京劇武旦表演藝術探析

我國歷史源遠流長，文化博大精深。我國的戲曲文化更是世界戲曲文化寶庫中瑰寶。我國京劇經歷了漫長的發展，逐漸形成了系統性的表演理論，在完善的理論支撐下，京劇表演變得更加引人入勝、回味無窮。但隨著時代發展，人民群眾的精神世界和審美觀念發生了變化。京劇表演藝術家需要對京劇進行探索和創新，推出能夠滿足當代人審美需求的京劇作品，如此才能促進京劇的傳承和發展，使其在現代社會也能有無限的生命力。京劇表演藝術中，生旦凈末丑是五個最基本的行當，武旦更是十分受到關注的行當。本文主要對京劇武旦表演藝術進行深入探析，旨在推動京劇藝術在當代的發展。

1 京劇武旦的概述

武旦是京劇旦行中的一個重要分支，大多數情況下是指扮演會武功的英勇女性角色或者精怪類女性角色的京劇表演者，前者例如《楊門女將》中的女將軍楊七娘、《打店》中行走江湖的英雄女俠孫二娘，后者有《無底洞》中的女性精怪白鼠精、《虹橋贈珠》中的凌波仙子。

武旦的表演非常注重武打動作和絕技的運用，其為表演人物做輔助，能突出人物形象。武旦表演強調“四功五法”，四功指“唱念做打”，五法指“手眼身法步”，對表演者基功要求較為全面。武旦也可分為短打武旦和長靠武旦。

短打武旦的穿戴特點在于身著短衣裳（被稱為“戰群戰襖”，又稱“打衣打褲”），或外穿“小戰甲”，因南北地域不同，叫法也不同。在表演過程中，武旦的重點在于武打動作，動作需干凈利落。手上使用的兵器，按照人物及對戰、演繹、編排模式來選定使用不同的兵器。比較具有代表性的短打武旦有上述提到的《無底洞》中的白鼠精、《虹橋贈珠》中的凌波仙子。因演繹的是精怪，在“四功五法”的運用中尤其強調打的重要性，常使用夸張的表演手法，動作技巧有花哨的特點。《無底洞》中的白鼠精、《虹橋贈珠》中的凌波仙子在這兩出戲中需以“踢出手”為主。“踢出手”能有效烘托戰斗氛圍，是常用于神話精怪斗法、對戰時的表演形式。

長靠武旦的穿戴特點是身著“大靠”，頭戴“七星額子”“一對翎子”，也叫“硬靠”，根據人物特點有時會加上“狐貍尾”，一般是番邦人物、女將軍或是山中豪杰。在表演過程中多會有騎馬表演形式，此種表演形式多用于角色去戰場的路上及兩軍交戰之時，武旦手持一把“刀馬刀”或者“單頭長槍”“小大槍”“馬鞭”等兵器。這種身著大靠的扮相對于表演者的體力有著較高的要求。具有代表性的人物有《楊門女將》中的楊七娘、《壽州救駕》中的劉金定。還有一種穿戴不同的為“軟靠”，也就是改良靠，代表性的人物有《扈家莊》中的扈三娘，她通常“身穿改良靠、頭戴蝴蝶盔”，手持“戰戟”。

長靠武旦中，《打店》中的孫二娘、《楊門女將》中的楊七娘分別是江湖女俠和朝廷武將。《打店》中的孫二娘、《楊門女將》中的楊七娘在表演模式上又被稱為潑辣旦。潑辣旦，顧名思義就是人物性格較為強勢。這種人物對表演者“四功五法”的要求非常全面，不單以打為主，還強調對人物性格的細膩刻畫。潑辣旦不止武旦有，花旦、青衣也有這種演繹人物的表演手法。

2 京劇武旦表演中的美學

京劇藝術之所以能夠發展至今，是因為其具備獨特的藝術性。在對京劇武旦進行研究時，需重點對其美學特點進行剖析。

2.1 文化之美

京劇武旦的表演，最為顯著的美學特征是文化之美。京劇武旦這一行當的形成與發展，本身就經過了長時間的演變和完善。在清代中葉后，隨著劇種的衰弱，各職業昆班為吸引觀眾求生存，逐漸吸收高腔中“金戈鐵馬”一類武戲，武行也應時而生，京劇武旦在之后的發展中兼收并蓄，不斷成熟，逐漸顯露出它獨有的魅力。武旦角色在京劇舞臺上承載著豐富的文化內涵和深遠的社會意義。在最開始，他們通常以女性形象出現，但由男演員扮演，這種獨特的表演形式使得武旦角色成為了男性觀眾理解女性心理、情感的一種窗口。同時，武旦角色所展現出的英勇善戰、堅韌不拔的精神品質，也體現了中國傳統文化中的英雄主義情懷和對女性力量的贊頌。京劇武旦表演在不斷的發展過程中逐漸演變，始終秉承兼容并蓄、多文化共存的發展理念，形成了如今京劇武旦表演的文化之美[1]。

2.2 意境之美

京劇武旦在進行表演時，想要更好地演繹出曲目內容，引起觀眾的共鳴，會通過不斷改變人物造型和動作，展現不同的場景下人物的狀態，給觀眾營造一種臨場感，讓觀眾相信人物真實存在。整個表演過程非常具有意境之美，帶給觀眾身臨其境的感覺。

除此之外，京劇武旦善于運用“留白”的手法，在劇情發展中，往往通過臺詞、動作和表情來暗示或引導觀眾理解劇情的走向和角色的內心世界。這種手法使得京劇的劇情更加含蓄、深邃，給觀眾留下了更多的思考空間，體現出意境之美。

2.3 情感之美

京劇武旦作為旦角的一種，主要扮演勇武的女性角色，如武將和江湖人物中的女俠，表演者在表演上不僅注重武打和絕技的展現，更通過細膩的情感表達，展現出古代女性的英勇與俠義，以及她們豐富而復雜的內心世界。京劇武旦所塑造的女性形象異常鮮明，通常具有堅定的信念、不屈的意志和勇敢的精神，她們在面對困難和挑戰時，能夠挺身而出，保護家園和親人。同時，這些角色也擁有豐富的情感世界，她們會為了愛情、親情和友情而付出一切，甚至不惜犧牲自己的生命。這種深刻的情感塑造，使得武旦角色在京劇舞臺上具有極高的藝術價值和社會意義。京劇武旦的情感之美不僅體現在演員的表演技巧上，更體現在觀眾的情感共鳴上。觀眾在觀看京劇武旦表演時，會被演員所塑造的角色形象所打動，被她們所展現出的英勇與俠義、堅韌與柔情所感染。觀眾在欣賞過程中，會將自己的情感投射到角色身上，與角色產生情感共鳴，從而更加深入地理解和感受京劇武旦的情感之美。例如《戰洪州》中的穆桂英、《壽州救駕》中的劉金定、《楊門女將》中的女將們，為國家大義甘愿赴死，展現出大無畏的犧牲精神和深厚的愛國情懷。

3 舞臺上的武旦表演藝術分析

“短打武旦”的衣著有著十分明確的顏色劃分，短打武旦一般身著藍色或者紅色的“戰衣群”。如果是年輕女性進行演繹，大多會身著紅色“戰衣群”，這代表著該角色武藝高強、英勇無畏，例如《虹橋贈珠》中的凌波仙子。還有部分武旦在演繹人物時會身著藍衣，這暗示此類人物性格偏潑辣一些，例如《打店》中的孫二娘。短打武旦在表演過程中的念、唱環節較少，大部分都是通過動作來對人物形象進行塑造，觀眾可以通過表演者的動作一眼分辨出角色。

“長靠武旦”基本都是女中豪杰，也有精怪穿長靠的。身著的服飾在上文中也提到過，主要分為兩種，分別是“硬靠”和“軟靠”。“硬靠”是“戎裝、佩劍、戴盔、扎靠旗”等，身著這些服飾的代表角色有穆桂英、劉定金。“軟靠”主要是“蝴蝶盔、插翎、刀、戟、單槍、寶劍”等，身著這些服飾的代表角色有扈三娘、薛金蓮。

京劇武旦表演者在表演過程中，往往會融入一些自己特有的舞蹈動作，將動作與人物的性格進行融合，推動戲劇高潮與動作高潮的結合[2]。在此基礎之上，取得較為理想的舞臺效果。

隨著京劇的不斷發展，出現了許多優秀的京劇武旦表演藝術家，其中幾位藝術大家，將原來沒有的武旦行當直接發展到一種流派，創立了不同的武旦演繹風格。下面按照時代介紹幾位藝術家，分別是京劇武旦“閻派”創始人閻嵐秋先生、“宋派”創始人宋德珠先生及“關派”創始人關肅霜。閻嵐秋是武旦行當的奠基人，被尊為“武旦泰斗”。他的武功扎實，翹功好。武打動作輕捷，出手優美靈活。演武戲注意按照不同劇情、不同人物的特點塑造人物，一改過去武旦只突出武技的傳統。在武旦技巧上也諸多創造，如單指捻鞭、胯下掏槍翻身亮相等。他還能反串小生、武生。閻派藝術特點為“腰功柔、翹功穩健、動作靈活、基功出手迅疾”。宋派藝術特點可以概括為“美媚脆銳”四字。宋德珠先生唱念做打全面發展，集京劇王派、梅派、程派、荀派、筱派大家之長于一身，以人物出發演繹劇目。宋德珠幼功、蹺功、出手功基礎扎實，舞蹈身段優美，“起打”邊式利落。他的武旦戲是博采前輩名家之長，并能融合體操與中外舞蹈造型美，加以創新。關派的奠基人是關肅霜。她的口齒清脆、體態輕盈、表演細膩，在藝術實踐中不斷總結經驗，以他人之長，補己之短，通過練、學、看、演，把各個流派、各個行當、各個劇種的藝術精華都化進自己的再創造之中，達到精、通、化的境界，建樹了允文允武、婀娜多姿、明快、穩健、含蓄、自然的關肅霜表演藝術。在對優秀京劇武旦表演藝術家的表演進行分析時能夠發現，他們都沒有過多的花架子，每個人基本功都極為扎實，能夠將人物角色的性格特點充分展現出來，最大程度地放大人物特征，從而取得很好的藝術效果。京劇武旦的表演魅力不僅在于優美的身段，更在于將角色的神態及神韻和肢體動作完美結合，即所謂的“四功五法”缺一不可[3]。許多優秀的京劇武旦不僅有扎實的專業技能，還具備良好文學素養，在表演過程中能夠將自身的文學素養融入到角色的展現過程中，使得人物形象生動且富有生機。

4 綜合分析

如今，戲曲舞臺上涌現出了越來越多的新生代京劇武旦表演者，相較于老一輩的武旦表演者，新生代的武旦表演者存在過于追求花架子，喜歡炫技，喜歡靠武打動作吸引人眼球，并不注重刻畫人物神韻、把握細節，忽視對人物的情感及性格進行塑造的問題。這對京劇武旦的發展會造成不利影響。因此，在推進京劇發展過程中，要引導新生代京劇武旦表演者積極向老一輩學習，注重對人物進行塑造，并且要將人物性格與劇情發展進行結合，更好地刻畫人物形象。雖然豐富的花架子能夠一時吸引觀眾的目光，但是一味追求招式的花哨只能讓觀眾看熱鬧，并不能將京劇武旦表演的文化美、意境美、情感美展現出來，久而久之，只會讓觀眾產生審美疲勞，興趣和關注度會逐漸下降。京劇武旦表演者只有真正將劇情、人物、情感等多項因素進行融合，才能取得更為理想的舞臺效果，使得自己的表演擁有更大的藝術價值和更吸引人的藝術魅力。

5 結語

綜上所述，想要推進京劇武旦行當得到更好的發展，首先需要認識到京劇武旦表演的藝術性，深入剖析新時代背景下，京劇武旦表演的具體內涵，對京劇武旦表演者提出更高的要求。她們不僅要具備扎實的專業能力，還要善于掌握人物的神韻，從而讓塑造出的角色形象更加生動，有骨架更有血肉。■

引用

[1] 熊學美.論京劇武旦的表演藝術[J].戲劇之家，2020（9）：43.

[2] 孫偉靜.淺談京劇武旦與刀馬旦的表演藝術特色及如何規避發展誤區[J].考試周刊，2017（50）：181.

[3] 劉新陽.梅花香自苦寒來——“武旦狀元”李靜文的京劇人生路[J].新世紀劇壇，2011（6）：17-22.

作者簡介：林子琪（1991—），女，內蒙古赤峰人，本科，表演者，就職于江蘇省演藝集團京劇院。