箋紙與制箋工藝研究

高可心

古代書寫繪圖常用布帛，還有一種叫“幡紙”，名字雖然帶有一個“紙”字，但它其實是一種絹帛。現代考古證明，在西漢早期中國已有了紙，東漢蔡倫又改進了造紙術，用樹皮、麻頭等碎料，制作出成本更低廉的紙。此后，人們對紙的需求越發高漲，造紙的工藝也逐漸普及，紙的適用范圍變得廣泛，人們根據不同的原料、不同的加工技藝、不同的文化用途，創造出各式各樣的紙，箋紙便屬其中一類較為華貴精美的紙。

歷史不斷推演，在過去的數千年里，中國人書寫的載體在不斷地淘汰更新，從竹簡、絹帛……直到現代社會的“無紙化”趨勢，可以確定的是，雖然箋紙總有一天會退出歷史的舞臺，但在過去的一段時間里，以紙張作為主要書寫媒介的時代，箋紙具有獨特的文化用途，深得文人雅士青睞，所以箋紙的文化外延也較為廣泛。明清時期，中國的雕版印刷技術已然成熟，以文人為主導的詩文、繪畫與書法領域也經歷過繁榮的高潮，出現詩文題畫的現象，這種現象所展現的是文化高度成熟之后產生的滲透溢出效應，影響范圍遍及當時社會的各項文藝事業。箋紙產生于特定的文化階層，所以談到箋紙的發展，不能脫離的是書寫禮儀與文人情懷，除此之外的影響因素，則是印刷技術的不斷革新發展，木版水印技藝的成熟，對藝術的傳承與傳播起到了重要作用。反觀明清文人對箋紙藝術價值方面的創造，也促使木版水印技藝由簡易發展到復雜，并與箋紙文化相互滲透，促成了這兩項文化傳統的共同發展。箋紙不同于其他紙，可以說箋紙是中國繪畫傳統與造紙術、印刷術融合而成的佳作，凝聚著畫箋人和制箋人的創意與巧思。

一、箋紙的概念及類目

古人書寫用竹，箋的本意，指的就是狹小的竹片，通常被稱作“竹簡”，也叫“竹箋”。后來產生了紙，紙雖然代替了竹，但也承襲了箋的名稱，叫做“箋紙”。廣義地說，凡是作書寫繪畫用途的加工紙，都可叫做箋紙；而狹義地說，箋紙是以雕版印刷技術制作而成，上繪各式花紋圖案或繪畫，專供文人題詠寫詩的小幅紙張。關于箋紙的研究，常有學者將詩箋、信箋、玉版箋、蠟箋、染色箋、角花箋等箋紙種類，混雜一談。雖然它們確實是不同類型的箋紙，但區分原則并不統一。如依照功能用途區分，箋紙分為用來寫詩的詩箋、寫信的信箋和用來繪畫的畫箋；依照紙的材質區分，又可以分為用玉版紙做成的玉版箋和涂蠟的紙做成的蠟箋等；依照裝飾和題材劃分則分為染色箋和角花箋等。本研究的所屬范圍為后者，即依照裝飾和題材劃分箋紙的種類。各種箋紙的印制樣式，大致可分為下面幾種：界欄箋、染色箋、花箋、畫箋和詩畫箋。

乾嘉時期的蘇杭和嘉興地區經濟發達，經過了明末印刷和出版行業的高度發展，行業競爭加劇，文化交流與傳播更加廣泛。人們對箋紙的要求也有所提高，箋紙蘊含的審美價值隨著時代的發展而發展，使人在書寫的同時也能沉浸在繪畫與詩歌的感受之中。詩畫箋在乾嘉時期已經普遍流行被全面推廣，在此之前的《十竹齋箋譜》和《蘿軒變古箋譜》中也出現過幾幅以詩文配以繪畫的箋紙樣式，但數量極少，這與明末以后出現的文人畫主導畫壇風氣的現象有關。清代之前，像宋制的《梅花喜神譜》這樣全書均以詩文配圖的著作絕少。

二、箋紙的應用價值

箋紙實際應用價值就是題詠或寫書信，依照用途來區分，用以書寫信札的稱作“信箋”；用以題詩吟詠的稱“詩箋”，尺幅通常也較小；另有“畫箋”（專指用于繪畫的箋紙，與前文“畫箋”所指不同），用于繪畫，尺幅不一。

信箋是過去人們日常生活與社會交往的常用通訊載體，但現代通信設備的普及、通訊成本的下降以及人們物質欲望膨脹所催生出的追求快節奏高效能的生活方式，成為推動通訊方式改變的主要原因。用紙書寫已不是大部分人的習慣，信箋的使用頻率變得很低，而且現代人已無詩詞雅興，詩箋也漸漸地遠離人們的生活。雖然現代人已不常用箋紙，對它的功能和用途也逐漸淡忘，但是箋紙在其他領域仍發揮著極大的作用。

在雕版印刷領域，現存可考的古代箋紙，為探究中國雕版印刷技術的發展、追溯木版水印技藝的起源提供了重要的圖像資料。在《蘿軒變古箋譜》被發現之前，《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》（二譜同為1644年編印出版）被人們看作是最早采用木版水印技藝印制的作品，直到1962年《蘿軒變古箋譜》（1626年）被發掘，這部上下兩冊僅有94頁的箋紙古譜，將木版水印技藝目前可考的最早時間又向前推進了19年。雖然《蘿軒變古箋譜》是目前發現最早的箋紙匯編作品集，但通過進一步研究發現，它的作者吳發祥與胡正言、李克恭（《十竹齋箋譜》序言作者）同屬金陵文化圈內，《蘿軒變古箋譜》中并未提及是否使用拱花技藝，但李克恭在《十竹齋箋譜》的序言中有意提到“拱花”一詞，并說明在此之前市面上已經流通著許多胡正言制作的箋紙樣式，不過未能將其一一匯編成譜。[1]由此可見，在對拱花技藝的源流考辨中，箋譜同樣為我們提供了更多的研究線索。

在畫學領域，現存古代箋紙繪畫、印信和詩文也可作為目前藝術研究的主體，為藝術文獻作補充與參照。實際上箋紙本身是一種文獻載體，箋紙上留存文字、圖像都是藝術文獻研究中的重要資料。文人寄情的片紙閑墨，往往蘊其藝術思想、對畫學理論的探討和一些作畫方法，這些都能成為闡釋其畫學思想的依托。畫箋上可留下款識，名人的小品畫通常被印制成箋紙，這些小品曾經不受學界重視，而有的書畫家在為制箋所作的畫上留下的落款或鈐印是他在其他書畫題跋時很少使用的，這些被箋紙保留下來的款識、題記具有可供研究的文獻價值，在完善藝術研究基本要務的同時，也為書畫辨偽提供了輔助依據。

三、箋紙的文化蘊含

箋紙的發展可以概括為從工匠氣到文人氣。早時制箋的人通常都是手工藝人，后來箋紙的設計和樣式成為思想追求和文藝品位的直接體現，文人、權貴和一些有才情的女子也逐漸參與到箋紙的設計與制作中來，如怡親王弘曉和女詩人薛濤。大批具有文化修養和藝術修養的人加入制箋行列，箋類樣式變多，制作工藝技術提高，再加上明末清初文藝復古風尚的推動，文人活動更加活躍，詩文書畫成為文人精神生活的重要組成部分，箋紙自然成為文人書桌案頭上不可缺少的雅趣清供。在物質文化方面，從紙本選材到染色印制，箋紙能夠代表的是中國傳統工藝智慧結晶，從精神文化方面，箋紙上可包含詩書畫印，是文學與藝術的綜合體，它的文化蘊含尤其豐富。箋紙體現的是中國文人士夫階層的精神意趣，它在情感寄托上表現了極大的張力和潛能。[2]

在社交文化方面，文人之間常有相互贈箋的行為。此時，箋紙的實際功能被隱去，它的審美價值和作為社交禮物的文化價值突顯。自薛濤制深紅小箋贈詩友開始，箋以其雅形誠心，在文人之間被互相酬贈，以此方式來構建社交關系。品詩文，賞書畫，這些活動都是文人陶冶情操、慰藉精神的方式，箋紙恰巧將這些因素全部涵蓋，使文人寫書信的同時也能沉浸在詩文書畫造就的妙境當中，而收到書信的友人亦可同他們共賞共鳴。文人相聚，詩詞往來，以箋傳情，因箋相樂，在書信為主要通信工具的時代，箋紙蘊藉著文人之間相互珍視的重要情感，成為文人之間增進感情、交流文化、融匯思想的重要媒介。

個人或機構也可訂制專供自己使用的箋紙，稱作訂制箋。文人權貴也樂于訂制箋樣，落款自己的齋號或別號；機構使用訂制箋用以區別坊間通貨。總之，訂制箋能夠起到彰顯身份和體現品位的作用。

同仁堂樂家用拱花博古箋，甘井胡同樊家的古玉版箋均為訂制專用。[3]前文提到怡王府角花箋則專為怡王府所用，后來怡親王勢力漸衰，怡王府角花箋才流入民間，仿制者絡繹不絕，也常有箋冒稱出自怡王府，足見訂制箋的精貴。趙孟開啟文人訂制箋的先河，他自制八行粉箋，落款子昂，箋上還畫有陶淵明小像。[4]戲劇家李漁在《閑情偶寄》提到過：“已經制就者，有韻事箋八種，織錦箋十種。”

晚清樸學大師俞樾《曲園墨戲》中收錄他個人所作的墨戲圖，他選取其中圖式訂制成箋，專供自己使用，他與王同和唐樹森等人的書信往來時都曾使用過這種訂制的墨戲箋。還有金石學家陳介祺古色斑斕的彝器箋和徐琪集中收錄蘇軾和黃庭堅文集當中的“喜”字，訂制的喜字箋。文人權貴訂制箋自誕生以來便興頭不減，一直持續到民國時期，袁克文曾訂制寒云箋和寒匏箋。除去以上私人訂制專為己用的訂制箋，還有一種專為特定的人或事而制的箋紙，例如王一亭曾為1931年全國大水災訂制賑災箋，他還曾專制一套單色玉版箋，上繪壽桃圖案，并印制三種色彩，共三張，為老婦人“朱老伯母慕太夫人”賀壽。[5]

四、制箋工藝概說

制箋工藝，主要采取的是雕版印刷技術，其中包含木版水印、拱花和砑花。木版水印，這項屬于雕版印刷術之一的技藝，在過去一般叫做“饾版”，但這并不是它唯一的名字，在歷史上由于時代的不同、地域的不同等原因，人們對它的稱呼也不統一，有些地區也叫“梨棗”“套版”。而“木版水印”一詞，原本不載于古籍。20世紀50年代出版的《辭海》中，還沒有出現這一詞條，后來在70年代出版的《現代漢語詞典》和80年代出版的《新華詞典》中都已收錄了“木版水印”這一詞條。[6]

1950年，榮寶齋的消亡意味著擁有一千多年歷史傳統的木版水印藝術的覆滅。為了搶救這項民族文化遺產，國家給榮寶齋增派干部并撥款，使得榮寶齋保留下來，漸漸恢復生氣。之后，為了統一這項技藝的名稱，劃分它與其他各類印刷術的不同，榮寶齋根據生產過程和用料特點來為這項技藝定名為“木版水印”。

拱花與砑花常被混為一談，將砑花箋認作拱花箋，實際上拱花與砑花是兩種不同的表現手法。前文已提到“拱花”一詞最早出現于《十竹齋箋譜》，《清異錄》中的“砑光小本”誕生于唐末五代時期，該條目是關于砑花技藝最早的文獻記載。砑花、拱花的出現之間可能存在著一段較長的時間差，不能肯定這段時期內拱花技術不存在，這段時期很可能是拱花技術由小眾到廣泛，并且技術發展逐漸成熟的重要階段。

砑花與拱花的操作方法相同，都是用凸凹兩版嵌合，選用紙張柔韌度較強的素箋或色箋，鋪開氈墊以防紙張破損，用光滑的卵石在圖案上碾壓，使紙面產生紋路，碾壓過程中可以只拱（砑）圖案，也可采用水印和拱（砑）并用的操作方式。雖然拱花和砑花操作手法相同，但印制出來的效果存在區別，雖然都是采用碾壓式的手法，但拱花制作出來的紋路凸出在紙面上，而砑花出來的紋路是凹于紙面下。拱花分為白拱和色拱，白拱通常用來表現無色或白色的物象，素紙上用白拱紋飾具有素雅的美感，這也是文人偏愛的款式，如《十竹齋箋譜》中的白拱草蟲箋紙等；色拱通常在印制顏色單一且印色面積較大的紋飾時使用。砑花同樣也分白砑和色砑，姚所制的砑光小本提到“妙處”在用膠，調制墨色才需要用膠，由此可知他的砑光小本采取便是色砑技術。

五、傳統手工技藝的發展趨向

每個歷史時期都會對舊事物提出新的要求，這種新要求反而促使其自身發生變革。過去很長的一段時間里，手工技藝都與人的生活密不可分，反觀卻發現，如今先進的現代科技已經融入日常的生活，改變了人們原有的生存方式，物質欲望的膨脹并沒有改善精神財富的發展條件。當下許多學者仍然十分關注如何將現代的先進科技與傳統技藝相結合，使傳統技藝得到更好的傳承和發展。

學者劉振等人在發展木版水印技藝上做出進一步探索，他們采用將現代數字技術與傳統技藝應用相融合的新方式。首先，基于顏色特征的圖像分色方法，利用Lab顏色特征完成圖像顏色的聚類分割，如此便能夠劃分出不同顏色的版；其次，將每塊色版圖像的邊緣輪廓化，將得到的輪廓線轉換成矢量圖，然后采用激光雕刻技術雕刻；最后，運用計算機配色系統進行調色，將每塊版的顏色調配妥當，之后進行印刷。[7]

學者劉振等人在《數字化背景下“饾版·拱花”非遺印刷技藝的應用再生研究》中提出未來計算機配色會具有無比的優越性，對傳承木版水印發揮更大的作用，他們也將色彩學、數字圖像處理、先進制造等現代科技融合到木版水印技藝之中。[8]而筆者認為，木版水印的成品往往是勾描、刻版和印刷每道工序、每位師傅技術水平的重要體現，而印制上色的過程就如同在版上繪畫，不過是將繪畫的媒介由紙或絹轉移到木板上，在制作成品的過程中，每一道工序都充分體現著民間美術的手工文化特性。

過去手工技藝與人的生活息息相關，但先進的現代科技融入日常的生活后，人的價值判斷也發生了變化。20世紀80年代之前我國缺乏建設現代工業的外匯，外貿和內需都比較依賴于手工業和手工藝。80年代時這種形勢發生轉變，由于缺少外貿訂單，手工業和手工藝所受管護也隨著經濟體制改革解除，工藝美術行業發展的處境變得十分艱難。當時大眾價值判斷中，手工藝是土氣和落后的代表，人們追求崇尚的是工業產品以及體現其形態特征的現代感。[9]

但是伴隨著社會的變革和現代化的推進，人們逐漸發現現代工業技術文明的冷漠無法滿足其生活富足后的精神需求，于是手工技藝又逐步回到人們的視野，只是從人們的日常生活需求轉向成為一種休閑娛樂的方式，甚至成為一種流行趨勢。人們可以從手工藝品中品味到文化的親和與自然，用以彌補工業生產方式當中缺失的感性與自由，重新審視傳統手工技藝的價值是民間美術發展道路上不能繞開的關鍵環節。

注釋

[1]方曉陽、樊嘉祿，《拱花發明人考辨》，《東南文化》，2001年第7期。

[2]邵璐婷，《箋的審美文化研究》，西北民族大學碩士學位論文，2017年，第13頁。

[3]王宗光，《木版水印》，榮寶齋出版社，2011年，第6頁。

[4]梁穎，《說箋》，上海科學技術文獻出版社，2012年，第151頁。

[5]莫緯緯，《中國近現代箋紙研究（1898-1958）——以文人彩印花箋為主》，中國美術學院碩士學位論文，2015年，第38-39頁。

[6]侯愷、米景揚，編撰《木版水印》序言，參見王宗光《木版水印》，榮寶齋出版社，2011年。

[7][8]劉振、葛驚寰、高倩倩、景凱躍，《數字化背景下“饾版·拱花”非遺印刷技藝的應用再生研究》，《包裝工程》，2019年第23期。

[9]呂品田、緱夢媛，《當手工成為休閑：現代生活的意義追問與補益途徑——呂品田訪談》，《美術觀察》，2018年第2期。