義。

【關(guān)鍵詞】音樂(lè)美學(xué)；詩(shī)樂(lè)舞；雙視野；他律論

【中圖分類號(hào)】J60? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）02-0091-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.02.029

自20世紀(jì)80年代起，西學(xué)的大批涌入讓中國(guó)知識(shí)分子面臨著“拯救與承傳”的命題。“回應(yīng)”西學(xué)成為當(dāng)時(shí)中國(guó)學(xué)術(shù)研究的主要特征之一。《美學(xué)散步》作為學(xué)術(shù)建構(gòu)中較為獨(dú)特的范本，由跨文化視域?qū)χ袊?guó)藝術(shù)進(jìn)行審美觀照[1]。宗白華的美學(xué)思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)論具有極高價(jià)值及世界意義，特別是在西方哲學(xué)與美學(xué)傳入的影響下，體現(xiàn)出了中國(guó)美學(xué)獨(dú)特的氣韻和理念[2]。在《美學(xué)散步》中，他借鑒中西方比較詩(shī)學(xué)等研究方法，提出“意境”“虛實(shí)”等論題，書(shū)中收錄的多篇文章對(duì)東西方的音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行了比較研究。本文結(jié)合中國(guó)的詩(shī)、樂(lè)、舞等傳統(tǒng)藝術(shù)形式，融匯中西學(xué)者及藝術(shù)家的美學(xué)觀點(diǎn)，引入對(duì)中西音樂(lè)品格的探討，試圖從歷史情景至近現(xiàn)代的中西音樂(lè)美學(xué)中把握思想內(nèi)涵，為中國(guó)美學(xué)理論的當(dāng)代建構(gòu)提供借鑒價(jià)值。

一、中西音樂(lè)美學(xué)品格的共通之處

在中西方藝術(shù)領(lǐng)域的比較研究中，常能發(fā)現(xiàn)巧妙的相通之處。根據(jù)《美學(xué)散步》中對(duì)中西音樂(lè)美學(xué)思想的比較和融匯，我們可以看到，注重靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的結(jié)合、對(duì)形式與內(nèi)容的區(qū)分、對(duì)生命與自然的感懷等，是東西方音樂(lè)所共有的美學(xué)追求。

（一）靜穆與流動(dòng)之美

《美學(xué)散步》中的《中國(guó)古代的音樂(lè)寓言與音樂(lè)思想》一文將音樂(lè)故事、神話和傳說(shuō)等合稱為音樂(lè)寓言，認(rèn)為這些古老而豐富多彩的文本中蘊(yùn)含著古人對(duì)于音樂(lè)的深刻見(jiàn)解和思考[3]。我們以文章中的古希臘音樂(lè)寓言為切口，來(lái)分析中西音樂(lè)美學(xué)思想的相同之處。古希臘歌者奧爾菲斯曾以七弦琴演奏催眠木石，將音樂(lè)凝聚成了市場(chǎng)建筑。演奏結(jié)束后，旋律和節(jié)奏仍在空間中流轉(zhuǎn)不散，人們?cè)谟梢魳?lè)凝聚成的建筑里來(lái)回穿梭，沉浸于永恒的旋律。中國(guó)傳統(tǒng)園林建筑同樣具有“音樂(lè)性”的美感特質(zhì)，“飛動(dòng)之美”是中國(guó)古代藝術(shù)的重要特點(diǎn)之一。

德國(guó)的浪漫主義文學(xué)家認(rèn)為，建筑是“凝凍著的音樂(lè)”，歌德將其視為一個(gè)“美麗的思想”，并認(rèn)為人們?cè)诹_馬彼得大教堂中漫步時(shí)，會(huì)感受到自己仿佛置身于石柱林奏響的樂(lè)曲之中。到了19世紀(jì)中期，音樂(lè)家姆尼茲·豪普德曼將“凝凍著的音樂(lè)”這一說(shuō)法倒轉(zhuǎn)，將音樂(lè)稱為“流動(dòng)著的建筑”，因?yàn)樗膬?nèi)部具有高度規(guī)范化的形式和結(jié)構(gòu)，如同一座建筑物[3]。音樂(lè)元素與建筑般的嚴(yán)謹(jǐn)融為一體，如同能發(fā)出樂(lè)聲的磚塊構(gòu)成了一個(gè)完整樓體。

除建筑藝術(shù)外，具有跨學(xué)科性質(zhì)的中國(guó)古代樂(lè)舞研究，也充分展示出“靜態(tài)”與“動(dòng)態(tài)”的關(guān)系。東漢辭賦家傅毅在《舞賦》中詳細(xì)記載了漢代歌舞的盛況，從中可以看出舞者形象的高潔，而希臘雕刻與畫(huà)作中的人像也多表現(xiàn)出靜穆莊麗的特征。古希臘藝術(shù)講求一種形式上的完美，正如德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家溫克爾曼認(rèn)為希臘藝術(shù)創(chuàng)作具有一種“高貴的單純”和“靜穆的偉大”。他認(rèn)為，拉奧孔的嘴唇微張，在面對(duì)劇烈痛苦時(shí)只報(bào)以虛弱的呻吟，是因?yàn)橄ＥD藝術(shù)家在創(chuàng)造過(guò)程中運(yùn)用了“情感克制”[4]，正如宗白華在《美學(xué)散步》中所述，藝術(shù)家必須先在心里感覺(jué)到“他要印入大理石里的精神強(qiáng)度”[3]，希臘藝術(shù)家有意識(shí)地掩蓋人體在極度痛苦時(shí)自然流露的丑態(tài)，而去營(yíng)造一種更有美感的狀態(tài)[4]。萊辛在探討各種藝術(shù)的獨(dú)特性和共同規(guī)律時(shí)，以拉奧孔的形象為例，闡述了詩(shī)與造型藝術(shù)之間的區(qū)別。他認(rèn)可“拉奧孔面部并未呈現(xiàn)出極度痛苦表情”這一事實(shí)，但對(duì)溫克爾曼觀點(diǎn)持批判態(tài)度，并不贊同“希臘藝術(shù)家通過(guò)智慧克制內(nèi)心情感”的說(shuō)法。萊辛認(rèn)為，這是出于對(duì)雕刻材料的考慮，如果將材料塑造成嘴巴大張吶喊的狀態(tài)，不僅會(huì)影響美感，還會(huì)破壞人體線條的完整性。藝術(shù)家需要在雕刻過(guò)程中盡可能地展現(xiàn)人體線條之美。無(wú)論哪種觀點(diǎn)更符合其創(chuàng)作本質(zhì)，不同學(xué)者的看法都揭示了希臘藝術(shù)所具備的“靜穆”“莊嚴(yán)”等美學(xué)特征。

《樂(lè)本篇》稱“人生而靜，性之欲也”，又說(shuō)“人有血?dú)庑闹侵浴保梢詫⑷说那楦袇^(qū)分作兩種狀態(tài)：一種是與生俱來(lái)的內(nèi)在情感，表現(xiàn)為“靜”；另一種則是對(duì)外界的反饋而產(chǎn)生的本能反應(yīng)，即“感于物而動(dòng)”[5]。宗白華認(rèn)為，東漢舞者所展現(xiàn)的高雅境界，正如晉人所追求的——藝術(shù)意境中須有“遠(yuǎn)神”。舞者的神思意態(tài)與魏晉時(shí)期的書(shū)法藝術(shù)也韻味相通。例如，王獻(xiàn)之的《洛神賦》一作可謂“翩若驚鴻，宛若游龍”。文學(xué)、繪畫(huà)及書(shū)法等藝術(shù)形式與歌舞藝術(shù)相互交融，具有緊密聯(lián)系，靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的在中西藝術(shù)中達(dá)到了一種妙合。

我們把視野切回《舞賦》，傅毅筆下的舞者形象除高潔曠遠(yuǎn)外，還具備“艷若桃花、清如白鶴”的特質(zhì)，這是相對(duì)于西方藝術(shù)形象而言較為獨(dú)特的一點(diǎn)，根據(jù)《昭明文選》中關(guān)于《舞賦》的抒寫(xiě)：“舒意自廣，游心無(wú)垠，遠(yuǎn)思長(zhǎng)想”，可以感受到舞者自身呈現(xiàn)出隨性自由的狀態(tài)，心境舒展，仿佛其神志也飄蕩至遙遠(yuǎn)之地。僅用十二個(gè)字，展現(xiàn)出宏偉的歌舞宴樂(lè)場(chǎng)景，舞者以神態(tài)和眼神傳遞流動(dòng)之感，引領(lǐng)讀者心馳神往。另有“若翱若行，若竦若傾，兀動(dòng)赴度，指顧應(yīng)聲”[6]形容其舞姿介乎于飛起和行走之間，時(shí)而聳立，又時(shí)而俯身，每個(gè)動(dòng)作都一氣呵成，手指和眼神都應(yīng)和著音樂(lè)的節(jié)拍，達(dá)成了一種“動(dòng)”與“靜”的平衡。我們的目光跟隨這位舞者起伏，心志追隨飄舞的衣袂拂動(dòng)，隨樂(lè)聲搖蕩，這便是由文字透出音樂(lè)的感召，加以舞姿的曼妙，匯聚成美的感受。

（二）形式與內(nèi)容之美

中外學(xué)者和藝術(shù)家對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)在“形式”與“內(nèi)容”上的不同屬性，也做了許多專門(mén)性的探討。匈牙利鋼琴家李斯特從美學(xué)角度出發(fā)，將交響曲的歷史視為“交響詩(shī)的前歷史”。他的作品本身具備藝術(shù)的品格，但他把文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為音樂(lè)，想要證明音樂(lè)是“不應(yīng)受歧視的藝術(shù)”。康德并不認(rèn)同李斯特的做法，批判其夸張的觀點(diǎn)是基于當(dāng)時(shí)時(shí)代流行的辭藻，將詩(shī)歌屬性放入音樂(lè)的領(lǐng)地，文學(xué)仍占據(jù)著主導(dǎo)位置。李斯特音樂(lè)美學(xué)的理論源于黑格爾的美學(xué)，是他律論的擁護(hù)者，他并不認(rèn)為音樂(lè)美是“獨(dú)特的、只屬于音樂(lè)的美”。他把文字內(nèi)容看作是一種用來(lái)樹(shù)立器樂(lè)尊嚴(yán)的手段，認(rèn)為器樂(lè)不只是“享樂(lè)”，更是一種“文化”[7]。孔子曾對(duì)類似于李斯特觀點(diǎn)中代表“享樂(lè)”的形式部分與代表“文化”的內(nèi)容部分做過(guò)相關(guān)思考，他不僅欣賞音樂(lè)形式的“美”，同時(shí)重視音樂(lè)內(nèi)容里的“善”。如劉向《說(shuō)苑》中記述：“孔子遇一嬰兒，視其精，其心正，其行端，曰：‘趣驅(qū)之，韶樂(lè)將作。’”[8]他把嬰兒的潔凈心靈之美比作韶樂(lè)，將音樂(lè)比喻作人格，達(dá)到了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

對(duì)于美學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系問(wèn)題，《美學(xué)散步》中提到可以將嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》和漢斯里克的《論音樂(lè)的美》放在一起做比較研究，本文選取了關(guān)于兩部書(shū)的代表性觀點(diǎn)，來(lái)分析中西音樂(lè)的美學(xué)特性。

《聲無(wú)哀樂(lè)論》先是否定“治世之音安以樂(lè)，亡國(guó)之音哀以思”，并提出“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無(wú)關(guān)于哀樂(lè)”，嵇康認(rèn)為聲音并不依賴于感情的哀樂(lè)。想要研究其音樂(lè)作品的風(fēng)格韻味及其所蘊(yùn)含的美學(xué)觀念，必須結(jié)合其生存的時(shí)代進(jìn)行綜合探討[9]。有學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)嵇康音樂(lè)美學(xué)思想的起源與傳統(tǒng)的儒學(xué)思想有必然聯(lián)系[10]，孔子是我國(guó)最早的古典音樂(lè)美學(xué)思想倡導(dǎo)者，主張“美善共存”與“質(zhì)文并重”，其審美標(biāo)準(zhǔn)主要體現(xiàn)在“中庸”二字上。孔子認(rèn)為音樂(lè)是人們思想情感的反映，但不能超出“中庸”的界限，即“樂(lè)而不淫，哀而不傷”[11]。

這種注重音樂(lè)藝術(shù)性而非極端情感表達(dá)的節(jié)制，與前文提到的拉奧孔塑造理念有相似之處。而嵇康從情感和音樂(lè)的獨(dú)立關(guān)系上，闡明樂(lè)聲并不等同于內(nèi)心，心情的“哀樂(lè)”和聲音是兩個(gè)相互分離的概念。在《論音樂(lè)的美》中，漢斯立克指出音樂(lè)的美學(xué)價(jià)值重在形式而非內(nèi)容，作曲家的真正目的不應(yīng)是傳達(dá)情感，而是構(gòu)思樂(lè)律。上述兩部書(shū)呈現(xiàn)出共同的觀照態(tài)度，即聲音相對(duì)于情感的獨(dú)立性[12]。

藝術(shù)家依照內(nèi)心而創(chuàng)作，并非有意地將個(gè)人情感付諸作品，創(chuàng)作內(nèi)容與作者本身的思維具有一定距離。音樂(lè)的實(shí)質(zhì)是聲音的運(yùn)動(dòng)，音樂(lè)哲學(xué)家瑪雷舍夫從符號(hào)學(xué)的視角出發(fā)，認(rèn)為音樂(lè)符號(hào)作為一種物質(zhì)，本身不包含精神意義，而是形成于解釋者的意識(shí)之中，在詮釋音樂(lè)的過(guò)程中表達(dá)意義。宗白華先生在另一部著作《美學(xué)與意境》中指出，近代唯物主義創(chuàng)始者培根的說(shuō)法——“物質(zhì)以其感覺(jué)的詩(shī)意光輝向著人微笑”[13]在一定程度上也概括了音樂(lè)這種具有獨(dú)立屬性的藝術(shù)形式所傳遞出的美感。中西方學(xué)者都看到了音樂(lè)在形式和內(nèi)容上的意義區(qū)分，并且不斷嘗試分析二者的主次關(guān)系，豐富了中西音樂(lè)美學(xué)內(nèi)涵，也不斷啟發(fā)著學(xué)者們對(duì)音樂(lè)美學(xué)的思考。

（三）生命與自然之美

宗白華認(rèn)為藝術(shù)境界以宇宙人生為對(duì)象，將心靈具體化，講求自然、心靈和藝術(shù)三者的統(tǒng)一，他認(rèn)為羅丹的雕塑作品具有一種從形象里升發(fā)出來(lái)的生命精神，并非追求外在形式的華麗，而曲線與平面之間蘊(yùn)含著活潑的生意。以自然的內(nèi)容作為生命精神的物質(zhì)表現(xiàn)，這正是與中國(guó)藝術(shù)精神的相似之處。宗白華認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)在于體會(huì)自然精神，使物質(zhì)精神化，并不刻意追求自然的表面形式[3]。

中國(guó)書(shū)畫(huà)家筆下本是“無(wú)聲”的世界，但寓于其中的卻是一個(gè)“有聲的自然”，中國(guó)藝術(shù)的美感貼近宇宙、人生的本質(zhì)，其中蘊(yùn)含著生命節(jié)奏的天籟[14]。宗老指出近代西方也具有強(qiáng)烈的生命色彩，在他的思考中常能看到“生命”的痕跡。

“中國(guó)樂(lè)教失傳，詩(shī)人不能弦歌，乃將心靈的情韻表現(xiàn)于書(shū)法、畫(huà)法。”[3]可見(jiàn)在中國(guó)古代藝術(shù)中，書(shū)畫(huà)在一定程度上發(fā)揮了替代音樂(lè)、承載意志抒發(fā)的作用。宗白華也嘗試用西方生命哲學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)詮釋中國(guó)畫(huà)論中氣韻、意境等概念，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)表現(xiàn)出形象內(nèi)部的生命力，即“氣韻生動(dòng)”。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)《易經(jīng)》中的陰陽(yáng)二氣也構(gòu)成了一種生命的節(jié)奏，他認(rèn)為這一點(diǎn)在跨文化角度上與西方的生命哲學(xué)有相通之處[15]。

二、中西音樂(lè)美學(xué)品格的不同之處

中西方音樂(lè)的美學(xué)思想始終在不同維度上存在差別，這些差別在中外學(xué)者的研究中可以找到大量的佐證，本文主要從哲學(xué)理念、社會(huì)理想和文化特征這三個(gè)主要方面切入，對(duì)中西音樂(lè)美學(xué)品格的不同之處展開(kāi)討論。

（一）有限與無(wú)限——哲學(xué)理念的差別

數(shù)學(xué)和音樂(lè)是中西古代哲學(xué)思想的靈魂，數(shù)理和樂(lè)律參與構(gòu)建了二者的哲學(xué)智慧。在具有類似哲理淵源的背景下，為什么中西方的音樂(lè)品格最終發(fā)生了異變？根據(jù)《美學(xué)散步》中的描述可以看出，在哲學(xué)發(fā)展歷程中，中國(guó)不再著意強(qiáng)調(diào)數(shù)學(xué)智慧與音樂(lè)智慧的融合，而是將數(shù)學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，音樂(lè)也逐漸獨(dú)立出來(lái)。西方的數(shù)學(xué)思維和音樂(lè)思維也呈現(xiàn)出分離的趨勢(shì)，但與中國(guó)存在一定差異。西方以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)孕育了自然科學(xué)，在音樂(lè)領(lǐng)域則進(jìn)一步發(fā)展了近代交響樂(lè)和歌劇，在深度和廣度上都有較大拓展。

在中國(guó)傳統(tǒng)思想中，“道”和藝術(shù)的關(guān)系十分密切[16]，宗白華先生稱“虛”與“實(shí)”是 中國(guó)美學(xué)思想的“核心問(wèn)題”，他在《美學(xué)散步》中明確了藝術(shù)中“虛實(shí)結(jié)合”的定義，即“化景物為情思”，化實(shí)為虛，形成幽遠(yuǎn)境界[17]。他認(rèn)為中西方藝術(shù)風(fēng)格的差異源于哲學(xué)觀念和人生理想的不同。古希臘藝術(shù)反映了一個(gè)秩序井然的宇宙，以“和諧”作為美的最高追求，對(duì)于未知的世界，不斷地前進(jìn)和探索。相比之下，中國(guó)更注重表現(xiàn)無(wú)限意境，即一種虛實(shí)結(jié)合的空間審美意識(shí)。這種藝術(shù)觀念差異背后體現(xiàn)了哲學(xué)理念上的區(qū)別，如西方繪畫(huà)有固定視角，運(yùn)用明暗關(guān)系、透視等技法描繪“有限世界”，其中包含著科學(xué)與理性考量；而中國(guó)繪畫(huà)則具有微妙氣韻，在水墨揮灑、留白等形式中創(chuàng)造出一個(gè)“無(wú)邊境界”[3]，即有限和無(wú)限的統(tǒng)一。

德籍韓裔作曲家尹伊桑認(rèn)為，自己的音樂(lè)和“道”的思想有密切聯(lián)系。在他的創(chuàng)作中，節(jié)奏、力度強(qiáng)弱等因素的對(duì)立統(tǒng)一使音樂(lè)形成豐富的變化，而最復(fù)雜的變化始終能被基本“單音”延伸所概括，即代表“一”的整體存在于代表“多”局部中，可以說(shuō)這是“道”中陰陽(yáng)原則。在西方傳統(tǒng)音樂(lè)理念中，單音沒(méi)有特別意義，需要和其他音或和弦組合成關(guān)系，建立在“對(duì)立”的邏輯之上，而中國(guó)講求“和諧”的自然之道，作感性的聯(lián)想和概括。尹伊桑這種基于“道”的音樂(lè)思想引起西方音樂(lè)界較大范圍的關(guān)注，也體現(xiàn)出東西方音樂(lè)理念的區(qū)別[18]。

（二）齊同與包容——社會(huì)理想的不同

古希臘人民注重齊同劃一的城市秩序，而中國(guó)哲學(xué)家認(rèn)識(shí)到，“樂(lè)”的境界高尚且豐富，且具有“樂(lè)者天地之和，禮者天地之序”的說(shuō)法。中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)講究天地四時(shí)有秩序的流動(dòng)，音樂(lè)則能表現(xiàn)出動(dòng)中有靜的民族生命力。《樂(lè)記》是這樣贊美音樂(lè)的：“終始像四時(shí)，周旋像風(fēng)雨，五色成文而不亂”，從中可以音樂(lè)具備一種“和而不同”的特質(zhì)，達(dá)到了統(tǒng)一與多元的結(jié)合。

我國(guó)著名語(yǔ)言學(xué)家、音樂(lè)家趙元任對(duì)“和而不同”具有獨(dú)特見(jiàn)解，并將其應(yīng)用于音樂(lè)創(chuàng)作中，但學(xué)界中曾有觀點(diǎn)稱其創(chuàng)作“有意淡化西洋和聲功能”，也有學(xué)者持相反態(tài)度，指出這種思想源自春秋，史伯首次將“和”與“同”進(jìn)行比較，并用它揭示世間萬(wàn)物普遍發(fā)展規(guī)律，具有中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念的特色。對(duì)于他在《勞動(dòng)歌》中采用“類似于大齊奏的鋼琴”這一演奏形式，并“淡化西洋和聲功能”的說(shuō)法，有學(xué)者指出，“大齊奏”本就是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)常見(jiàn)的演奏方式。趙元任并非有意模仿或淡化西方音樂(lè)元素，而是秉持著“和而不同”的美學(xué)思想，在國(guó)內(nèi)外兩種不同風(fēng)格的音樂(lè)之間探尋中國(guó)特色[19]。

在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，也能找到很多“和而不同”的體現(xiàn)，如中國(guó)古代的詩(shī)、樂(lè)、舞一體化等，不同藝術(shù)形式也可以達(dá)到的和諧統(tǒng)一。正如《新詩(shī)歌集·序》中所言：“任何藝術(shù)都存在著異中有同、同中有異的原則。”宗白華曾將歌德的生活和人格概括為一個(gè)精神原子的呈現(xiàn)，認(rèn)為他帶來(lái)的啟示在于“在生活的無(wú)盡流動(dòng)中找到諧和的形式，但不讓僵化的形式限制生命的前進(jìn)與發(fā)展”[20]，要保持一種“和”的穩(wěn)定狀態(tài)，但也需不斷地豐富和創(chuàng)新。

（三）借鑒與傳承——文化特征的異質(zhì)

中西文化在20世紀(jì)發(fā)生強(qiáng)烈碰撞，借西方理論來(lái)闡釋中國(guó)本土藝術(shù)的現(xiàn)象頻出，宗老的美學(xué)觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)起到了保留中國(guó)文化精華的重要作用，他關(guān)注到從中國(guó)藝術(shù)中“虛靈空間”有異于西方的幾何空間，指出“求美學(xué)上最普遍的原理，而不輕忽各個(gè)性的特殊風(fēng)格”，強(qiáng)調(diào)研究我們傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的價(jià)值[21]。他認(rèn)為，研究中國(guó)美學(xué)時(shí)，應(yīng)了解中國(guó)古代思想發(fā)展史，關(guān)注音樂(lè)、舞蹈、建筑等方面，把握中國(guó)藝術(shù)的特征。

《美學(xué)散步》對(duì)文化心理的民族性和地域性也做了探討，認(rèn)為處理好“古今”和“中西”兩對(duì)關(guān)系，是對(duì)我們歷史文化成果的積極傳承。以跨文化的視角反觀自身，進(jìn)行東方與西方的對(duì)話。[1]地理因素導(dǎo)致了生活環(huán)境和精神境界的不同，古希臘時(shí)期的藝術(shù)簡(jiǎn)單樸素，對(duì)于生活現(xiàn)實(shí)和人體有深刻體會(huì)。隨著時(shí)代更迭，思潮日漸繁雜，不同地域、不同時(shí)期的美學(xué)追求也會(huì)產(chǎn)生改變，如果從西方現(xiàn)代文化視角反觀中國(guó)美學(xué)，又會(huì)有符合現(xiàn)代審美的新境地。

宗白華先生對(duì)于中國(guó)美學(xué)的釋讀，結(jié)合了中國(guó)國(guó)學(xué)思想，也蘊(yùn)含了西方學(xué)術(shù)精神。并非全然糅合，也不是完全的對(duì)立，我們植根于中華文化，承認(rèn)中西的異質(zhì)性，在比較中探尋獨(dú)特的東方美學(xué)。

三、結(jié)語(yǔ)

在《美學(xué)散步》中，我們能感知到從多元角度看待東西方思想文化的審視目光，在中西音樂(lè)的比較研究中，尋找中國(guó)美學(xué)思想的現(xiàn)代價(jià)值。總的來(lái)說(shuō)，中西方音樂(lè)美學(xué)品格存在共通之處，如在“靜穆與流動(dòng)”“形式與內(nèi)容”“生命與自然”幾對(duì)關(guān)系上的共同追求。同時(shí)也在哲學(xué)理念、社會(huì)理想、文化特征等內(nèi)涵上各具特色，中西方音樂(lè)藝術(shù)雖存在差異，但奏響的都是具有各自民族特色的樂(lè)章，從古至今，我們一直在做一件共同的事——?jiǎng)?chuàng)造美，把音符延續(xù)下去，于各自的遠(yuǎn)方共衍旖旎的樂(lè)章。

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